Il mio vicino Totoro

Il mio vicino Totoro

Satsuki e la sorellina Mei si trasferiscono insieme al padre in una casa in campagna che ha la fama di essere infestata dai fantasmi. Le due vivono comunque il confronto con l’ignoto con la spensieratezza della loro giovane età e al contempo attendono il ritorno della madre, ricoverata in ospedale a causa della sua salute cagionevole. Un giorno Mei, inseguendo una misteriosa creatura dei boschi, raggiunge la tana di un enorme animale, cui dà il nome di Totoro. Sembra che solo lei però riesca a percepirne la presenza, ma gli eventi permetteranno anche a Satsuki di avere il suo contatto con queste magiche creature.

21 anni non hanno scalfito la statura di autentico classico dell’animazione che Il mio vicino Totoro si è nel frattempo guadagnato in patria e all’estero: riscoprirlo oggi, grazie alla distribuzione nelle sale voluta dalla Lucky Red, ci mette infatti di fronte a un’opera vivace e matura, che non patisce i confronti con l’evoluzione del linguaggio né tantomeno il paragone con i più recenti lavori di Hayao Miyazaki. D’altronde lo sappiamo bene: la grandezza di Miyazaki sta tutta nel suo porsi già come classico nel momento della creazione, al punto che ogni suo lavoro si distanzia dalla produzione contemporanea per parlare un linguaggio universale e trasversale alle epoche.

In questo senso non stupisce notare come il film si ponga esso stesso al crocevia di istanze tra loro differenti: l’ambientazione non tradisce elementi tali da potersi collocare in un tempo preciso, volge più al passato che al presente sebbene riverberi sicuramente una spinta verso il domani. La prospettiva non a caso è quella offerta da due bambini in un mondo che relega gli adulti in ruoli di contorno, figure lontane che si fanno attendere (alla fermata del bus, a casa per un ritorno dall’ospedale che viene procrastinato) e che per questo si stagliano come le figure deboli di un racconto dominato dai più piccoli.

Ancor più di Ponyo sulla scogliera, Miyazaki adotta qui una narrazione ad altezza di bambino, evidente soprattutto nel registro lessicale e nella fisicità delle due protagoniste, che esprimono i concetti con l’ausilio di gesti enfatici, urlando la loro gioia e dando vita a una sinfonia di suoni vitalistici che il film sente naturalmente come propri. L’aspetto più interessante, però, sta nella sua distanza da ogni possibile soluzione di continuità che marchi il limite fra il reale e il fantastico. Sebbene sia già presente l’idea della “soglia da attraversare” (come nel futuro La città incantata) per accedere alla tana del Totoro, il film non soggettivizza l’esperienza fantastica, ma la rende organica al ciclo della vita e della natura, in ossequio a quella componente animista che troverà il suo apogeo nel capolavoro Princess Mononoke (e viene spontaneo vedere Totoro come una variazione kawaii dello spirito dei boschi, “Colui che cammina nella notte”).

Le creature fantastiche del film, quindi, non abitano alcun altrove, ma vivono normalmente attorno a noi e l’unico confine possibile che si possa tracciare è quello interno alla nostra capacità di percepirne la presenza. Come i Nerini del Buio che tendono a fuggire alla presenza della luce per abitare gli interstizi delle case, così i vari personaggi che il film mette in scena tendono a preservare una propria autonomia che alla bisogna può però diventare aperta condivisione di intenti: il registro si fa in questo caso ironico (l’attesa del Totoro con l’ombrello alla fermata dell’autobus), favolistico (la scena del volo, immancabile in qualsiasi film di Miyazaki) quando non direttamente avventuroso e velatamente drammatico (la corsa di Satsuki a bordo del Gattobus alla ricerca di Mei, o anche quella verso l’ospedale).

Il tutto viene a correlarsi con precise scelte di regia, che adottano un tono mediamente più ragionato del solito, con ritmi lenti che sembrano guardare più all’intimismo realista delle opere di un Yasujiro Ozu che alla magniloquenza di quel Kurosawa cui l’opera di Miyazaki è sempre stata accostata. D’altronde Il mio vicino Totoro nasce come pellicola secondaria rispetto al contemporaneo progetto di Una tomba per le lucciole, del quale sembra costituire uno speculare positivo: qui come lì due giovanissimi protagonisti, uniti da un legame di fraternità, devono infatti affrontare le incognite di una vita priva di figure di riferimento. Per questo Miyazaki sembra cercare un tono più raccolto, intimo, che razionalizzi in un andamento orizzontale gli andirivieni tra realtà e fantasia e dove le scene di puro lirismo fantastico esplodono improvvise, con una gioia incandescente, ma non assumono mai un ruolo da protagonista rispetto a una storia pure volutamente poco articolata.

L’insieme riesce perciò nel delicato equilibrio di produrre la fascinazione per i temi propri della poetica di Miyazaki ma con una prospettiva che appare, ancor più dopo aver visto gli sviluppi successivi, originale pur nel suo anticipare quello che verrà. E la buffa immagine del Totoro (divenuto non a caso il simbolo stesso dello Studio Ghibli) è una di quella che non si dimenticano, insieme al già citato Gattobus, che rielabora in modo molto personale lo Stregatto di Alice nel paese delle meraviglie.

Il mio vicino Totoro
(Tonari no Totoro)
Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki
Origine: Giappone, 1988
Durata: 86’

Sito italiano
Sito su Totoro
Diario di lavorazione dell’edizione italiana
Intervista a Stefano Massenzi di Lucky Red

Basta che funzioni

Basta che funzioni

Boris Yellnikov, sessant’anni durante i quali ha quasi vinto il Premio Nobel per la Fisica, vive solo a New York dopo il divorzio, dispensando cinismo e dure lezioni di vita alla varia umanità che lo circonda. Un giorno però nella sua tranquillità domestica irrompe Melody, ragazza di provincia ingenua e svampita che abbraccia la sua filosofia negativa tanto da conquistare il suo cuore e spingerlo a sposarla. Tutto sembra andare bene, ma l’arrivo dei genitori della ragazza, decisi a riportare la loro piccola nel tranquillo alveo della campagna, scombussola ulteriormente le cose.

Passano gli anni e i film di Woody Allen restano, apparentemente sempre fedeli a se stessi, ma in realtà percorsi da un nervosismo che sin dall’inizio li ha resi in costante ma continuo movimento. Acclamato ieri come re della commedia esistenziale e ancora qualche anno fa riscoperto addirittura come autore di thriller, per questo Basta che funzioni, sua quarantesima regia, Allen torna nei luoghi a lui più familiari, quelli di una New York che sembra deputata ancora una volta a territorio per una riflessione che parta da se stesso. Difficile infatti non vedere riprodotta in filigrana la figura dello stesso Allen nel protagonista afflitto da crisi d’ansia e nevrosi di vario tipo, tutte mitigate sotto la maschera del cinico che affronta la vita con un ghigno.

Le note di produzione ci ricordano che il progetto risale a ben dieci anni prima, tanto da far tornare ancora una volta a galla il sospetto di un’opera che guarda al passato, ma che in realtà si rivela ottima per un momento in cui l’autore tenta di tirare le prime fila di un discorso esistenziale semplice nella sua complessità, dove il fatalismo colorato di ironia beffarda si stempera in una dolcezza dell’animo che ammanta la storia di un’aura fiabesca. Il riferimento al Frank Capra più ottimista (uno dei molti presenti nel film) diventa quindi preciso per ricondurre l’energia che il protagonista muove verso un approdo che, pur non rinnegando la necessaria dose di fortuna, sia foriero di possibilità da afferrare perché tutto, realmente, funzioni.

Allen sfrutta dunque le direttrici oppositive del film in senso virtuoso, innanzitutto mettendo alla berlina le piccole grandi follie che connotano il mondo moderno: il fanatismo religioso, le nevrosi di coppia e le aspettative sociali dipingono un mondo fuori controllo che soltanto Boris sembra aver compreso nella sua assoluta follia. La sua consapevolezza, anzi, lo porta a discorrere direttamente con il pubblico, riverberando in questo modo i cliché metatestuali da sempre al centro del cinema alleniano (basti pensare a La rosa purpurea del Cairo o al coro greco de La dea dell’amore).

Allo stesso tempo, però, questa deriva metatestuale diventa anche la chiave di volta che il film compie per uscire dalle regole che lo stesso Boris sembra codificare e che si vedono inevitabilmente sovvertite dall’imprevedibilità degli eventi. Il protagonista diventa così a un tempo tramite e vittima di dinamiche che non riesce a prevedere nonostante il suo proclamarsi un Genio e che legittimano la contraddizione insita in un personaggio che, sebbene consapevole dei meccanismi della vita, pure li affronta con nevrosi e irrazionalità, rivelando una insospettabile fragilità di fondo. La stessa fragilità d'altronde connota tutti i personaggi della storia e permette ad Allen di imbastire così una danza di situazioni che rivoltano i presupposti iniziali. Il mondo pazzo diventa pertanto un universo sbilenco dove la non convenzionalità dei legami assume il ruolo di autentica risposta possibile alla follia di chi si ostina a ossequiare quelle regole codificate che inevitabilmente conducono all’infelicità.

Boris si ritrova perciò ancora una volta sposato, poi tradito e infine amato da una donna conosciuta nella più improbabile delle circostanze, mentre intorno a lui i protagonisti si liberano delle convenzioni e danno vita a legami di varia natura (bigamia, relazioni omosessuali eccetera) che vengono legittimati con spontaneità in quanto in grado di funzionare e che trovano anzi nell’arte la loro maggiore legittimazione: proprio l’arte nel film sembra peraltro riuscire a scardinare la seriosità delle definizioni assolute (rappresentate metaforicamente da quegli scacchi tanto cari allo stesso Boris) fornendo inattese deviazioni utili a favorire le metamorfosi dei personaggi.

La coralità degli eventi si sposa quindi al consueto fuoco di fila di battute che non risparmia nessuna nevrosi dell’epoca moderna e denota in fondo una volontà di superare lo steccato del pessimismo che altrove finiva per legittimare la mancanza di una condotta morale (Match Point) come unica possibile deriva per un mondo dominato dalla fortuna. Il tutto con leggiadria e senza malizie, trasmettendo anzi un divertimento sensibile, nonostante uno svolgimento articolato in pochi set, alcune sbavature di montaggio e un incedere basato soprattutto sulla forza della parola.

In tutto questo svetta sicuramente il consapevole lavoro svolto sugli attori: se Larry David è infatti già avvezzo al ruolo dell’anziano brontolone (interpretato nella sitcom Curb Your Enthusiasm), è straordinario il ribaltamento di ruolo compiuto su Evan Rachel Wood, celebre soprattutto per ruoli di ragazza tormentata e per la sua fama di bad-girl, che qui dà vita a un personaggio tenerissimo e solare, imprevedibile come gli sviluppi che la storia riserva al protagonista.

Basta che funzioni
(Whatever Works)
Regia e sceneggiatura: Woody Allen
Origine: Usa/Francia, 2009
Durata: 92’

Sito ufficiale americano
Intervista a regista e cast (in inglese)
Intervista a Woody Allen del 2006
Sito su Woody Allen

Drag Me to Hell

Drag Me to Hell

Christine Brown lavora in banca e sogna di strappare il posto di vicedirettore al rampante collega Stu. L’occasione le arriva quando l’anziana Sylvia Ganush le chiede una proroga sul pagamento del mutuo: la capacità di prendere “decisioni difficili” senza mostrare pietà è infatti un requisito essenziale per poter ottenere il posto e così Christine rifiuta di aiutare la donna, nonostante le sue preghiere. Per punirla l’anziana le scaglia però addosso una maledizione che attira l’ira della Lamia, uno spirito che entro tre giorni trascinerà Christine letteralmente all’inferno. Sconvolta dalle continue apparizioni dello spettro che lasciano presagire la sua fine, Christine si rivolge perciò a un medium con cui tenta di scacciare lo spirito maligno.

Il ritorno di Sam Raimi all’horror ha generato un coro unanime di consensi da parte di critica e appassionati: l’atmosfera è un po’ quella di festeggiamento per il “figliol prodigo” tornato a casa dopo le deviazioni cinecomic della saga di Spider-Man. In realtà non ci vuole molto a comprendere come tale atteggiamento sia frutto più di un pregiudizio radicato che di reale rispondenza ai fatti: senza tirare in ballo i numerosi lungometraggi della filmografia di Raimi ascrivibili ai generi più disparati, è abbastanza ovvio che l’etichetta stessa di “regista horror” costituisca di per sé un tentativo abbastanza vile di ingabbiare un autore in un unico genere.

Se poi veniamo alla sostanza dei fatti, ci si può rendere conto altrettanto facilmente di come questo Drag Me to Hell sia ben lungi dal costituire un mero ritorno al passato: il “vecchio Raimi” è molto più presente nella sublime sequenza di resurrezione del Dottor Octopus nella sala operatoria di Spider-Man 2 che qui. Da questo punto di vista è più corretto considerare Drag Me to Hell non come un prodotto residuale del passato o come un tentativo di far retrocedere la filmografia, quanto invece come il frutto della volontà di aggiornare il rapporto fra il regista e la sua antica concezione dell’horror.

Che si sia di fronte al Raimi più giocoso e attento a sabotare la linearità narrativa con irruzioni nel grottesco è evidente da una serie di sequenze che mescolano a un tempo orrore e divertimento, riverberando quella spinta cartoonesca che aveva reso grande la trilogia di Evil Dead. La lunga sequenza dell’attacco in auto che Christine subisce da parte di una furente Sylvia Ganush è lì a testimoniarla: i tempi sono dilatati e si gioca con la dinamica dell’accumulo, in una serie di attacchi che ignorano volutamente la logica e rendono l’anziana gitana degna erede della malefica Henrietta de La casa 2. Ugualmente, però, il tono è meno sfrenato che in passato, come se Raimi si trattenesse e ignorasse volutamente le possibilità di aprire il suo testo a sfrenate deviazioni nel delirio.

L’alternanza di elementi e toni tra loro difformi e di momenti surreali si innesta infatti su un sottotesto particolarmente realistico: diventa in questo modo essenziale il ruolo di Christine, che sicuramente costituisce l’elemento di maggior tradimento rispetto ai canoni del passato. Non siamo infatti di fronte a un Ash o a un Peter Parker, ma a una ragazza che, nonostante le sue umili origini, ha abbracciato scientemente l’ideale capitalista basato sulla concorrenza spietata e sulla sopraffazione del prossimo per il proprio tornaconto. Per quanto possa non risultare evidente, Christine è il vero cattivo del film e l’accanimento che Raimi perpetua nei suoi confronti è ben diverso dai “superproblemi” che pure affliggono Bruce Campbell o Tobey Maguire nelle rispettive trilogie.

Probabilmente l’aspetto che nessuno ha mai veramente considerato nel cinema di Raimi, preso com’era a riverberarne esclusivamente la natura teorica di autentico manipolatore dell’artificio illusionistico, è la sua profonda empatia per i personaggi disadattati: un cinema dove l’eroe è un commesso del reparto ferramenta o uno sfortunato adolescente in perenne cerca del suo baricentro non può infatti ammettere una protagonista che, pur con le migliori intenzioni e molti problemi alle spalle, rifiuta di aiutare un’anziana donna per fare carriera. Ecco dunque che l’accanimento che il regista perpetua nei confronti della protagonista ribalta il segno della consueta odissea che Raimi da sempre riserva ai suoi personaggi: Christine patisce attacchi, viene lanciata in aria e ricoperta di vermi e umori corporei non per creare un’empatia con lo spettatore, ma per essere punita dei suoi errori e in questo deve compiere un percorso di sprofondamento del sé che trova il culmine nella sequenza del cimitero dove la vediamo, completamente immersa nel fango, abbracciare l’iconografia malconcia dell’Ash di Bruce Campbell. Christine, in pratica, è l’alternativa da sempre latente in un cinema che, nel fare luce su personaggi disadattati, cerca comunque di indirizzarli verso una finalità morale: un Peter Parker che, ricevuto il potere, ne rifiuta le responsabilità connesse e per questo deve essere punito.

Raimi tenta dunque un interessante esperimento di adeguamento della cifra più spettacolare del suo horror a una natura contenutistica che innesti lo stesso nell’America contemporanea, riverberando addirittura i mali della crisi economica. Non rinuncia per questo al gioco, ma lo conduce con più consapevolezza, e riesce pertanto a divertire lanciando anche un’intelligente riflessione sulla responsabilità. Probabilmente verrà capito soltanto in un secondo tempo, ma Drag Me to Hell sta a Evil Dead, come Spider-Man stava a Darkman.

Drag Me to Hell
(id.)
Regia: Sam Raimi
Sceneggiatura: Sam Raimi e Ivan Raimi
Origine: Usa, 2009
Durata: 99’

Sito italiano
Sito americano
Intervista a Sam Raimi
La scheda di Trailersland con i vari spot del film
Sam Raimi su Wikipedia
La trilogia di Evil Dead da Wikipedia inglese

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans

Il sergente di polizia Terence McDonagh salva un detenuto dall’inondazione provocata dall’uragano Katrina e per questo viene promosso a tenente, ma ricava anche un brutto mal di schiena che lo rende dipendente dai farmaci e dalle droghe. La sua disordinata vita privata subisce quindi una accelerazione verso il degrado: il rapporto con la fidanzata prostituta Frankie è solido ma attraversato da problemi, i debiti di gioco fanno sentire il loro peso e la possibilità di trattenere la droga sequestrata ai piccoli spacciatori è sempre meno possibile. Il lavoro in compenso vede Terence impegnato nel difficile caso di alcuni immigrati africani che sono stati sterminati da una mano ignota. Gli indizi convergono verso il gangster Big Fate, ma le prove sono poche e l’unico testimone decide di fuggire in Inghilterra. Ma, nonostante tutto faccia pensare a una caduta nell’abisso, gli eventi prenderanno una piega inaspettata.

Quello compiuto da Werner Herzog è un autentico miracolo: sulla carta non poteva infatti esserci idea più nefasta che realizzare un remake de Il cattivo tenente di Abel Ferrara, opera cupissima e seminale nella definizione della poetica d’autore di uno dei più originali campioni del degrado umano e metropolitano dell’era moderna. Al corpo roccioso ma fragile di Harvey Keitel sembrava altrimenti assurdo sostituire la legnosità di Nicolas Cage, ma Herzog tira le fila con una incredibile capacità di aggiornare il prototipo riflettendo a un tempo sulle sue caratteristiche di base, che vengono praticamente ribaltate di segno. Quello che ne viene fuori è un film vitalissimo, leggero, ironico, in continuo scivolamento fra emozioni tra loro differenti, e che in più punti sembra quasi compiere un’operazione di demolizione della pratica del remake, in modo opposto ma complementare a quella compiuta da Gus Van Sant con Psycho.

Nonostante il grandissimo regista tedesco abbia infatti affermato di non avere mai visto l’opera originale, tali e tanti sono gli echi di quel capolavoro da suscitare più di un dubbio: l’immagine paradigmatica in questo senso è sicuramente il riflettersi di un’immagine sacra (la statua di Giovanni Paolo II) in uno specchio. Immagine fuggevole, di una scena che pure si innesca su un mancato rapporto sessuale (il “peccato” in corrispondenza del sacro è un’altra forte evocazione di Ferrara). E ancora: l’estorsione di un favore sessuale da una donna fermata avvalendosi del proprio potere di poliziotto, il voodoo come risposta all’iconografia cattolica, gli esterni solari di New Orleans come contraltare alla cupezza di una New York altrettanto degradata.

Accanto a questi elementi di analisi del testo originario spicca però una vena jazz che risponde al noir di Ferrara e che apre la porta a possibili deviazioni nel fantastico: il contesto del Sud Americano non diventa quindi soltanto uno sfondo la cui potenza iconica risponda allo scenario altrettanto forte dell’originale, ma assume la caratura di autentica linea guida del progetto. Quello cui assistiamo è perciò un film che respira della mutevolezza di tono della musica black e della magia arcaica di un angolo di mondo dove la modernità cede al passo del soprannaturale. Le visioni di Terence in questo senso sono paradigmatiche della regressione che il reale compie di fronte a impossibili innesti di fantastico, e caricano il film di uno slancio lirico che Herzog rilancia con autentiche (e magnifiche) derapate stilistiche. La linearità narrativa quindi viene rotta in favore di un panismo che si interessa della forza dirompente della natura e ne segue i segni: un serpente che solca l’acqua, un alligatore che si muove ai lati di una strada, due iguane (due visioni?) che stazionano su un tavolo. Herzog non scioglie mai del tutto l’ambiguità sulla natura di queste realtà alternative che si innestano su quella ufficiale, le accarezza anzi e le condivide, in modo da renderle omogenee a una storia cui pure non appartengono, in quanto parti di una realtà composita.

D’altronde, e qui sta l’altra grandezza del film, se cambia il tono non cambia la necessità del testo di restare correlato al suo presente. In questo senso il nuovo Cattivo tenente è un aggiornamento puro dell’originale. Ferrara si manteneva infatti in sintonia con la degradazione seminata dagli anni Ottanta e poteva allo stesso tempo permettersi ancora di urlare la sua rabbia per le contraddizioni del suo presente; Herzog anche evidenzia la completa disgregazione dei classici concetti di Bene e Male ma per questo eleva a eroe un uomo corrotto, ma capace di fare il suo mestiere, che si attira quindi tanto lo sdegno del pubblico quanto la sua simpatia. Il finale salvifico non assume pertanto il compito di redimere il protagonista (questo aspetto è anzi lasciato a discrezione dello spettatore) e non ha nemmeno quell’animo beffardo del Woody Allen di Match Point. Herzog, infatti, è al di là di un possibile giudizio sul suo tenente, che considera propaggine del suo tempo e della assurda realtà che lo ha reso quello che è: l’uragano Katrina in fondo lo forgia nella sua immagine legnosa e lo spinge nei recessi della tossicodipendenza. Il regista in questo caso è anche bravissimo nello sfruttare un attore poco dotato come Nicolas Cage in maniera perfetta per il ruolo, e gli permette una performance straordinaria che non ha nulla da invidiare – nelle sue differenze – a quella di Keitel. Si torna dunque ancora una volta alla consapevolezza che il progetto rivendica pur nell’assoluta libertà del suo incedere e che gli permette di riverberare la sua natura di autentico miracolo: perfettamente in bilico fra opposti eppure assolutamente autosufficiente in sé. Cinema con la maiuscola.

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans
(Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans)
Regia: Werner Herzog
Sceneggiatura: William Finkelstein (ispirata al film omonimo di Abel Ferrara)
Origine: Usa, 2009
Durata: 121’

Conferenza stampa dalla Mostra di Venezia
La conferenza stampa in video (estratto)
Sito italiano
La recensione di Cinedrome
Intervista a Werner Herzog sulla sua carriera
Sito ufficiale di Werner Herzog

Frammenti di un’epoca che scivola via

Frammenti di un’epoca che scivola via

E sorprendente, se non proprio inquietante, la circostanza temporale che ha visto scomparire in pochi mesi Michael Jackson, Mike Bongiorno e Patrick Swayze. Apparentemente non si potrebbe pensare a tre personaggi più diversi: Jackson e Swayze sicuramente hanno in comune il legame con la musica, ma restano in ogni caso opposti come icone e tipologia di personaggio/artista. In realtà il filo conduttore fra i tre sta tutto nel loro essere testimonial di un tempo. Che inevitabilmente è un tempo passato.

Sebbene sia quantomeno ingiusto ricondurre la carriera di Michael Jackson o di Mike Bongiorno a un’epoca, considerato quanto a lungo i due hanno lavorato, è inevitabile che la loro icona, il loro modo di apparire e porsi, sia testimonianza di un tempo che non è più e che già da anni sembrava essere stato accettato (dalla società, dall’arte, dallo spettacolo) come tempo passato, in un mondo che nel frattempo era kinghianamente “andato avanti” (ovvero indietro…).

Per Swayze sicuramente i limiti della contestualizzazione sono più ristretti, dal momento che la sua stella ha brillato soprattutto nella seconda metà degli anni Ottanta, quando la sua figura di attore e ballerino ha infiammato le platee con l’exploit di Dirty Dancing: film peraltro che meriterebbe di essere recuperato e che ha patito per anni il torto di essere considerato un semplice prodotto per ragazzine. Era anche quello, ma una disamina più approfondita e intelligente merita di essere scritta prima o poi (e se ci sono volontari si facciano avanti).

Ecco, qui troviamo un altro importante elemento che unisce e nello stesso tempo differenzia Swayze alle due figure sopraccitate: la fisicità. Swayze diventa una figura caratteristica degli anni Ottanta in virtù del suo proporsi non come corpo alieno (quale invece resterà Jackson che “camminava sulla Luna” o Mike che appariva sempre “assente a se stesso”), ma come autentica icona desiderabile (e per questo dirty, siamo pur sempre nella puritana America). Lo avrebbe capito, qualche anno dopo il suo exploit, una regista artisticamente sensibile e attenta alle pulsioni emotive dell’arte come Katryn Bigelow, che gli avrebbe regalato il ruolo in assoluto più paradigmatico della sua carriera, quello di “Bodhi” (ovvero “corpo”) nel capolavoro Point Break.

Un ruolo che già nel rivelarsi diventa paradigmatico di una natura iconica che supera l’uomo e la persona pur non rinnegandone la prepotente fisicità, che anzi diventa l’elemento suo più prezioso. Ma la Bigelow va anche oltre! Nel rivedere il film successivamente al suo secondo più grande successo, ovvero Ghost, sembra infatti di attraversare una parabola che dal corpo desiderato di Dirty Dancing giunge alla trasparenza cinematografica del fantasma che protegge l’amata dall’aldilà: con la Bigelow Swayze evoca quindi un’idea di estremismo fisico che si smaterializza nell’adrenalina dell’azione incontrollata e lo porta a rinnegare la sua identità sociale indossando maschere di ex presidenti, a lanciarsi da un aereo e infine a dissolversi letteralmente nella Grande Onda del lirico finale.

Di lì in poi non a caso è iniziato un declino professionale e fisico che, salvo alcuni rari sprazzi (A Wong Foo grazie di tutto Julie Newmar), si riflette nella tristezza trasmessa dall’immagine imbolsita di opere misconosciute come Black Dog. A raccogliere i resti dell’icona ci avrebbe pensato un altro film seminale come Donnie Darko.

Proprio Donnie favorisce l’altro collegamento con The Wrestler: che apparentemente sembra fuori registro non essendo un’interpretazione di Swayze. Ma in realtà si tratta, in entrambi i casi, di pellicole che chiudono un’epoca officiandone il funerale. Nel caso specifico quello degli anni Ottanta e del loro immaginario che non è sopravvissuto al mondo “andato avanti” e, pur con le migliori intenzioni o con il più straziante grido di dolore, non può fare altro che prendere coscienza del suo doversi ritrarre.

Come spesso accade l’arte nel leggere la realtà finisce per anticiparla: se infatti Rourke ha potuto esorcizzare il suo declino sullo schermo, Swayze ha dovuto pagare nella vita. L’immagine martoriata del corpo del Wrestler si riflette quindi nel volto drammaticamente scavato dello stesso Swayze che solo un anno fa annunciava la sua lotta contro il male che lo aveva colpito. E l’incedere stralunato di Donnie Darko diventa invece il riflesso di quei corpi alieni che Swayze aveva attraversato con leggerezza, ponendosi come loro alternativa, ma diventando inevitabilmente scheggia dello stesso immaginario che li aveva partoriti. In questo senso sicuramente gli anni Ottanta appaiono un periodo più complesso di quanto non li abbiano dipinti a turno le demonizzazioni del caso e le fatue rivalutazioni. Ma per lo stesso motivo la morte di Patrick Swayze (come già quella di Mike Bongiorno) non suscita (almeno nel sottoscritto) il dolore per il dramma umano, quanto il pensiero di un fenomeno che ha visto spegnersi la sua stella. Personaggi fino alla fine, insomma, anche quando la realtà ha presentato loro il conto e ha rivelato l’umanità dietro l’icona.

La terra dei morti viventi

La terra dei morti viventi

L’umanità sembra aver trovato un nuovo, seppure precario, equilibrio rispetto alla dilagante piaga dei morti viventi e così, su un lembo di terra protetto per due terzi dall’acqua e per il restante versante da una rete elettrificata, una nuova generazione è rifiorita. Sotto la guida dell’avido Kaufman e del suo consiglio di amministrazione, questo nuovo Eden si riconosce nella classe agiata che abita il Fiddler’s Green, un lussuoso grattacielo i cui appartamenti sono bramati dalla gente che vive nei sobborghi e che è tenuta a debita distanza, attraverso un feroce classismo. C’è poi chi svolge il lavoro “sporco”, che consiste nel razziare le città vicine per assicurare alla città i viveri necessari: è il taciturno Riley Dembo, capo di una squadra che si avventura nella zona esterna con il Dead Reckoning, uno speciale mezzo corazzato. Cholo DeMora, il secondo in comando, sogna però di avere una casa nel Green e quando se la vede negare ruba il Dead Reckoning per bombardare la città e Riley viene incaricato di fermarlo. Nel frattempo i morti viventi sembrano agitati da una nuova consapevolezza e, guidati dall’ex benzinaio Big Daddy, iniziano una marcia verso la città.

La differenza maggiore che La terra dei morti viventi dimostra nei confronti dei capitoli precedenti è data principalmente dal suo rivendicare una caratura di genere che confina la metafora a un secondo livello di lettura: sebbene la consapevolezza di Romero sia sempre lampante, la lezione stavolta sembra più vicina agli esempi forniti dal John Carpenter di Vampires e Fantasmi da Marte, artefice di un cinema godibile in prima battuta a livello avventuroso. Nessun dubbio infatti, che si sia di fronte a un film più articolato dei precedenti, con protagonisti tipizzati e indicati attraverso nomi di facile presa (Riley, Cholo, Kaufman, Slack, Charlie e via citando) nell’ambito di un’avventura spettacolare che rende anche la grande quantità di effetti splatter molto più “leggera” e meno percussiva che ne Il giorno degli zombi.

Questo non perché si ripudino le derive avanguardiste dei precedenti film, ma perché la consapevolezza stessa agisce su un doppio registro: quello della critica sociale, sicuramente, attraverso una feroce critica del classismo che guarda direttamente alla spregiudicata disumanità dell’era Bush (evocata attraverso comportamenti e frasi ormai diventati iconici, come la celeberrima “noi non trattiamo con i terroristi”) e che mette alla berlina i simboli del rinnovato potere capitalista (il petrolio, ad esempio, attraverso la figura “di contrappasso” dello zombi benzinaio Big Daddy); ma anche quello della cognizione che Romero stesso ormai palesa nei confronti della tradizione da lui stesso codificata.

La terra dei morti viventi è per questo un film che, seppur lontano dalle tentazioni di sfrenato metacinema in odor di auto-celebrazione tipico della post-modernità, rivendica il suo essere parte di un percorso che è ormai storicizzato, ma ancora in divenire: per questo il passato viene chiamato in causa attraverso precisi segni (la presenza di Tom Savini, che riprende il ruolo sostenuto in Zombi, regala ad esempio l’unico elemento di autentica continuity interno alla saga, mentre Asia Argento rievoca la collaborazione del padre Dario con lo stesso Romero) e vengono rinnovate figure e luoghi dell’immaginario sedimentato (il Green come parafrasi del Mall dell’appena citato Zombi, i morti “consapevoli” come il Bub del 1985), mentre il plot recupera alcune idee dal progetto originale (poi scartato) de Il giorno degli zombi. Allo stesso tempo, però, si cerca una filiazione da modelli più antichi, complice il fatto che i morti viventi romeriani sono ormai un residuo di classicità che affonda nella tradizione più nobile del fantastico. Di qui l’intelligente crasi che il film, complice una fortuita coincidenza produttiva, viene a stabilire con la tradizione della Universal (di cui viene recuperato lo storico logo in bianco e nero) e che è tanto antica quanto moderna (si veda il divertente cameo di Simon Pegg e Edgar Wright, ovvero gli interpreti del bellissimo Shaun of the Dead) e che peraltro rende questo nuovo film come l’unico capitolo mainstream della saga.

All’interno di questo preciso sistema di riferimenti, Romero prosegue la sua ricognizione sull’evoluzione di una società cristallizzata su equilibri estremamente fragili, inquadrati attraverso la prospettiva fornita da un protagonista solitario, che impara a condividere l’avventura con altrettanti outsider, con i quali formerà una nuova microcomunità destinata a fuggire finalmente nel nord del mondo (ovvero il Canada, già meta finale dei superstiti di Zombi).

Ciò che appare realmente innovativo è dunque il tono, che oscilla fra vivaci elementi action e atmosfere generalmente molto più assorte, filtrate da una visualità estremamente elegante e classica (straordinaria nonostante il basso budget), lontana dalle influenze fumettistiche e pop degli esordi: l’inedita presenza di alcune dissolvenze incrociate, anzi, stabilisce il senso di un film basato su un continuo gioco di sovrapposizioni tra umani e morti viventi. Ovvero fra un’umanità seppellitasi scientemente in un paradiso plastificato, che le permette di ignorare i problemi del mondo circostante, e una nuova generazione di zombi senzienti che marciano come rivoluzionari malinconici e regalano addirittura alcuni momenti poetici, ad esempio quando li vediamo osservare meravigliati i fuochi d’artificio (una delle più belle immagini del cinema romeriano). In tutto questo, ciò che risulta volutamente poco chiaro è il ruolo. Se, infatti, gli “appestati” (in originale “stenches”, ma anche “walkers”) attirano la maggiore simpatia dello spettatore, è pur vero che il film continua a riconoscere loro lo status di perenne minaccia, laddove gli umani, pur con le loro sgradevolezze e i contrasti reciproci, restano i “buoni” della situazione.

Non è un caso se l’idea che più viene in mente è quella di una realtà pirandelliana, dove la coazione a ripetere sempre gli stessi gesti (camminare, approvvigionarsi, mangiare, sparare) è interrotta da eventi tanto semplici quanto improvvisi, che lasciano maturare una inedita consapevolezza: come la mancanza di quell’auto alla stazione di servizio che, all’inizio della storia, sembra produrre in Big Daddy quella scintilla di intelligenza utile a metterlo a capo dell’armata di zombi. Il percorso di acquisizione di umanità porterà infine gli “appestati” a re-imparare l’uso di armi e strumenti, in una escalation avvincente, destinata a culminare nella simbolica “rinascita” della splendida sequenza in cui l’armata emergerà, potente e fiera, dalle acque nebbiose di un fiume.

La storia dunque si snoda inseguendo questi singoli microeventi in grado di cambiare la realtà e le convinzioni degli uomini (il destino di Riley cambia grazie alla mancata consegna di un’auto con cui fuggire) e che contestualizzano le continue apparizioni di pericoli e di nuovi snodi narrativi. Chi resta indietro, come Kaufman che nel fuggire si preoccupa unicamente di raccogliere i suoi averi, è inevitabilmente destinato a perdere.

La terra dei morti viventi
(Land of the Dead)
Regia e sceneggiatura: George A. Romero
Origine: Usa, 2005
Durata: 93’

Sito ufficiale
La terra dei morti viventi su Wikipedia
Intervista a George Romero
Interviste al cast: John Leguizamo (in inglese)
Interviste al cast: Robert Joy (in inglese)
Interviste al cast: Asia Argento (in inglese)
Intervista a Greg Nicotero sugli FX (in inglese)
Esplorando la terra dei morti viventi
Tema musicale di La terra dei morti viventi
Il trailer originale di La terra dei morti viventi

Mike dentro e fuori gli schemi

Mike dentro e fuori gli schemi

Meglio evitare qualsiasi forma di ipocrisia e per questo chiarisco subito che la scomparsa di Mike Buongiorno, pur nel rispetto per l’uomo, non mi colpisce se non per il suo significato ideale, ovvero la chiusura di un’epoca. Non che non ci siano stati degli elementi del personaggio che non meritino di essere presi a esempio, tutt’altro: la sua invidiabile voglia di accettare nuove sfide merita anzi di essere ricordata con forza, soprattutto a fronte di una televisione che non sembra aver più voglia di rischiare e tracima con eccessiva facilità nel vuoto più spinto. Ma l’assunto può essere esteso a una intera società e alle generazioni che troppo spesso cedono alla lusinga di credersi vecchi anzitempo, come promulgato dalle dottrine economiche secondo le quali dopo i 30 anni si è già sorpassati.

In questo senso Mike è uno che il denaro lo ha fatto e lo ha fatto vincere, e forse in questo appare come una figura avulsa dallo stesso sebbene perfettamente dentro le logiche di quella tv commerciale che ha contribuito a creare e che poi lo ha così poco elegantemente scaricato (a proposito di ipocrisia, è straordinario notare come i primi a esprimere cordoglio siano proprio quelli che fino a qualche mese fa gli si negavano persino al telefono, come da lui denunciato a Che tempo che fa…).

Il che mi permette una riflessione sul cambiamento dei ruoli e dei generi all’interno di una società che si riflette nella televisione. A una tv di stato che di colpo ha visto ringiovanire i suoi volti, fra ragazze belle e inesperte cui viene affidata (coraggiosamente? con incoscienza?) l’ambita prima serata del sabato sera e mezzibusti dall’occhio ceruleo, così lontani dalla sobrietà funerea di un Paolo Frajese, ciò che manca è, guardacaso, proprio il vecchio Quiz.

Precisiamo: non è che il Quiz sia assente, è sufficiente fare un giro fra i canali per rendersi conto che, anzi, è più presente che non mai, ma ha ormai mutato pelle diventando un ibrido con lo show, ha una struttura che contempla una drammatizzazione (come fa notare Tamara su Pangrattato, il link è in calce), ma stranamente è ridotto al rango di programma-traino, è quasi sempre tenuto fuori dalla prima serata. Il che porta a una singolare domanda: la sobrietà dei Quiz del passato era più “nazional-popolare” della forzatura drammaturgica dei novelli milionari? La fenomenologia (nel senso di “produzione di fenomeni”) che nel passato produceva autentici “mostri” in grado di imparare interi romanzi a memoria manco fossimo nel finale del Fahrenheit 451 di Truffaut fa meno audience di un concorrente che indovina casualmente la risposta fra varie opzioni?

Rapportando questi veloci pensieri alla figura di Mike Bongiorno viene in realtà in mente un’ulteriore contraddizione che peraltro è totalmente interna alla sua figura: quella di un presentatore-creatore di programmi e fenomeni warholiani (secondo la regola aurea dei 15 minuti di notorietà) che alla prova del tempo sono risultati, più che incisivi nell’immaginario, stranamente episodici. Certo, tutti ricordano le masse affezionate a Lascia o Raddoppia o al Rischiatutto (un po’ meno a TeleMike), ma sono programmi relegati, appunto, alle rispettive epoche, che non hanno seminato molto in termini di linguaggio televisivo e la stessa figura di Bongiorno viene ricordata più per le gaffe o i proverbiali motti, che per lo stile della conduzione. Questo perché Mike in fondo era contemporaneamente dentro e fuori la televisione e i suoi stessi programmi, non ostentava la sapienza spesso sbandierata con eccesso da un Pippo Baudo o da un Enzo Tortora, né l’ignoranza (nel senso di chi non conosce le risposte agli argomenti su cui sta interrogando) fiera di un Amadeus. In un certo senso lo si potrebbe definire un “impiegato del Quiz”. E forse proprio questa qualità gli ha permesso di restare “leggero” rispetto a quella tv che aveva creato, quasi duttile seppur stabilmente identificabile e sempre uguale a se stesso. Ma oggi lo rende al contempo così difficile da inquadrare lungo quel percorso che dal presentatore anfitrione, classicamente inteso, ha portato al conduttore-showman dei nuovi Bonolis o Conti. Vien da chiedersi se sia una sua "colpa" o solo il frutto di una televisione che ha smarrito da tempo una sua concretezza.

UPDATE 16/9/09: Segnalo il post di Alessandro Paesano "Parole controcorrente" sul suo blog Paesanini Land, insieme alla breve ma bella discussione scaturita nei commenti, che ritengo integrino a perfezione il pensiero parzialmente espresso in questo mio Crossroad. Ho aggiunto il link in calce.

Pangrattato: Ahi ahi ahi…
Paesanini Land: Parole controcorrente
Mike Bongiorno su Wikipedia

Il giorno degli zombi

Il giorno degli zombi

L’umanità è ormai in minoranza rispetto ai morti viventi che hanno letteralmente conquistato il pianeta. Alcuni superstiti, militari e scienziati, sopravvivono in Florida, in un rifugio sotterraneo presso una miniera, ma i rapporti tra loro sono molto tesi. La scienziata Sarah tenta una mediazione fra le ambizioni del dottor Logan, che sta tentando di portare avanti un programma di “rieducazione” dei morti per inibire in loro l’istinto cannibalico, e i militari comandati dal folle Capitano Rhodes, ossessionato dal comando e dalla voglia di risolvere i suoi problemi con la forza. Le cose sembrano arrivare a una svolta quando Logan riesce a rieducare uno zombie, cui dà il nome di “Bub”, ma la calma sarà di breve durata.

Nonostante l’iconografia del film trovi nello stesso 1985 un corrispettivo nelle resurrezioni “scientifiche” di Re-animator, il terzo capitolo della “Dead Saga” romeriana è in assoluto quello che meno paga pegno a un immaginario di genere e riesce per questo ad astrarre il filone rispetto alle derive di quel cinema pop cui pure narrativamente si rifà (si vedano i rimandi a Frankenstein nel rapporto fra Logan e Bub). La differenza la marca un tono serio e non ammiccante, attraverso il quale Romero rivendica una autonomia autoriale che, di fatto, rende Il giorno degli zombi un magnifico dramma incentrato sulla forza dei dialoghi, delle relazioni interpersonali e dei sentimenti che i protagonisti mettono in campo, ed eleva il risultato finale al di sopra delle facili coordinate spettacolari richieste dal target (che, non a caso, produrrà una tiepida risposta, non paragonabile a quella dei primi due capitoli).

Il montaggio si fa quindi meno serrato e l’estetica appare non più collegata alla visualità dei fumetti, ma ha una caratura cinematografica più classica, con movimenti di macchina più morbidi e una fisicità che rende le figure meno bidimensionali, mentre gli inserti onirici rimandano alle sperimentazioni di Martin. Siamo quindi al di là del facile splatter anni Ottanta: il film, come pochi esempi coevi (pensiamo al magnifico La cosa di John Carpenter) si immerge in una cupa rabbia che però non diviene facilmente distruttiva, ma sicuramente rende Il giorno degli zombi meno ironico di quanto non fosse il predecessore, e recupera una cifra più vicina a quella del primo capitolo.

L’uso “estensivo” del sangue, concentrato soprattutto nell’ultima parte nonostante il costante aleggiare del tema della carne martoriata e della devastazione fisica, diventa quindi non già un pretesto per lasciare mano libera ai pur straordinari effetti creati da Tom Savini, quanto un consapevole strumento di riflessione sullo stato delle cose che si ponga, filosoficamente, più vicino a Taxi Driver che a Venerdì 13. La natura scorsesiana del film, in cui il sangue assume la caratura di indice di dolore che il regista versa per le colpe dell’umanità, è richiamata anche dai continui rimandi alla religione cattolica, con i protagonisti che spesso si segnano e un personaggio, quello di Miguel, dall’evidente caratura cristologica, il cui sacrificio produce tanto la “resurrezione” finale dei protagonisti (che finalmente abbandonano il sottosuolo e passano dallo stato di “sepolti vivi” a quello di esseri umani raggiungendo l’esterno), quanto la punizione biblica dei malvagi.

In mezzo c’è tutto un universo tematico che sovrasta facilmente la dicotomia troppo facilmente evidenziata tra militari e scienziati. Non che il ritratto degli uomini in divisa non sia effettivamente spietato, ma la reale prospettiva offerta dal film è un’altra. Dopo quanto accennato in Zombi, infatti, Romero abbraccia finalmente (e per l’unica volta nella saga) una prospettiva totalmente femminile, facendo di Sarah il tramite verso il pubblico, che inquadra la vicenda attraverso i suoi sogni, le sue visioni e le sue frustrazioni. La donna è l’unica a mostrare apparentemente lucidità, è dichiaratamente “più forte” del resto degli uomini e del compagno Miguel, ma in realtà commette l’errore di non orientare la sua ricerca di concordia verso un obiettivo a lunga distanza. Sarah, in questo, è potenzialmente un personaggio fragile e l’avventura le offrirà l’occasione per confrontarsi con prospettive differenti dalla sua prendendo atto di cosa realmente deve essere fatto.

A fronte della sua ostinata ricerca di una ragione che spieghi il contagio, Sarah si trova infatti di fronte innanzitutto alla foga distruttiva incarnata dal Capitano Rhodes, che in più di una occasione arriva a minacciare (verbalmente o con gesti violenti) la sua integrità fisica; accanto ai militari va poi inquadrata la lucida follia di Logan, che apparentemente sembra fornire le risposte ideali alla risoluzione del problema, attraverso l’escamotage della rieducazione. Logan è anzi l’unica persona che riesce a tenere testa alla prepotenza di Rhodes e che illustra a Sarah la necessità di non interrogarsi sulle cause, ma sulle dinamiche comportamentali degli zombi da “correggere”.

L’intento lodevole di Logan si scontrerà però con l’evidenza di un carattere folle che vede nei morti esclusivamente delle cavie (gli esemplari, gli “specimen”) con cui instaurare un rapporto di potere simile alle dinamiche padrone/animale domestico, esattamente parallelo e altrettanto disumano di quello sognato da Rhodes. La ricompensa come risarcimento agli zombi per non aver ceduto agli istinti cannibalici diventa così una feroce satira delle dinamiche economiche basate sull’indirizzo del consumatore che reggono l’America degli anni Ottanta (e non solo…) e testimonia anche la complessità politica del film.

La terza via è quella invece fornita dal pilota di elicotteri John e dal suo socio Billy, gli unici consapevoli dell’assurdità della situazione, causata dall’umana follia e che intendono per questo fuggire altrove per ricominciare daccapo, su un’isola (quasi un link al futuro Survival of the Dead). Diverte in questo caso pensare che il loro obiettivo altro non sia che quello già perseguito da Stephen e Fran in Zombi (che intendevano fuggire in Canada) e poi abbandonato in favore della decisione di seppellirsi vivi nel falso eden dell’ipermercato. La necessità di ricominciare daccapo per stabilire un nuovo equilibrio in luogo di quello ormai corrottosi con la realtà tracimata nella piaga biblica dei morti viventi diventa perciò l’approdo filosofico di un film che si pone realmente come terminale di un ciclo (nella sceneggiatura originale, il finale mostrava i primi segnali della fine del contagio con un uomo che non si rianimava dopo il trapasso). E questo percorso viene compiuto su Sarah, che in una delle scene più belle del film vediamo scoppiare in lacrime cercando il conforto di un abbraccio, quasi che finalmente abbia compreso la necessità di stabilire un legame affettivo reale e non ideale con i compagni che dividono la sua disavventura. Il rapporto con Miguel, assestato su dinamiche non eccessivamente dissimili da quelle che Logan ha instaurato con Bub, vedrà dunque il suo epilogo, sostituito da un nuovo edenico inizio che nella composizione del gruppo ricorda, non casualmente, quella della micro-comunità di Zombi (una donna, un bianco, un nero) ma senza le false illusioni della prigione dorata.

In tutto questo Romero non dimentica di continuare a esplorare la fenomenologia del morto vivente, attraverso la figura dello zombie “rieducato” Bub, che riesce a manifestare anch’egli una rinnovata consapevolezza, superando l’istintività dei ricordi inconsci e gettando il seme destinato a germogliare nel successivo La terra dei morti viventi.

Il giorno degli zombi
(Day of the Dead)
Regia e sceneggiatura: George A. Romero
Origine: Usa, 1985
Durata: 101’

Il giorno degli zombi su Wikipedia
Intervista al musicista John Harrison (in inglese)
Intervista all’FX maker Howard Berger sulla sua carriera
La sceneggiatura del progetto originale (in inglese)
Tema musicale di Il giorno degli zombi
Trailer di Il giorno degli zombi

Il ritorno di John Carpenter

Il ritorno di John Carpenter

Ogni “spazio” dedicato al cinema ha il suo nume tutelare, quello che sulla rivista “Duel” un tempo veniva simpaticamente indicato come Spiritual Guidance e John Carpenter è quello del Nido, come chiunque può rendersi conto scorrendo la pagina fino a visualizzare la composizione finale con i titoli dei suoi molti film.

E’ per questo particolarmente importante il ritorno del Maestro dietro la macchina da presa per un nuovo lungometraggio cinematografico dopo una pausa durata quasi dieci anni. Escludendo infatti i due ottimi episodi di Masters of Horror, era dal 2001 dello splendido Fantasmi da Marte che il grande regista americano mancava dagli schermi: un lungo periodo che ha visto il cinema fantastico cambiare pelle, ma non ha diminuito il senso di smarrimento dei fans, spiazzati dalle dichiarazioni dell’autore che lasciava intendere di non voler più tornare a girare.

Per fortuna alla fine l’amore per il set ha vinto e il 2010 ci aspetta quindi con il nuovissimo The Ward, storia di fantasmi in un contesto ospedaliero che rinnoverà il rito della visione in sala con l’entusiasmo di sempre. In barba alle preoccupazioni degli scettici, infatti, basta soltanto il pensiero del rinnovarsi di un legame trentennale con l’opera del Maestro a fomentare un’attesa spasmodica.

Proprio in questi giorni Canal+ ha diffuso un brevissimo filmato sul film, visibile al primo dei link sottostanti (inizia a 1:30 minuti). Si ringrazia Sciamano (e con lui il forum di Horrormagazine) per la segnalazione!

Bentornato Maestro!

Esclusiva mondiale dal set di The Ward (in francese)
Tutto il cast del nuovo film di Carpenter
Un bellissimo manicomio per John Carpenter
The Ward è il nuovo film di John Carpenter

Zombi

Zombi

Il contagio dei morti viventi sta per raggiungere il suo picco e la società scivola velocemente verso il collasso: le televisioni pullulano di dibattiti sulle soluzioni da prendere e vedono morale e pragmatismo duramente contrapposti; le comunità portoricane rifiutano di consegnare i cadaveri dei loro morti, al punto che risulta necessario intervenire con gli Swat; i cittadini organizzano vere e proprie battute di caccia allo zombie. In questo scenario quattro persone decidono di fuggire in Canada a bordo di un elicottero: Stephen, il pilota, la sua compagna Frannie, i due Swat disertori Peter e Roger. Il viaggio però viene interrotto quando il gruppo arriva presso un Mall, un gigantesco centro commerciale che viene ben presto “bonificato” e diventa la nuova casa del gruppo. L’illusione di potersi isolare da un mondo che volge al termine sarà duratura?

Si scriveva della consapevolezza, a proposito de La notte dei morti viventi. Consapevolezza che in Zombi, realizzato da George Romero dopo 10 anni, risulta certamente acquisita, anche se l’aspetto satirico non nasconde una malinconia di fondo per il prendere atto di uno scivolamento progressivo verso il baratro, generato non tanto dall’espandersi violento del contagio, quanto dalla stupidità e dalla mancanza di prudenza degli uomini: quella stessa imprudenza che, peraltro, vede Roger, uno dei quattro protagonisti, essere morso e contaminato durante le operazioni di bonifica del Mall.

Zombi in effetti è un film straordinariamente magmatico e composito, meno “assoluto” della Notte perché meno obbligato a mettere in campo una serie variegata di temi, ma molto più lucido nel focalizzare gli argomenti che gli interessano e che, soprattutto, sa costruire visivamente un caleidoscopio di emozioni che dicono della classe ormai raggiunta dal suo autore. E’, non a caso, il film dall’impatto più colossale della saga, quello che, nonostante la realizzazione estremamente “avventurosa” (è stato girato di notte in un vero centro commerciale che durante il giorno svolgeva la sua regolare attività), risulta estremamente grandioso e spettacolare, e che oscilla tra l’horror e l’action, ma senza dimenticare humour, dramma e suspense.

Si ricomincia perciò da quello che in precedenza era rimasto soltanto a livello di abbozzo, ad esempio il ruolo dei media: che se nella Notte potevano ancora risultare veicolo di informazioni utili, qui diventano invece agenti del caos, preoccupati egoisticamente di tenere la gente incollata a dati inesatti perché la preoccupazione principale di chi gestisce i network è che gli spettatori non cambino canale. In compenso viene offerta la possibilità di assistere a estenuanti dibattiti che vedono posizioni opposte affrontarsi in una cacofonia di suoni che riflettono immediatamente la durezza dei pregiudizi e la mancanza di un punto di vista comune. La metafora è lucida e fulminante tanto quanto quella degli zombi in giro per il supermercato e riflette a perfezione la deriva di un mondo vessato dalla sua incapacità di comunicare: i media diventano quindi a un tempo indice, conseguenza e anche causa di questa situazione (si veda la splendida sequenza in cui Fran e Stephen litigano sulla necessità di tenere il televisore ancora acceso – scena assente nell’edizione italiana).

Con grande maestria Romero mette quindi in scena un discorso che si articola su direttrici oppositive tali da costruire riferimenti incrociati fra la realtà “ideale” dei protagonisti e quella caotica dei media: gli scienziati propongono soluzioni logiche che sforano in verità nella pazzia (suggeriscono di usare l’atomica sulle città) e vengono sbeffeggiati da un pubblico che non accetta le loro teorie e ragiona secondo emotività. Il tutto si riflette nella progressiva disgregazione del nucleo formato dai quattro protagonisti, dove né l’amicizia virile (destinata a essere distrutta dal contagio), né il rapporto di coppia tradizionale (Stephen e Fran sembrano odiarsi per tutta la durata del film e non trovano mai un punto di accordo) garantisce una speranza di salvezza.

Il sistema di riferimenti però va oltre lo stesso film e diventa riflessione metacritica sul cosa viene messo in scena: il film ostenta infatti una confezione pop (memorabile il sangue di un rosso vivissimo, tanto da apparire finto) che pone al centro dell’attenzione soprattutto la natura fascinatoria dell’oggetto. Il Mall diventa così un quinto personaggio dall’aria seducente, con le sue promesse di infinite risorse (alimentari, commerciali, valutarie e altro), in grado di attirare tutte le tipologie di personaggi, viventi e non. Il Mall, in un certo senso, è il vero personaggio positivo del film, l’unico quantomeno che resta coerente con se stesso e che non appare fuori quadro rispetto al caos del mondo, poiché in sé riassume la bulimia di una società che non riesce a rispettare la vita e si esalta per l’inanimato. I suoi manichini, pensati per essere riflesso dei clienti vivi, spaventano come fossero zombi, le sue merci hanno una matericità che si riflette nel barocchismo delle carni (umane) lacerate e la sua posizione fuori dalle grandi città, contrapposta all’autosufficienza che le sue ricchezze garantiscono agli occupanti, ne fanno a un tempo il centro e la periferia del mondo. Una magnifica prigione di lusso le cui lusinghe non risparmiano nessuno. Sicuramente una delle più geniali location della storia del cinema!

Proprio questo aspetto così seducente viene però a scontrarsi con un raffinato lavoro musicale (nell’edizione americana) che spesso è dissonante rispetto alle imprese, o quantomeno conserva una sensibilità umana capace di gridare il dolore del regista per l’apocalisse che si va consumando anche nei momenti più ameni. In questo senso è interessante notare come il culto dell’oggetto che i personaggi umani consumano, va di pari passo con l’anacronismo insito nell’idea di “rispettare la morte”, che costringe la comunità dei portoricani nel ruolo dei cattivi contro cui inviare le truppe speciali.

Il film risulta quindi perfettamente capace di catturare lo spirito di un’epoca che nell’edonismo vacuo dei modelli che andava a instaurare siglava già il proprio declino morale, sacrificando l’umanità sull’altare del materialismo: ma il film evidenzia questi aspetti senza urlarli, suggerendo anzi una sottile intesa con la società del tempo, tanto da rendere davvero lo zombie l’icona pop del new horror, e instaurando una logica del massacro che diventa momento ludico. A creare le giuste crepe nel tessuto delle apparenze ci pensa però il bellissimo personaggio femminile di Fran, depositaria di vita e perciò fra le poche a interrogarsi criticamente su cosa stia succedendo, tanto da rendersi protagonista anche di alcuni momenti fuggevoli ma molto toccanti con i morti (si veda quando scosta la porta per disincagliare il vestito di una suora-zombie, altra scena mancante nel montaggio nostrano).

Il film attualmente circola in differenti versioni, realizzate a seconda dei mercati in cui fu proposto: l’edizione italiana è la più breve e calca soprattutto il pedale dello spettacolo, attraverso un uso invasivo delle pur bellissime musiche dei Goblin che la rendono certamente più grintosa e incalzante, ma perde per strada molti momenti fondamentali per la definizione delle dinamiche di gruppo. Meglio la versione cinematografica americana curata direttamente da Romero, più ragionata e sfaccettata, e preferibile anche al montaggio esteso, che diluisce eccessivamente il ritmo della storia.

Zombi
(Dawn of the Dead)
Regia e sceneggiatura: George A. Romero
Origine: Usa, 1978
Durata: 122’ (edizione cinematografica americana), 114’ (edizione italiana), 134’ (edizione estesa)

Zombi su Wikipedia
Zombi su Homepage of the Dead (in inglese)
Zombi su Zombie Wiki (in inglese)
Tour delle location (in inglese)
Intervista a Leonard Lies (comparsa – in inglese)
Intervista al responsabile degli FX Tom Savini (in inglese)
Tema musicale di Zombi
Trailer di Zombi

Disney e Marvel: una riflessione

Disney e Marvel: una riflessione

Crossroads è il nuovo spazio del Nido dedicato ad argomenti trasversali alle classificazioni canoniche, dove riflettere su transmedialità e mutamenti dell’immaginario. Quale migliore occasione, allora, per commentare la notizia della settimana, quella che sta tenendo banco tanto negli ambiti finanziari che in quelli più squisitamente artistico-collezionistici? In effetti da quando si è saputo che la Walt Disney Company ha acquisito la Marvel Comics, addetti ai lavori ed appassionati si sono lanciati in una ridda di ipotesi circa il futuro dei due marchi, manifestando soprattutto una forte preoccupazione per il futuro de L’Uomo Ragno & Co. Il nodo del contendere verte infatti sulla presunta incompatibilità dei due universi, fatto che renderebbe l’acquisizione rischiosa per la Casa delle Idee, che potrebbe subire un “ammorbidimento” di toni e tematiche da parte della “buonista” Disney.

Ora, mi pare che elementi in grado di smentire questa tesi ce ne siano più d'uno e anch’essi di varia natura. Innanzitutto non vanno sottovalutate le ragioni più squisitamente commerciali, ovvero il fatto che la Disney con questa operazione vede praticamente risolto uno dei problemi cronici per le major alla perenne ricerca di brand in grado di assicurare loro il consenso: avere a disposizione la casa leader nel settore del fumetto di supereroi, infatti, già mette al riparo Topolino & Co. dal problema di spremersi le proverbiali meningi per allargare il campo d’azione abbracciando un pubblico sempre più ampio.

Ma la prospettiva che più risulta interessante in questo caso non è quella disneyana, quanto quella propria della Marvel: sussistono infatti i presupposti perché questo incontro, annunciato con grande sorpresa generale, fosse invece già scritto nel percorso editoriale della Casa delle Idee. Il primo input in questo caso ci viene fornito dal bell’editoriale che Giorgio Lavagna ha dedicato all’evoluzione del personaggio femminile nei comic americani, comparso sul numero 24 della collana “Super Eroi le grandi saghe” della Gazzetta dello Sport (di cui avevo scritto a proposito della Guerra Kree-Skrull). Lavagna, infatti, evidenzia la natura eminentemente disneyana di alcuni meccanismi seriali del fumetto di supereroi, lasciando intendere una dinamica tipica dei comic americani che proprio nella Disney trova la sua matrice primaria. Ecco un passaggio:

"Il disegno del fumetto supereroico tradizionale non è precisamente realistico. Obbedisce a canoni simili a quelli disneyani. In un contesto così stilizzato, non è che il sesso sia escluso: proprio non esiste. Come fra i personaggi della banda Disney, nei supereroi si è sempre eluso il legame di sangue. I genitori, rei di aver copulato almeno una volta per generare l’eroe, immancabilmente sono morti, sostituiti da figure putative. Batman è orfano, Superman orfano e figlio adottivo, Spider-Man – come Qui, Quo e Qua – viene cresciuto dagli zii. Le donne – tutte single e in carriera – sono fidanzate con gli eroi e praticano la più rigida astinenza sessuale – che è d’obbligo, visto che i supereroi sono chiaramente e visibilmente privi degli attributi necessari."

In realtà è abbastanza evidente come alla base ci sia un certo puritanesimo di marca squisitamente americana, ma il confronto è pregnante e indovinato: si potrebbe anche aggiungere la tendenza a una evoluzione priva di crescita, che vede tanto i supereroi Marvel quanto i personaggi disneyani accomunati dall’essere sempre “bloccati” in un eterno presente. Sono d'altronde meccanismi tipici del fumetto universale, e servono a ricordarci come in fondo la Disney (più di tante altre major che magari sarebbero state preferite da parte del fandom) sia profondamente radicata anche nel mercato delle nuvole di carta, di cui conosce bene le dinamiche e per questo viaggia su una lunghezza d'onda ideale per la Marvel: la distanza apparentemente insormontabile fra i due universi, come si può notare, già si riduce.

Dove però il punto d’incontro fra le due realtà appare inevitabile è sul versante squisitamente progettuale: la Marvel Comics da tempo si è distinta per una politica volta al superamento della pagina scritta e per l’applicazione delle sue Idee in un contesto transmediale. Non è un mistero che la terribile crisi di fine anni Novanta sia stata superata in larga parte aprendo il parco testate a uno sfruttamento che ha abbracciato altre forme espressive, in particolare cartoni animati e cinema. Quello con il grande schermo è anzi oggi un settore la cui influenza non è stata appieno valutata da un fandom spesso preoccupato unicamente di astratti concetti di fedeltà. Al pari dei Transformers (guarda caso altro brand artisticamente gestito in prima battuta proprio dalla Marvel), l’universo dei supereroi attraversa attualmente una fase di ridefinizione nel formato Live Action che ha poi una ricaduta anche sui fumetti: basterà pensare al caso Iron-Man, che, spinto dal successo del film cinematografico, ha ottenuto una seconda giovinezza anche nei fumetti, diventando un personaggio principale dell’universo Marvel. A questo si somma l’idea abbozzata con il progetto dei Vendicatori, mirato a trasportare su grande schermo l’idea della continuity, con pellicole che si rincorrono in un insieme di riferimenti incrociati. E’ lecito pensare che la vera intenzione del progetto sia quella di fare del cinema un sistema in grado di far evolvere i concept di base per dare vita a una ulteriore evoluzione dei personaggi, in linea con i vari reboot che ciclicamente si possono leggere nei fumetti. Il che testimonia l’idea di investire su una forma di autentico intrattenimento transmediale, dove tutte le propaggini audiovisive di un’idea nata sulla carta intrattengano con la medesima un rapporto dialettico proficuo e in grado di rendere l’universo di base ancora più composito.

Chiaramente per realizzare un progetto del genere occorre alle spalle una struttura produttiva solida, e la Disney potrebbe servire proprio allo scopo. Lo scenario che dunque si va profilando potrebbe confermare le ipotesi di chi riteneva il cinecomic non soltanto la moda di un momento, ma un genere in grado di rivoluzionare il cinema dall’interno ridefinendo i contorni dell’immaginario globale.

E’ quindi ancora presto per capire se il futuro sarà o meno roseo, ma di certo le premesse perché risulti interessante ci sono. Nel frattempo vi rimando alle divertenti ipotesi di cross-over fra Marvel e Disney visibili al primo dei link sottoindicati.

Photoshop Contest di Worth1000 sui personaggi Marvel e Disney
La notizia sul sito della Panini/Marvel Italia
La notizia sul sito della Marvel Comics (in inglese)
La notizia sul sito della Walt Disney Company (in inglese)
Le previsioni di Marco Lupoi di Marvel Italia
Le ipotesi di BadTaste
Marvel Comics su Wikipedia
The Walt Disney Company su Wikipedia

La notte dei morti viventi

La notte dei morti viventi

Due fratelli, Johnny e Barbara, si recano in visita al cimitero dove sono fra i primi testimoni di uno sconvolgimento in atto: i morti stanno tornando in vita e, affamati di carne umana, attaccano i vivi. Barbara riesce a fuggire e a riparare in una casa nella campagna, dove si ritrova anche un altro superstite, Ben. I due si barricano all’interno, dove scoprono essere nascoste anche altre persone. Il gruppo non riesce però a trovare una strategia comune contro il contagio che vede i morti viventi ingrossare sempre più le loro fila. Alla fine saranno proprio le contraddizioni interne al gruppo a causare i danni peggiori.

Un film che è storia. Appare come una frase obbligata, ma è tanto più vera se consideriamo non soltanto la natura fondativa di un progetto che ha ridefinito le coordinate del fantastico inventando, di fatto, un autentico genere (quello dei morti viventi cannibali), che ha poi transitato lungo i percorsi del New Horror sancendone varie svolte; La notte dei morti viventi è infatti storia soprattutto per la sua sostanziale intangibilità: è un film che sopravvive al suo culto, non mostra complessi di inferiorità rispetto alla propria reputazione, al suo essere un modello di produzione indipendente, e non accusa il peso dei suoi difetti. Un montaggio non sempre pulito, alcuni passaggi che oggi soffrono di una certa lentezza, la scelta delle musiche di repertorio che lo fa apparire più datato di quanto non sia non riescono infatti a scardinare l’impeto delle sue ragioni.

Il film sembra infatti rivendicare con forza una sua indignazione verso il mondo che lo circonda ponendo sul piatto una serie di temi che non solo erano dirompenti all’epoca, ma costituiscono tutt’oggi materia fertile per una discussione alta su realtà e società. D’altronde, anche se Romero ha sempre negato la consapevolezza critica del film, limitandosi ad affermare di aver soltanto riflesso gli umori che serpeggiavano all’epoca, è pur vero che il resto della sua produzione è invece caratterizzato proprio da uno sguardo socio-antropologico molto preciso, che oggi è riconosciuto anzi come uno dei maggiori segni distintivi della sua produzione.

Ecco, partendo da questo presupposto, la saga dei morti viventi può essere vista come un percorso di costruzione di uno sguardo, che diventa via via più consapevole della propria natura critica, ma che già all’origine è radicale come pochi. Questo scarto è ciò che fa de La notte dei morti viventi una pellicola così diversa dal resto della produzione horror passata e futura e la rende per certi versi autosufficiente rispetto al resto della saga, ma anche rispetto al filone e al genere in cui si inserisce. Non è un film pop nella concezione più stretta del termine, nonostante intervenga direttamente su un immaginario “basso” che è quello della fantascienza più sgangherata (viene in mente una sorta di versione nobilitata di Ed Wood, con i suoi cadaveri ambulanti fra le tombe e l’esperimento fuori controllo che produce il contagio). Ma, al contempo, si tratta anche di un film che non intende essere di denuncia civile, nonostante porti avanti tematiche tutt’altro che banali, dal razzismo all’incomunicabilità, fino al ruolo dei media, che oggi risalta come uno dei più profetici e potenti: gli unici momenti che vedono il gruppo coeso è quando si inserisce fra loro un elemento mediatico, sia esso la radio o la televisione. Non è la pietà a smuovere il cinico Cooper dal suo nascondiglio dalla cantina, è la voce trasmessa dall’altoparlante, che diventa quindi una chimera, ma anche un elemento riconosciuto come familiare e normalizzatore e che, come tale, assolve anche al ruolo di fornire informazioni utili alla storia (i ghouls vanno fermati sparando alla loro testa): ci sarà tempo per denunciarne la natura cannibalistica dei media, ancora più spregiudicata di quella dei cadaveri ambulanti.

Il resto lo fa una regia efficace, ma che staziona anch’essa a metà fra sensazioni tra loro opposte: a volte appare incerta, chiaramente “guidata” da una povertà di mezzi che fa sentire il suo peso. In altri casi, però, il film si illumina di intuizioni visive geniali che denotano una cultura dell’immagine a metà strada fra la composizione pittorica di matrice squisitamente wellesiana e la nettezza dei comic-book, con isolati primi piani che nella giustapposizione fornita dal montaggio conferiscono al film il suo ritmo. Su tutto domina comunque una splendida fotografia in bianco e nero che descrive spazi espressionistici che d’un tratto si illuminano (o viceversa) a seconda della necessità emotiva richiesta dalle situazioni.

D’altronde l’aspetto visivo è in sé un riflesso della profondità di questo piccolo grande film che tratta temi complessi con semplicità, ed è radicale senza consapevolezza, assolutamente puro. Il film mostra perciò quanto fino a quel momento era stato celato, indaga nei rapporti familiari mostrandone il disfacimento (“Vivere assieme per noi non è una gran gioia, ma morire assieme non risolverà niente”), gioca con le convenzioni ribaltandole nell’amarezza di un finale beffardo ed evidenzia le pulsioni primarie di un corpo visto come carne da divorare, in alcune sequenze di grande impatto grafico. Siamo ancora distanti dal lirismo che caratterizzerà il Romero futuro, ma già il sangue sembra assumere (soprattutto nella splendida e allucinata sequenza dell’omicidio con la paletta da muratore) quella natura scorsesiana di simbolo da versare per mondare le colpe dell’umanità che pone sotto il suo riflettore. Un’umanità che, da sola, è più che sufficiente a determinare la sua catastrofe e che la presenza dei morti viventi non fa altro che mettere di fronte alle sue mancanze. Tuttavia i protagonisti non sono ancora consapevoli di questo, né Ben né Cooper mostrano incertezze o voglia di ammettere i loro molti sbagli e solo nei comprimari sembra agitarsi una certa insicurezza sul da farsi. Ma siamo solo all’inizio della saga, e ci sarà tempo perché tutti si rendano conti del percorso intrapreso.

La notte dei morti viventi
(Night of the Living Dead)
Regia: George A. Romero
Sceneggiatura: John Russo, George A. Romero
Origine: Usa, 1968
Durata: 92’

La notte dei morti viventi su SCAGLIE
Dossier di Splattercontainer
Fansite sul film
Intervista a George Romero sulla sua carriera
George Romero su Wikipedia
La notte dei morti viventi su Wikipedia
Homepage of the Dead: sito sulla saga
Tema musicale de La notte dei morti viventi
Trailer de La notte dei morti viventi

Mantieni l'odio per la tua vendetta

Mantieni l’odio per la tua vendetta

Fang Gang è stato cresciuto come un figlio dal maestro Qi Rufeng, per riconoscenza al padre che gli aveva salvato dalla vita da un attacco ordito da un clan rivale. Gang cresce quindi istruito nelle arti marziali e nelle virtù, al punto che Rufeng vorrebbe nominarlo suo erede, ma i figli naturali non vedono di buon occhio che un ragazzo di umili origini sia posto a capo del clan. Disposto ad andarsene pur di non creare divisioni, Gang viene raggiunto dai fratellastri e mutilato di un braccio. Ritrovato dalla giovane Xiaoman che si prende cura di lui, Gang impara la tecnica di spada con un braccio solo, ma decide di non usarla per ritirarsi a vita privata. I nemici del maestro Rufeng però si rifanno vivi, costringendo infine Gang a rompere la sua promessa e a tornare a combattere.

Siamo agli albori di un genere, o meglio di un rinnovamento che investe tanto l’Oriente quanto l’Occidente e che nel cinema popolare si traduce in una iconografia che fa suoi gli scenari desolati del western per raccontare storie inedite di anti-eroi in cerca di un loro posto, in un mondo governato da una violenza insensata. Mantieni l’odio per la tua vendetta è quindi storicizzato come un autentico precursore del moderno wuxiapian (cinema di duelli con le spade) e, come spesso accade con i prototipi, è gratificato da quella mancanza di consapevolezza che gli permette di sfoggiare una libertà sincera nella ridefinizione dei canoni. Diversamente da quanto infatti accadrà con il pur godibile sequel La sfida degli invincibili campioni, dove il personaggio dello spadaccino monco Fang Gang appare già segnato da una profondità mitica tipica di chi è ormai impresso nella cultura popolare, il capostipite è un film in cerca di una sua identità, parallelamente al travaglio vissuto dallo sventurato protagonista.

Sebbene la trama ponga infatti in essere una serie di passaggi che nel tempo sono diventati autentici cliché (il libro che custodisce i segreti di una antica arte marziale, la promessa di non combattere infranta per raddrizzare i torti) ciò che più colpisce è la sostanziale ricerca di un baricentro da parte di un protagonista che sembra destinato a riflettere nella sua menomazione una preesistente mancanza di radici. Fang Gang è un senza-ruolo, cresciuto per riconoscenza e snobbato dai fratelli, anche quando (è il caso della sorellastra) questi covano una profonda ammirazione che sfiora nel desiderio. Sarà anzi proprio la sorella a provocargli quella menomazione, in una scena che non ha lo spessore epico che ci si aspetterebbe e che appare invece casuale, orchestrata con una teatralità della messinscena che sfora però nell’involontario: il film stesso sembra in quel momento incerto sul destino che da quel momento in poi Fang Gang dovrà affrontare.

E’ un destino che però gli riserva l’inattesa svolta verso quella stabilità affettiva fino a quel momento negata dagli eventi: l’incontro con Xiaoman, infatti, garantisce a Gang quella compagna e quella sicurezza di essere accettato che fino a poco prima sembrava irrealizzabile. Non a caso sarà proprio Xiaoman a consegnargli il manuale che gli consentirà di acquisire il nuovo stile di lotta, in grado di renderlo invincibile. La menomazione non diventa quindi una via per l’imbattibilità, le tentazioni supereroiche sono infatti ancora lontane, ma semplicemente un modo che permette a sentimenti e corpo di coincidere nella loro incompletezza, dando forma a un individuo nuovo e, per questo, finalmente compiuto. La stessa spada spezzata che l’eroe brandisce nella sua mano diventa metafora di una capacità guerriera che solo nell’incompletezza del proprio corpo trova la sua realizzazione e acquisisce piena potenza.

Fang Gang quindi diventa scheggia inclassificabile all’interno di un ordine scompaginato dalla violenza perpetrata in modo casuale ma implacabile. Anzi, si potrebbe affermare che proprio il fatto di aver provato sulla propria carne la sconsideratezza della violenza lo ha reso consapevole dei limiti di un’umanità ormai alla deriva. Per questo Gang riesce ad andare oltre, a superare tecniche e trucchi e a compiere l’impossibile impresa di diventare un eroe nonostante il suo modo di combattere anticonvenzionale. E’ una metafora sin troppo chiara di un momento storico che necessita di soluzioni nuove per comprendere una realtà mutevole e pronta a sciorinare nuove e inaspettate difficoltà. La tradizione incarnata dal maestro Rufeng viene dunque contrastata dal bloccaspade dei nemici, che però si rivela inutile contro i fendenti del rinato Gang. Il protagonista può quindi diventare l’ago della bilancia dello scontro fra le parti, così come il suo film diventa il faro di un nuovo corso che passa per i nuovi codici ormai noti a tutti gli specialisti del genere: teatrali spargimenti di sangue, eroi tormentati che difendono strenuamente i loro principi, una visione del mondo fortemente maschile.

In mezzo, come olio che scorre fra gli ingranaggi c’è ancora una forza melodrammatica che crea empatia con i drammi di questo giovane eroe senza casa e rende il suo travaglio più intenso e lacerante. Quella che dunque Gang attraversa è perciò un’autentica ricostruzione di sé che il pubblico percepisce come tale e lo rende un inedito paladino.

Il film, diventato un classico del genere, ha avuto una eccellente rivisitazione del 1995 con The Blade di Tsui Hark, che si pone come intelligente caso di remake critico, che riflette visivamente e tematicamente i nuclei della storia.

Mantieni l’odio per la tua vendetta
(Dubei dao/The One Armed Swordsman)
Regia: Chang Cheh
Sceneggiatura: Cheh Chang e Kuang Ni
Origine: Hong Kong, 1967
Durata: 111’

Recensione di Dead Inside
Chang Cheh su Wikipedia
Biografia di Jimmy Wang Yu (in inglese)
Una clip dal sito della Avo Film

Distretto 13: Le brigate della morte

Distretto 13: Le brigate della morte

Il Distretto di polizia di Anderson, in una delle più isolate zone di Los Angeles, sta per essere trasferito in un’altra area cittadina e a supervisionare le operazioni dell’ultima giornata viene inviato il tenente Ethan Bishop, fresco di nomina. Sul luogo arriva un bus con tre carcerati in corso di trasferimento per verificare lo stato di salute di uno di loro. Fra i tre peraltro si distingue Napoleon Wilson, condannato a morte per omicidio. Successivamente fa la sua comparsa anche un uomo in evidente stato di shock, che ha vendicato la morte della sua bambina uccidendo un membro della gang Street Thunder, che ora ha giurato rappresaglia. Il distretto diventa così il teatro di una battaglia che vede poliziotti e carcerati uniti in una strenua difesa.

Distretto 13 è uno di quei film destinati suo malgrado a un’eterna (e doverosa) riscoperta: oggi è, a ragione, acclamato come un capolavoro dopo le critiche suscitate alla sua uscita per l’eccessiva violenza, soprattutto in virtù dell’omicidio ai danni di una inerme bambina con il gelato. Una scena agghiacciante, brutale nel suo essere così secca, frontale, priva di compromessi ma anche così poetica per essenzialità e geometria delle azioni. Sia la bambina che i killer in automobile danno infatti vita a un continuo spostamento in avanti e indietro, quasi una danza o un carosello intorno al fulcro costituito dal camioncino dei gelati, vero teatro dell’evento finale. Il pericolo è continuamente posticipato giocando con le aspettative dello spettatore, salvo poi lasciar deflagrare la situazione nel peggiore dei modi.

Tutto il film, in fondo, è costruito lungo la direttrice dello spazio e del tempo, che Carpenter rielabora a livello visivo: le didascalie scandiscono infatti gli orari di quella che a conti fatti è una vicenda tutta ambientata in un’unica giornata e il formato Panavision spalma ambienti e personaggi lungo lo spazio descritto dall’inquadratura, dando vita a autentiche geometrie visive che rendono Distretto 13 il più orizzontale dei tanti film realizzati dal Maestro americano. E qui già subentra uno dei primi elementi di riscoperta, dal momento che il corretto formato dell’immagine per anni è stato modificato dalle varie edizioni video e televisive e solo l’ultimissima uscita in DVD per Stormovie in un bel cofanetto a 2 dischi ha riportato il film ai suoi fasti originali.

Il cielo non si vede quasi mai, Bishop si sofferma un momento a guardarlo prima di entrare nel Distretto, come a presagire che lo aspetta una notte destinata a riscrivere equilibri e a racchiudere in sé il senso del mondo, come accade negli avamposti romeriani o nel Drive-in di Joe Lansdale. Già, perché in fondo quella che viene messa in scena è la realtà di una società che sta riscrivendo i suoi equilibri e vede una gang multirazziale opposta a un gruppetto di eroi pure refrattario alle classificazioni (un tenente di polizia nero, un criminale, una segretaria costretta nel ruolo dell’eroina priva di paure). Le due realtà in fondo si specchiano e dimostrano una certa specularità nel rifiutare una definizione precisa, cercando l’aggregazione in una empatia che scavalchi la convenzione per dare vita a una solidarietà morale che rimanda al modello hawksiano (il film nasce dichiaratamente come omaggio di Un dollaro d’onore). Carpenter dopotutto rinnega la lettura sociologica, ma non nasconde mai l’archetipo del western, rielaborandolo e riproponendolo ancora una volta con una precisione visiva che in sé basta a dare il senso del film.

Pertanto Distretto 13 funziona come mero meccanismo spettacolare che riverbera di riflesso gli umori della sua epoca, ma è già avanti nel suo porsi come consapevole modello di un cinema che omaggia dichiaratamente il passato attraverso una funzionalità di personaggi e situazioni che sono puro archetipo. Probabilmente un giorno bisognerà riflettere sul fatto che la generazione tarantiniana non ha inventato nulla che la New Hollywood già non avesse perfettamente codificato e ha solo perfezionato ed esplicitato ulteriormente come il cinema contemporaneo sia un continuo riproporsi di regole e memorie depositate tanti decenni prima.

Un cinema che perciò è quasi teorico, ma che riesce ad apparire vero per il talento di chi elabora a livello visivo una storia dove i caratteri sono capaci di generare empatia. Questo nonostante i dialoghi secchi ed essenziali siano purtroppo stati sottoposti a brutali modifiche nell’edizione italiana, che ha aggiunto frasi inesistenti e un turpiloquio più insistito, oltre all’amena opening You Can’t Fight It di Kenny Lynch che, seppur molto godibile, rielabora il tema principale e ha il difetto di smontare molta della tensione che diversamente si accumula sin dallo scorrere freddo e asettico dei titoli di testa. La seconda riscoperta del film passa appunto per la visione dell’opera in lingua originale, dove i protagonisti appaiono essenziali, definiti con poche pennellate in modo da riverberare una profondità mitica che li rende irresistibili e che permette di stabilire con pochi aneddoti, qualche gesto, il carisma degli interpreti una relazione profonda con il pubblico. Pura economicità della narrazione, insomma, priva di pretesti e spiegazioni dettagliate, dove anzi poco viene rivelato. Lo stesso ritmo che oggi appare molto pacato (illuminato da brevi lampi di azione) nasconde in realtà una natura contemplativa che è quella di tanto cinema che sarebbe venuto in seguito, che già pare studiare questi caratteri più che raccontarli, per condividere con lo spettatore il piacere del loro attraversare la scena, del loro assecondare le geometrie e le traiettorie descritte dai proiettili che devastano i locali e bucano corpi, oggetti e pareti. Anche per questo Distretto 13, alla luce dei successivi capolavori carpenteriani, appare un film così palesemente fondativo, un prototipo dove è già possibile vedere in nuce sequenze e temi di quello che verrà in seguito: le ombre nella notte degli assalitori come archetipi di Michael Myers, Napoleon Wilson “born out of time” come Jena/Snake Plissken, il membro della gang vestito da Che Guevara come il Cuervo Jones di Fuga da Los Angeles e molto altro ancora.

Distretto 13: Le brigate della morte
(Assault on Precinct 13)
Regia e sceneggiatura: John Carpenter
Origine: Usa, 1976
Durata: 87’

Distretto 13 su theofficialjohncarpenter.com
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Il tema principale della colonna sonora
Il brano You Can’t Fight It che apre l’edizione italiana

Collegato:
Masters of Horror: Pro Life – Il seme del Male

Il brigante di Tacca del Lupo

Il brigante di Tacca del Lupo

1863. Dopo l’Unità d’Italia il meridione è agitato da fermenti antigovernativi che sfociano nel brigantaggio: a Melfi, in Basilicata, i briganti guidati da Raffa Raffa mettono a ferro e fuoco il paese per tre giorni, prima di riprendere la via delle montagne con gli ostaggi. Sul posto viene quindi inviato il Capitano Giordani, uomo inflessibile e determinato a sgominare la banda di Raffa Raffa. Inizia così un viaggio lungo gli scenari desertici di un meridione ostile e carico di problemi, costellato di vicende individuali dolorose e di confronti serrati tra posizioni differenti, fino allo scontro finale.

Oggi che la questione meridionale ha trovato un corrispettivo in una questione settentrionale che tiene banco soprattutto nelle sue più beceri manifestazioni separatiste, può essere utile riscoprire questo bel film di Pietro Germi, che nel 1952 traspone il romanzo omonimo di Riccardo Bacchelli, esplorando i difficili retroscena dell’Unità d’Italia. Il tentativo non si innesta nell’ambito del contemporaneo filone neorealista, ma tenta ugualmente di gettare uno sguardo nuovo su una realtà storica dimenticata e marginale, nell’ambito di una pellicola popolare che guarda a modelli altri, con particolare riferimento al western americano. Non solo: Germi rinnova infatti anche la sua passione per i linguaggi e la loro commistione. Il dramma storico sfocia quindi in grandi scene d’azione e non dimentica alcuni passaggi colorati di ironia, dimostrando un gusto spiccato per i volti e per i contrasti dialettali (fra la gente del Nord e quella del Sud Italia). L’intera storia a tratti può sembrare frantumarsi in rivoli isolati, ma infine la sceneggiatura trova la quadratura del cerchio permettendo ai singoli archi narrativi di incastrarsi in una struttura unitaria e coerente.

Ciò che soprattutto colpisce è però la qualità della messinscena, che riesce a elaborare lo spazio lavorando sul contrasto fra la ristrettezza delle vie e delle abitazioni dei paesi lucani, e la vastità degli scenari pietrosi e desertificati. Il sole abbonda e brucia tutto, ma, in ossequio ai magnifici contrasti della terra raffigurata, riesce a ritagliare anche zone d’ombra che la splendida fotografia di Leonida Barboni rende cupe e materiche come i corpi stessi degli attori, capaci di stagliarsi fieri ma anche di portare con sé i segni della miseria e della fatica. Il risultato è un film che, fatti i debiti distinguo, riverbera la fisicità di un De Santis, unita alla composizione pittorica di un Welles e respira pertanto di un afflato universale che non soffre la localizzazione degli eventi.

In questo scenario il film pone in essere un interessante poetica della non appartenenza a un luogo, che permette alla storia di superare i facili manicheismi: il capitano Giordani (un ottimo Amedeo Nazzari) pare essere l’unico personaggio realmente italiano, consapevole cioè di lottare per uno Stato che ora è da intendersi come unitario e si prodiga affinché chiunque intorno a lui capisca che la posta in gioco è il futuro di una nazione. Tutto questo in una realtà che da un lato rivendica appartenenze a un passato cancellato dalla storia (i briganti si propongono come seguaci dell’estinto regno borbonico) e dall’altra non riesce, anche nelle sue autorità, a credere a un’unità soprattutto formale (le stesse autorità di Melfi accolgono i briganti senza colpo ferire).

All’idealismo di Giordani si contrappone quindi il cinismo dei bersaglieri, visti come “stranieri” in una terra che avvertono come ostile nei loro confronti e pronta a offrire complicità ai briganti. Propotenti, spesso scoraggiati ma pronti a urlare di non voler morire su un suolo che ritengono non loro, i soldati diventano la maggiore coscienza critica del film, per la loro capacità di mettere in evidenza i contrasti di una nazione ancora intimamente divisa e la cui unione sembra essere stata decisa a tavolino senza tenere realmente conto delle diverse realtà che compongono la nuova nazione. Questo scenario viene infatti complicato dal complesso reticolo di usanze depositate nella memoria e nelle consuetudini sociali del Sud e trova una sua efficace raffigurazione nel personaggio di Zitamaria, che è stata oggetto di violenza da parte del bandito Raffa Raffa e che perciò dovrà essere vendicata dal marito Carmine, ma nello stesso tempo deve sopportare anche la vergogna di una comunità che non la riconosce più come propria e la ritiene disonorata. In questi momenti il film gioca alcune delle sue carte migliori, dando fondo a una tensione melodrammatica in grado di catturare l’attenzione dello spettatore.

La donna è peraltro fatta oggetto anche delle lascive attenzioni degli stessi bersaglieri, che scardinano in questo modo il facile manicheismo insito nella caratterizzazione del brigante animalesco contrapposto al soldato civile: al contrario la truppa comandata da Giordani è raffigurata come disordinata e male assortita, spesso costretta nel ruolo di carne da macello dallo stesso capitano che, senza molti scrupoli, è disposto a sacrificare uomini e civili pur di raggiungere il suo scopo.

Ciononostante, anche lo stesso Giordani dovrà scendere a compromessi con una realtà complessa, incarnata dal commissario Siceli, fautore di una politica più vicina alle consuetudini della realtà meridionale, spesso preferite alle regole care al governo centrale: il realizzarsi dello scontro finale con Raffa Raffa sarà perciò reso possibile proprio dai contrasti sorti in seno alla comunità lucana, a causa di quei meccanismi millenari dell’onore che vedranno il bandito predone diventare infine vittima della vendetta, prima ancora che della giustizia. La riconciliazione fra Zitamaria e Carmine sancirà proprio la riunificazione di una realtà disgregata e non a caso il finale vedrà anche Giordani tendere una mano a chi in precedenza aveva considerato un nemico. Il viaggio della truppa italiana, dunque, diventa un percorso che permette al film di riverberare una certa modernità nel suo impianto popolare ma dai risvolti, se non propriamente sociologici, quantomeno più acuti di quanto non ci si aspetti da una pellicola del genere. Per poter meglio affrontare le sfide della contemporaneità, insomma, bisogna conoscere i meccanismi portati avanti da una Storia e un tempo che si sono stratificati nella memoria e negli usi comuni. Un film da recuperare.

Il brigante di Tacca del Lupo
Regia: Pietro Germi
Soggetto: Federico Fellini, Pietro Germi, Tullio Pinelli (dal romanzo di Riccardo Bacchelli)
Sceneggiatura: Pietro Germi, Tullio Pinelli, Fausto Tozzi
Origine: Italia, 1952
Durata: 95’

Pagina di Wikipedia dedicata al film
Biografia di Pietro Germi

Lo squalo 2

Lo squalo 2

Sono passati quattro anni dai tragici eventi che videro l’isola di Amity teatro delle gesta assassine di un grande squalo bianco e la comunità sembra ormai aver superato il ricordo di quella esperienza. Un nuovo predatore fa però la sua comparsa, attaccando due sub in alto mare: nonostante la ferocia dei suoi attacchi, lo squalo non lascia tracce del suo passaggio, e il solo capo della polizia, Martin Brody, inizia a nutrire sospetti sulla sua presenza. Le autorità però non ci stanno e arrivano a licenziare Brody, reo di portare il panico fra la gente dell’isola. Le cose si complicano quando Michael e Sean, i due figli di Brody, insieme ad alcuni amici escono con le loro barche e vengono braccati dallo squalo.

Più che un sequel, realizzato ovviamente per capitalizzare sul colossale successo de Lo squalo, girato con maestria da Steven Spielberg tre anni prima, il film diretto da Jeannot Szwarc è quasi una parafrasi del capitolo precedente, della sua storia e del travagliato percorso produttivo. Entrambi i film, infatti, hanno attraversato una lunga fase di lavorazione, con grosse complicazioni logistiche dovute ai mezzi dell’epoca, alquanto inadatti per la grandiosa idea che si voleva esprimere; in cabina di regia, poi, hanno trovato posto due director che si erano fatti le ossa con la televisione e poi avevano creato un certo scalpore con due prodotti a basso budget (Duel per Spielberg e Bug insetto di fuoco per Szwarc); inoltre i film posseggono anche una versione cartacea che nel caso del primo Squalo è anche la fonte di ispirazione (il fortunato romanzo di Peter Benchley), nel secondo invece si tratta di una semplice (e meno conosciuta) novelisation, realizzata da Hank Searls.

Venendo al merito della storia è alquanto evidente come Lo squalo 2 riproponga il canovaccio del capitolo precedente senza apportare particolari variazioni: un nuovo pesce assassino stabilisce il suo territorio di caccia nelle acque intorno all’isola di Amity e il capo della polizia deve eliminarlo. La dinamica però è differente: nel primo film, infatti, il “non isolano” Brody (proveniente dalla città e addirittura affetto da paura per l’acqua) trovava nello squalo una efficace materializzazione delle sue paure inconsce e quindi il duello assumeva una sfumatura personale, che nel romanzo era addirittura amplificata dal rapporto di competizione che si veniva a instaurare con l’oceanografo Matt Hooper (Benchley infatti metteva in campo anche una relazione extraconiugale di madame Brody con lo scienziato).

Stavolta invece, sebbene vengano indagati più a fondo i legami affettivi fra Brody, la moglie e i figli, lo squalo appare maggiormente come una presenza aliena che giunge a turbare una calma più generale, tanto che arrivano anche a mancare i personaggi in grado di oggettivizzarne la presenza, come il già citato Hooper o un succedaneo del pescatore Quint. Il risultato è che emergono due aspetti interessanti. Il primo è quello di una elevazione a potenza dello squalo stesso, che finisce per fuggire qualsiasi verosimiglianza e diventa invece una macchina distruttrice che fa esplodere motoscafi, rovesciare elicotteri e non a caso viene eliminato con un escamotage “tecnologico”. La stessa scelta di mostrare maggiormente lo squalo, che oggi ci appare in tutta la sua evidenza come un modello meccanico, va in questa direzione: non è il mare il pericolo, non è un archetipo quello contro cui si combatte, ma un autentico e purissimo mostro. Questo aspetto peraltro era già presente nel prototipo, ma qui raggiunge una nuova dimensione. Ovviamente in tutto questo entra in ballo anche una dinamica prettamente hollywoodiana: consci di avere a che fare con un autentico blockbuster (il primo dell’era moderna), i produttori hanno immediatamente perso di vista la verosimiglianza per spingere sul pedale dell’avventura, secondo una progressione che sarà seguita a ruota da tutti gli epigoni e i sequel, lasciando scadere il genere degli animali assassini nel girone delle esagerazioni più folli (ci sarà per fortuna anche chi ci scherzerà sottilmente su, come John Sayles con le sceneggiature di Piranha e Alligator). In questo è ravvisabile una certa protervia, che però paradossalmente finisce per elevare il film rispetto agli epigoni, rendendolo un prodotto ambizioso, fatto che si riflette nella regia molto curata e spettacolare di Szwarc. Per gli epigoni c’è dunque solo la derisione spietata, come nel caso dell’orca sbranata, chiaro riferimento a L’orca assassina e sembra già di vedere in nuce i futuri sfottò incrociati, come quello del Godzilla di Emmerich in Armageddon di Michael Bay. L’era moderna va dunque forgiandosi, fatta di titoli attenti soprattutto all’impatto visivo/spettacolare, a scapito dell’eleganza narrativa, in quella escalation che porterà al popcorn movie tout court.

Il secondo aspetto interessante è il tema della rimozione che il film mette in scena e che si colora di una inedita sfumatura quasi romeriana (Zombi è dello stesso anno, anche se negli States sarebbe uscito più avanti): nessuno nel film è consapevole realmente della presenza dello squalo, gli esperti sono confusi (la biologa marina che studia il cadavere dell’orca) o lontani (Hooper che, contattato da Brody, si rivela indisponibile). E c’è chi addirittura rifiuta l’ipotesi, anche quando esistono prove abbastanza circostanziate (la foto scattata dai sub) del pericolo. Szwarc e gli sceneggiatori Gottlieb e Sackler sono anzi bravi a giocare con lo spettatore (consapevole fin dalle prime battute che lo squalo esiste) un continuo gioco di rinvii circa il disvelamento dello squalo ai protagonisti e alle autorità del luogo: vediamo dunque la creatura tentare invano di “addentare” un bagnante, essere visto da un sub che però va in embolia e non riesce a condividere con nessuno la sua scoperta, e infine accanirsi contro dei ragazzi soli nell’oceano. Tutto questo mentre i tentativi del capo della polizia Brody di far venire a galla la verità gli determinano sonore figuracce (il banco di pesci scambiato per il predatore con annesso panico scatenato in spiaggia).

Anche questo aspetto è presente nel primo film, dove è però collegato a un problema squisitamente economico che lo rende più circostanziato: accettare la presenza dello squalo significa dover rinunciare alle ricchezze offerte dall’uso turistico delle spiagge. In questo sequel, invece, l’aspetto economico non è contemplato particolarmente e il rifiuto del problema assume caratteristiche innate, che portano ad assiomi inquietanti: non lo riconosco, dunque non esiste. Proprio il classico “ignore the problem” romeriano, base fondante di una civiltà moderna egoista e sconsiderata, che arriva quindi simbolicamente a rinnegare i concetti stessi di responsabilità e di autorità licenziando il capo della polizia troppo zelante. A questo proposito è interessante notare come il romanzo di Searls adotti una soluzione ancora più radicale: nella versione cartacea, infatti, anche Brody è convinto che non esista nessuno squalo e gli indizi non lo convincono del contrario, salvo poi metterlo di fronte al fatto compiuto che, inevitabilmente, si palesa in tutta la sua mostruosità e finisce per coinvolgere direttamente gli affetti personali. A riprova di come siamo ancora in un’epoca dove pure i titoli così smaccatamente commerciali sono capaci di riflettere gli umori disgreganti che serpeggiano nella realtà.

Lo squalo 2
(Jaws 2)
Regia: Jeannot Szwarc
Sceneggiatura: Carl Gottlieb e Howard Sackler (ispirata ai personaggi creati da Peter Benchley)
Origine: Usa, 1978
Durata: 111’

Jaws 2 su Jawsmovie.com
Intervista a Jeannot Szwarc (in inglese)
Jaws 2: il fumetto