"C'è chi crede in dio o nel denaro. Io credo nel cinema, nel suo potere. L'ho scoperto da ragazzino, mi ha aiutato a fuggire da una realtà in cui ero infelice. È una delle forme d'arte più alte che l'uomo ha concepito. Credo nel suo futuro."
(John Carpenter)

lunedì 28 marzo 2016

Il regno dei sogni e della follia

Il regno dei sogni e della follia

Penso che adesso noi stessi stiamo provando l'ansia che provavano i nostri padri e le nostre madri al tempo in cui vissero. Il non sapere dove si vada. La guerra... non si sarebbero neanche sognati di far guerra all'America. Né tantomeno di cacciarsi nel pantano di una guerra contro la Cina. E tipo... mentre erano tutti obnubilati, finì per accadere. Poi, alla fine, come per pazzia, abbiamo finito per fare guerra ad avversari in giro per il mondo. Non ho mai ben capito quali fossero i sentimenti delle persone che vissero in quell'epoca, ma di questi tempi penso “Ah, erano sentimenti come questi!”. Siamo orientati in quella direzione. E dal momento che non stiamo seguendo una storia di cui si conosca il finale, non sappiamo cosa accadrà. Tuttavia, ormai con questo smetto di fare film. Più di così non potrei fare. Basta così.
(Hayao Miyazaki)

Nel 2013 si è verificata la straordinaria coincidenza dell'uscita (quasi) contemporanea degli ultimi lavori di Hayao Miyazaki e Isao Takahata: Si alza il vento e La storia della Principessa Splendente. Pensati per un'effettiva uscita nello stesso giorno (poi mancata a causa della consueta “rilassatezza” di lavorazione di Takahata), i due film hanno così riproposto una doppia uscita che ha un precedente nel lontano 1988, quando le sale giapponesi accolsero insieme Il mio vicino Totoro e Una tomba per le lucciole. La straordinarietà dell'evento ha quindi spinto la regista Mami Sunada a immortalare in un documentario la lavorazione all'interno dello Studio Ghibli, in un'opera di pedinamento straordinaria e capace di restituire non solo il processo produttivo delle pellicole, ma anche la peculiarità umane e la filosofia dei due autori.

L'attenzione, in verità, si concentra sul solo Miyazaki, vuoi perché uomo simbolo dello Studio, vuoi perché maggiormente loquace, in opposizione a un Takahata che resta nell'ombra in quanto artista più schivo persino verso i produttori. Seguiamo così le fasi di lavorazione di Si alza il vento e i pensieri del Miyazaki animatore e uomo, spinto da un'incrollabile energia verso il suo lavoro, ma, allo stesso tempo, da una marcata disillusione verso il mondo circostante. Le parole di Miyazaki, disegnano infatti con lucidità la fine di un'era in cui il cinema sembrava poter dialogare con una realtà ora marchiata dalla crisi economica iniziata nel 2008. Il regista è consapevole non soltanto di essere al lavoro sul suo ultimo lungometraggio, ma anche della fine di un sistema produttivo, ma, come l'ultimo dei guerrieri, continua a disegnare indefesso, perché è ciò che sa fare – in un passaggio fugace ma significativo la regista gli chiede della moglie, di come abbia fatto a capire che era la donna giusta per lui e Miyazaki non conosce la risposta, spiega che è il mistero della vita, una definizione che si adatta bene anche a tutto il suo lavoro di animatore.

Tutto questo si riflette nel particolare approccio verso il nuovo film, che Miyazaki sembra creare come spinto da una necessità che Suzuki definisce un dialogo interiore, sul filo dei ricordi di un passato parimenti diviso: splendido nelle infinite possibilità che poteva stimolare, ma poi precipitato nel gorgo della guerra. La nostalgia si tinge perciò dei colori dell'amarezza, in una circolarità destinata a riflettersi nel puramente duale presente. L'incontro di sogno e follia dei titolo diventa così quello tra il pessimismo espresso a parole da Miyazaki (e dai vari animatori, “vessati” dal suo perfezionismo) e uno stile visivo capace di esaltare la bellezza e il senso di serenità trasmessi dalla natura circostante e da un ambiente di lavoro apparentemente confortevole, dove il regista può rilassarsi salendo sul tetto della struttura ad ammirare il cielo.

Il lavoro di pedinamento diventa così la poetica ricerca di una sintesi fra continui opposti: il passato, raccontato attraverso immagini di repertorio e che ci mostrano un Miyazaki attivista e mosso da grandi ideali, e un presente dove fare i conti con l'industria, preservando ancora, per quanto possibile, i sogni degli anziani maestri; il punto di vista, così, si ribalta, il dietro le quinte diventa il vero momento qualificante di un'animazione che vedremo finita solo di sfuggita, perché non è lì che si concentra il processo creativo e il dialogo fra il Miyazaki uomo e l'artista, e fra lui e l'ombra sempre presente di Takahata (un rapporto di amore-odio, di rivalità per Suzuki, ma che allo spettatore non sfuggirà essere comunque di continuo stimolo per entrambi i registi).

La qualità umana del documentario sta quindi tutta nel processo di elaborazione che il regista compie sugli spunti a lui più cari, senza lavorare a una sceneggiatura, ma seguendo un estro che rivela le proprie finalità nel suo farsi, dove la storia di un ingegnere aeronautico spacciato per guerrafondaio diventa un apologo antimilitarista e dove il “maniaco depressivo e furioso tremendo” regista (così si definisce lui stesso) può infine scoprirsi commosso per il suo risultato, che inneggia a una vita ancora da vivere.


Il regno dei sogni e della follia
(Yume to kyoki no okoku)
Regia e soggetto: Mami Sunada
Origine: Giappone, 2013
Durata: 118 minuti

venerdì 25 marzo 2016

Unbreakable – Il predestinato

Unbreakable – Il predestinato

David Dunn è un tipo ordinario, che lavora come guardia giurata presso lo stadio di Philadelphia e attraversa un periodo di crisi con la moglie. Sopravvissuto al terribile deragliamento del treno su cui viaggiava, David è rimasto miracolosamente illeso: il fatto gli attira le attenzioni di Elijah Price, un collezionista di fumetti affetto da una particolare anomalia genetica che gli è valsa il soprannome di “uomo di vetro”, a causa della facilità con cui le sue ossa tendono a rompersi. L'uomo infatti, insinua la possibilità che i comics supereroistici si basino su un presupposto reale: l'esistenza di esseri indistruttibili, del tutto opposti a quelli fragilissimi come lui. E David potrebbe essere uno di loro, un supereroe che ignora la sua vera natura. Sebbene folle, l'ipotesi inizia a farsi strada nella mente di David, che ripensa alla propria vita: è mai stato malato? Si è mai fatto male sul serio? Ha mai messo alla prova se stesso per comprendere se possiede davvero dei poteri?


Oggi che il tema dei supereroi è alquanto inflazionato, è utile riscoprire questa preziosa pellicola di M. Night Shyamalan, realizzata nel cono d'ombra del fortunato Il sesto senso e per questo non considerata con il giusto merito ai tempi dell'uscita in sala. Film eccentrico eppure estremamente raffinato – come tutti quelli del regista, peraltro – Unbreakable è seminale nella carriera dell'autore indo-americano per come stabilisce la sostanza di tutto il suo cinema: lo fa attraverso il gioco di rispecchiamenti fra la realtà “vera” e il suo doppio fantastico, che finisce per legittimare entrambi gli estremi in una forma, per l'appunto, assolutamente seria e realistica eppure costantemente sopra le righe.

Così accade nel gioco di legittimazione reciproca che si instaura fra il dimesso protagonista, ignaro della sua natura e della propria missione, afflitto com'è da problemi assolutamente “terreni” (il lavoro, la famiglia che va in pezzi); e il collezionista di fumetti, lucidissimo eppure folle nella sua tesi ultraterrena di legittimazione dell'eroe e che perciò si situa volutamente in una sfera fantastica che il regista tratta però con la serietà del grande racconto mitico. Il bello è già qui, in un gioco di identità fra il dramma e i codici del fumetto dove, ricollocando i secondi nello spazio serissimo del primo, il regista smonta e analizza pezzo per pezzo i meccanismi narrativi del racconto supereroico. Che non sono soltanto quelli più appariscenti (la forza sovrumana, il potere speciale, il punto debole, il rapporto con la propria nemesi), ma anche e soprattutto quelli ideali: la capacità di ispirare il Bene, la forza di dare conforto a chi vive una vita nella paura, l'esaltazione dell'atto salvifico che sollevi il mondo dalla mediocrità.

Shyamalan osserva questa dinamica con uno sguardo bambino – perché è nell'infanzia che risiede la fede più assoluta nel mito e la fascinazione per il racconto. Questo è evidente sin dall'inquadratura iniziale in cui il protagonista David Dunn è “spiato” nello spazio fra i sedili del treno – un punto di vista che poi scopriremo essere, appunto, quello di una bambina. E poi innesta questa trasversalità del punto di vista sul rapporto padre/figlio che lega David al piccolo Joseph: che è l'unico a riconoscere immediatamente e spontaneamente la natura supereroica del genitore. Quale figlio non “vede” infatti nel proprio padre un eroe? Ma nella naturalezza del gesto, Shyamalan racchiude tutto il senso della fiducia e, perché no, della meraviglia che lega naturalmente anche il lettore alle avventure dei propri idoli cartacei. Nello spogliare una volta per tutte i comics dalla loro aura pop, in modo da raggiungerne l'essenza, Shyamalan li riconduce a dinamiche quasi primigenie, che sono quelle che muovono i gangli primari della società, e risiedono nelle prime iterazioni di ogni uomo con la propria famiglia. Anche per questo l'elemento familistico ha un'importanza primaria nel processo di ridefinizione e legittimazione che porterà David a riconoscersi in quanto eroe.

Il gioco di rispecchiamenti è dunque articolato su un continuo dualismo delle parti che è anche continuo rovesciamento dei presupposti su cui si basa il mondo “prima” della conoscenza del proprio doppio fantastico: c'è l'eroe e la sua nemesi, dove uno è talmente ordinario da non sospettare la propria invulnerabilità e l'altro è così fragile da non far sospettare la follia ostinata che lo muove. Shyamalan elabora questi spunti con uno stile visivo che alterna la fissità delle figure a una mobilità del punto di vista ottenuto attraverso lunghe inquadrature che trasmettono l'idea di una macchina da presa estremamente leggera. La fisicità degli attori viene ugualmente coinvolta nel processo: Bruce Willis oscilla fra la pesantezza del proprio fisico robusto e la fragilità ispirata dalla più terrena calvizie, fino a sparire nella scena della “vestizione” (tema ricorrente nel cinema del regista) che lo rende una sorta di ombra fluttuante – lieve e “bidimensionale” come l'iconografia di un comic, appunto, ma capace anche di trasmettere l'idea ultraterrena della presenza eroica. Al contrario, Samuel L. Jackson alterna pure la precarietà della sua natura di “uomo di vetro” con una natura più appariscente: vestiti violacei, bastone di cristallo, e capigliatura diseguale si uniscono infatti a una gravità recitativa sintetizzata dal suo sguardo profondo e vagamente spiritato, eccentrico sì, ma anche talmente evidentemente folle da non sembrarlo.

Il finale in cui le carte finalmente si svelano, ben lontano dall'essere un gratuito colpo di scena – come teorizzavano all'epoca i facili codificatori dello Shyamalan artefice di facili twist finali – tenta dunque la saldatura fra gli elementi fino a quel momento posti in essere e attua così il ribaltamento più ardito e feroce: quello che stempera il successo dell'eroe nel dramma della responsabilità che si porta dietro e di cui è a suo modo artefice. Una vera storia di origini, dove il disastro crea la rinascita dell'uomo, ma in ultima istanza ne costruisce anche il dolore. Nelle intenzioni circolate all'epoca da regista e interpreti, Unbreakable sembrava dover proseguire con una serie, forse una trilogia, ma purtroppo tutto è finito qui. Resta in ogni caso un esperimento felice e sorprendente, ancora oggi che la parte pop del concept supereroico ha preso il sopravvento senza possibilità di interventi registici forti sul genere. Il primo film di supereroi senza velleità da blockbuster, ma, anzi, da “piccolo” racconto sul senso dell'umanità.


Unbreakable – Il predestinato
(Unbreakable)
Regia e sceneggiatura: M. Night Shyamalan
Origine: Usa, 2000
Durata: 106 minuti



Collegati:
Lady in the Water
E venne il giorno

venerdì 18 marzo 2016

8 anni nel Nido

8 anni nel Nido

Il peggio è passato, la crisi del settimo anno è alle spalle e il blog è arrivato agli otto anni di vita (nella giornata di mercoledì 16 Marzo). Come si può notare, gli ultimi aggiornamenti spaziano fra libri, costume, fumetti e curiosità, nel tentativo di rendere lo spazio un po' più dinamico: il cinema resta infatti l'interesse maggiore, ma nella società contemporanea fa sempre più rima con un intrattenimento a 360° che, naturalmente, va visto come un incentivo a variare lungo differenti possibilità.

Quindi non più (solo) buon cinema a tutti, ma buona immersione nella moltitudine degli interessi.

Una nota sull'immagine di apertura: ogni anno ne cerco sempre una che richiami in qualche modo il numero dell'anno, da cui l'idea del Super 8 dell'AVO Film, che ha pure una triplice, ulteriore, valenza:
- lo avevo tanti anni fa (poi chissà che fine ha fatto, mai sottovalutare la capacità dei genitori di far sparire i balocchi d'infanzia dei figli);
- l'idea stessa del formato Super 8 richiama quella del tempo che passa;
- postare un'immagine di Goldrake attira sempre l'attenzione, non trovate?

Collegati:
1 anno nel Nido
2 anni nel Nido
3 anni nel Nido
4 anni nel Nido
5 anni nel Nido
6 anni nel Nido
7 anni nel Nido

martedì 15 marzo 2016

Viaggio a Tokyo, di Vincenzo Filosa

Viaggio a Tokyo, di Vincenzo Filosa

La citazione (volontaria?) dal capolavoro di Yasujiro Ozu non tragga in inganno: il viaggio del titolo è qui una quest dal sapore autobiografico con cui il fumettista calabrese Vincenzo Filosa racconta il suo incontro-scontro con la cultura nipponica nella capitale di quel lontano paese. Appassionato di fumetti e con una particolare curiosità verso gli aspetti meno noti del manga, Filosa ha infatti visitato la città giapponese per istruirsi direttamente “sul campo” e emulare così i maestri del manga e del gekika: quale sia la differenza tra queste due forme espressive ce lo racconta il suo alter ego Francesco che, per l'appunto, viaggia a Tokyo per fare incetta di volumi e studiare lo stile dei mostri sacri. In primis Osamu Tezuka, il “dio del manga” che qui appare più come un riferimento per il genere che come modello del lavoro di Filosa, maggiormente legato al gekika, il manga “adulto” e “realistico” che ha il suo esponente di maggior spicco in Yoshihiro Tatsumi (autore di Una vita tra i margini, in Italia per Bao).

Dimostrando una volta di più la sua intelligenza anticonformista, però, Filosa accentra la sua attenzione in particolare su due figure meno note del filone, i fratelli Yoshiharu Tsuge e (in particolare) Tadao Tsuge, che Francesco letteralmente insegue nella speranza di incontrare nel suo negozio in Edogawadai. Il racconto di questa ossessione si intreccia con quello della vita nella capitale e con lo spaesamento che il timido studente italiano prova di fronte alla particolare realtà nipponica, e alla vertigine sensoriale data dall'impatto con una metropoli variegata e non priva di punti controversi (si citano anche i casi di suicidio ormai avvertiti quasi come rituali nelle gallerie della metropolitana o nei boschi circostanti). Questo aspetto finisce ben presto per assorbire la maggior parte della narrazione, attraverso uno stile di racconto che abbraccia totalmente la visione soggettiva di Francesco, mescolando, senza soluzione di continuità, realtà e sogno a occhi aperti, esperienze reali e percezioni allucinate che restituiscono un timor panico verso un mondo concreto ma allo stesso tempo alieno.

Pertanto, la dimensione fiction data dal fumetto si intreccia alla componente autobiografica, in una forma intermedia fra l'estetica propria del gekika e il racconto di formazione all'occidentale: il fumetto ha infatti l'aspetto di un autentico manga, con tanto di senso di lettura ribaltato e soluzioni visive debitrici dei vari maestri. Sebbene abbastanza omogeneo nello stile, infatti, il disegno presenta sensibili differenze tra i vari capitoli, a volte si fa più realistico e fine nel tratto, in altri casi assume una caratura più essenziale, con poche linee a descrivere le forme e le situazioni, fino a momenti dichiaratamente grotteschi – lo stesso Francesco sembra uscito visivamente da un'opera di Shigeru Mizuki, pure evocato nelle visioni allucinate della foresta dei suicidi. Per questo motivo il ritmo può apparire a tratti frammentato e spiazzante, l'impressione è quella di un racconto che a volte “salta” da una situazione all'altra, ma in questo modo riesce a riprodurre il senso di spaesamento del suo protagonista. Trasferendo la sua curiosità anticonformista nella stessa raffigurazione del Giappone, Filosa ci propone un'opera piena di riferimenti alla cultura pop nipponica (molto noti anche in Occidente), ma allo stesso tempo ci mostra un Giappone inedito, oscuro, notturno e animato da una violenza casuale e perciò disumana, ma dove pure è possibile stringere amicizie forti e trovare spazio per gli affetti.

La ricerca dei propri numi tutelari torna rilevante nella parte finale, con il possibile incontro con Tadao Tsuge, il cui destino è bene lasciare alla scoperta dello spettatore. L'opera è realizzata per l'editore bolognese Canicola, che testimonia anche in questo caso la scelta per realtà più di nicchia e anticonformiste, ma non per questo meno interessanti.





Viaggio a Tokyo
di Vincenzo Filosa
Canicola, Bologna, 2015
264 pagine, 18 euro

mercoledì 9 marzo 2016

Il Drago e la Saetta

Il Drago e la Saetta

Il nome di Marco Pellitteri è uno dei primi a risaltare quando si affronta il mare magnum della saggistica sull'animazione giapponese: non solo perché è stato, di fatto, uno dei precursori del filone, ma anche per la grande consapevolezza che ha sempre animato il suo lavoro. Da un lato, infatti, i suoi scritti hanno avuto il merito di sistematizzare e analizzare in prospettiva critica il materiale giunto in Italia dalla fine degli anni Settanta, dando voce alle istanze di una generazione che, in fondo, lo aveva assorbito quasi per osmosi, senza forse andare troppo in profondità nelle sue caratteristiche peculiari – ovvero quelle che lo avevano immediatamente distinto da ciò che c'era prima e da quanto è venuto dopo. Il testo fondamentale, in questo senso, è Mazinga Nostalgia, che ha avuto varie riscritture dal 1999 in poi, e che mette a confronto il “nuovo” immaginario giapponese con quello dei “padri”. Il che ci porta all'altro merito della sua analisi: confutare molte delle cattive impressioni della prima ora, suscitate dalla novità in un pubblico adulto, abituato a differenti codici espressivi e subito pronto a gridare alla corruzione dell'innocenza. Si tratta quindi di un lavoro che è allo stesso tempo critico, analitico, ma anche utile a rivendicare l'appartenenza a un immaginario e, per estensione, una caratura identitaria al fandom degli anime.

Il Drago e la Saetta rappresenta l'estensione e il parziale completamento di quel percorso, attraverso un corposo volume che mira a finalità dichiaratamente accademiche. Il taglio si fa perciò ancor più storico-sociologico-analitico e si prosegue nella confutazione di molte credenze della prima ora, ponendole in una prospettiva che guardi non solo al momento della transizione fra passato e presente, ma anche alle possibili nuove istanze dell'animazione giapponese in rapporto con la modernità – naturalmente va considerato come il volume abbia ormai alcuni anni alle spalle, essendo uscito nel 2008. Una sorta di analisi del “distacco”, che cerca di riscattare un immaginario dalla componente totalmente nostalgica (comunque non del tutto rinnegata) per immergerlo ancor più nella cultura d'origine e anche nella contaminazione di segni, forme e linguaggi che nel tempo lo stesso ha naturalmente creato attraverso il confronto con i mercati che hanno subito “l'invasione”: in primis (sebbene in modo meno accentuato che altrove) gli Stati Uniti e poi, naturalmente, l'Europa, con l'Italia e la Francia a fare da apripista. La mappatura è comunque ad amplissimo raggio, complici anche gli studi che Pellitteri sta compiendo con alcuni analisti internazionali per rendere il suo lavoro il più possibile comparativo e completo.

Pertanto, l'autore individua due grandi “movimenti” nel lungo rapporto fra l'animazione giapponese e il mondo, sintetizzati nelle icone eponime del Drago e della Saetta, che trasfigurano le due serie individuate come più peculiari per i ragionamenti posti in essere: Ufo Robot Goldrake (dove il robot dalle corna dorate richiama vagamente l'idea visiva del Drago) e Pokémon (con la Saetta che richiama le scariche elettriche emesse da Pikachu, l'animale-simbolo del brand). La prima delle due serie sintetizza infatti l'impatto dirompente di una nuova narrazione seriale che sopraggiunge sui mercati creando un'immediata affinità tematico-spettacolare con il pubblico più giovane, affascinato dagli scontri epici, dai protagonisti tormentati e dalla particolare miscela di pacifismo ideale e utopia dell'esplorazione spaziale rovesciata nell'incubo dell'invasione nemica. L'analisi di Pellitteri è completa laddove non si ferma alle peculiarità più volte analizzate anche in altre sedi, ma cerca pure i significati più reconditi dell'alterità insita in un eroe alieno ma sentito come affine (una possibile metafora del rapporto di vicinanza-lontananza fra il Giappone e gli Stati Uniti?).

L'impatto di Goldrake non esaurisce però la spinta di un nuovo modello che giunge in Europa in maniera più casuale che per reali volontà di espansione commerciale: per attendere questo secondo movimento dovremo appunto attendere il fenomeno mondiale di Pokémon, pensato per una strategia di ampio respiro e che riesce pure a sintetizzare la transmedialità dell'immaginario nipponico, articolato, oltre che sul fronte animato, su quello dei videogame e del merchandise. La riflessione sui contenuti si accompagna così a un'analisi delle strategie di mercato, sempre tenendo fermo il rapporto con le industrie delle nazioni occidentali (statunitensi in primis), in grado di fornire una prospettiva il più possibile completa del fenomeno.

Naturalmente, le due serie permettono anche una trattazione di alcune iconografie e categorie percepite dall'autore come particolarmente rappresentative del particolare sentire giapponese: l'infante, attraverso l'estetica kawaii, ovvero quella particolare espressione della carineria e del grazioso che stilizza un immaginario infantile in forme apprezzate anche da un pubblico adulto; la macchina, attraverso l'icona del robot e del corpo sintetico, dai giganti d'acciaio come il già citato Goldrake, fino alle derive cyberpunk che riflettono il particolare rapporto fra l'evoluzione tecnologica e il disagio esistenziale delle generazioni moderne; e infine la mutazione, intesa un po' come il punto d'unione dei precedenti percorsi, dove la contaminazione dona sostanza a realtà ibride e iconografie nuove (come possono essere, appunto, quella dei Pokémon), “dal pesante al leggero e dal reale al virtuale”. Tutte queste forme attraversano e sintetizzano tanto l'animazione quanto le altre forme dell'industria dell'intrattenimento nipponica, arrivando quindi anche al fumetto, alla musica, al cinema e via citando.

Il libro cerca perciò di dare sistematicità a questa complessa mole di argomenti attraverso un approccio lineare e il più possibile chiaro, con una divisione in capitoli netta ma dove ogni argomento sembra confluire nel successivo in una forma sicuramente densa, puntigliosa nei suoi molteplici riferimenti e debitrice di un'impostazione accademica, ma comunque il più possibile discorsiva. I riferimenti interni sono evidenziati attraverso rimandi precisi e anticipazioni degli argomenti trattati nelle pagine successive. Il percorso parte quindi dalle peculiarità tematiche dell'animazione e della cultura giapponesi, in grado di esaltare la particolare natura di un sentire che è fortemente identitario rispetto alla Storia dell'Arcipelago, ma anche molto “poroso” e abile a recepire gli spunti altrui. Il che ha determinato la particolare universalità di un linguaggio da tutti percepito come fortemente giapponese, eppure capace di fare breccia nei pubblici di tutto il mondo grazie a iconografie nette ma ben riconoscibili.

Gli spunti sono molteplici, e tengono conto anche della particolare mutazione del mercato dell'intrattenimento e della mutazione economica che, nel corso dei decenni, ha interessato un mondo sempre più globalizzato: come la cultura e l'animazione giapponesi sono state capaci di mutare pelle, così il mondo è cambiato con loro e il racconto di questa conoscenza reciproca, al netto delle confusioni che il testo cerca di chiarire, ha dunque il sapore di un dialogo stratificato e fecondo. Non mancano anche argomenti più controversi, che riflettono il dibattito interno e le possibili recrudescenze conservatrici della società nipponica, sebbene gli autori dimostrino anche un atteggiamento appassionato che a tratti assume il sapore di una partigianeria volta a esaltare in modo particolare la cultura nipponica a scapito di quelle occidentali (si veda in particolare il saggio di Jean-Marie Bouissou sul manga, dove i confronti con il fumetto euro-americano appaiono eccessivamente esemplificativi).

A proposito dei contributi esterni, oltre all'appena citato saggio di Bouissou, il volume presenta inoltre una prefazione del sociologo giapponese Kiyomitsu Yui, e interventi di Gianluca Di Fratta, Cristiano Martorella, Bounthavy Suvilay, pure orientati a rendere il lavoro il più completo possibile.

Il Drago e la Saetta – Modelli, strategie e identità dell'immaginario giapponese
di Marco Pellitteri
2008
Tunué, Latina
664 pagine

lunedì 22 febbraio 2016

Lo chiamavano Jeeg Robot

Lo chiamavano Jeeg Robot

Enzo Ceccotti è un ladruncolo di quart'ordine in una Roma degradata e difficile. Un giorno, mentre è in fuga dalla polizia, viene a contatto con dei rifiuti tossici scaricati nel fiume Tevere e acquisisce una forza straordinaria. La sua vita, già scossa da questo evento, viene ulteriormente complicata dalla conoscenza di Alessia, una ragazza affetta da disturbo da stress post traumatico conseguente alla morte dei genitori, che si esprime in una visione compulsiva della serie animata “Jeeg robot d'acciaio”. Scoperti i poteri di Enzo, Alessia vede lui l'incarnazione dell'eroico Jeeg. Fra il riluttante eroe e la sfortunata ragazza nasce così una strampalata ma tenera relazione, anche se le capacità di Enzo iniziano a fare notizia e ad attirare l'attenzione dello Zingaro, un piccolo malavitoso, afflitto da manie di grandezza che lo rendono un'autentica mina vagante.


Accolto con grande calore alla Festa del Cinema di Roma 2015 e, subito dopo, a Lucca Comics & Games, arriva finalmente nelle sale il primo lungometraggio di Gabriele Mainetti, sostenuto con forza dal distributore Lucky Red attraverso un'intesa campagna sui social network e l'uscita nelle edicole di una versione a fumetti, scritta da Roberto Recchioni e disegnata da Giorgio Pontrelli. L'accenno a Jeeg Robot nel titolo, ha comunque disorientato una parte del pubblico, convinta di trovarsi di fronte a una scialba trasposizione della celebre serie animata, creata dalla Toei Animation nel 1975 a partire da un'idea di Go Nagai. Ancora sui social network, sono così fioccate svariate polemiche, legate a un presunto delitto di lesa maestà nei confronti del robot animato, da molti considerato un'autentica quell'icona generazionale. Nulla di tutto questo, in realtà, per una polemica pretestuosa, che ricorda quella che ha pure accompagnato l'uscita di Pacific Rim, da alcuni considerato a torto una “copia” di Neon Genesis Evangelion (in quel caso senza considerare ovviamente il fatto che il genere giapponese dei mecha, all'epoca dello stesso Evangelion, aveva già almeno due decenni di vita alle spalle...).

Per capire meglio il senso dell'operazione è bene esplorare la precedente filmografia di Mainetti e, in particolare, i due cortometraggi che lo hanno imposto all'attenzione generale e dove già risaltava il sodalizio artistico con lo sceneggiatore Nicola Guaglianone - qui nel film affiancato dal fumettista Menotti. Il primo, Basette, del 2008, racconta la storia di un piccolo rapinatore romano (interpretato dall'ottimo Valerio Mastandrea), grande fan di Lupin III, che riesce a coronare il sogno di “trasformarsi” nel suo eroe proprio nell'attimo del maggiore declino, durante un colpo andato a male, che sarà poi anche l'ultimo della sua vita. A questo segue, nel 2012, Tiger Boy, in cui un bambino segue con passione le imprese di un wrestler con la maschera da tigre, che diventa un modello cui aggrapparsi per reagire agli abusi sessuali perpetrati ai suoi danni dal preside della scuola. Il riferimento pop al celebre L'uomo tigre non è mai esplicitato, ma risuona come un'eco ugualmente riconoscibile dallo spettatore.

Entrambi i lavori, raggiungibili attraverso i link qui sotto, rivelano quindi un autore cresciuto nel pieno di un immaginario pop, che diventa il mezzo (e mai il fine) per affrontare i risvolti più difficili della realtà: un punto di fuga da cui raccontare di protagonisti dissociati rispetto al mondo in cui vivono, ma che più di tutti riescono a metterne a nudo le criticità. La citazione, in questo caso, diventa quindi un'interfaccia per raffigurare le contraddizioni umane nella pienezza dell'espressione artistica, e, forse, l'unico mezzo che questi personaggi hanno per riuscire a volgere a proprio vantaggio un mondo che li condanna a una perenne sconfitta. D'altronde, non è a questo che servono gli eroi?

Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta la naturale evoluzione di questo percorso: la forma del lungometraggio permette infatti a Mainetti di ispessire i termini del discorso, senza tradirne gli assunti di fondo. Riecco quindi un protagonista disilluso e solo, costretto nel ruolo del ladruncolo perdente, che, investito del potere e del ruolo del supereroe, ottiene la possibilità di stravolgere la sua vita. Lo farà innanzitutto pensando al proprio tornaconto, finché, l'incontro con le due figure chiave di Alessia e dello Zingaro, non lo spingeranno a mettersi in gioco sotto una nuova veste. La triangolazione si snoda quindi fra personaggi egualmente dissociati, ma che rappresentano una possibile alternativa al punto di vista incarnato dall'introverso Enzo. Alessia è quello che lo investe, suo malgrado, del ruolo di eroe attraverso l'intercessione iconica favorita dalla figura di Jeeg Robot; lo Zingaro, invece, è il personaggio naturalmente destinato a rappresentarne la nemesi – che, come ogni storia di supereroi che si rispetti, altro non è che uno speculare e un completamento dell'eroe.

Mainetti mantiene così il tono esistenziale e malinconico già emerso in Basette e Tiger Boy, ma stavolta apre il fantastico al confronto costruttivo con il reale, favorendo una possibile riscrittura del mondo attraverso gli unici modelli possibili, quelli forniti, appunto, dalla cultura pop. In questo modo, il mito e la fantasia non restano confinati al sogno o alla visione, ma diventano un elemento reale, che rende il supereroe verosimile – qualcuno ha mosso paralleli con Kick-Ass e il Super di James Gunn e il riferimento non è peregrino. La storia di Enzo Ceccotti ha quindi il sapore autentico di un dramma delle periferie italiche, ma possiede anche la capacità immaginifica e fantasy delle storie supereroiche all'americana. E quindi, così come il ladruncolo diventa suo malgrado eroe, così il piccolo film di Mainetti diventa anche una riflessione metanarrativa sul nostro bisogno di simboli, e su come un racconto di questo tipo dovrebbe sempre puntare a ispirare il meglio in ogni spettatore (laddove oggi, diversamente, tutto si esaurisce in un citazionismo inerte e autoreferenziale, indirizzato solo a chi già conosce il fumetto di riferimento).

Lo chiamavano Jeeg Robot diventa perciò un piccolo grande film di supereroi all'italiana, che ha certi crismi della commedia, ma è a tutti gli effetti un'opera seria e ossequiosa delle “regole interne” del filone, senza complessi di inferiorità rispetto ai modelli anglosassoni, ma con una forza personale e vibrante. Merito anche di una perfetta sinergia con il cast: Enzo/Jeeg è un incredibile Claudio Santamaria, ingrassato per il ruolo e perfetto per esprimere il misto di tenerezza e insofferenza tipici del suo personaggio; gli fa da contraltare un vulcanico Luca Marinelli (che evolve per certi aspetti il ruolo già sostenuto in Non essere cattivo di Claudio Caligari) e una fragile eppure intensa Ilenia Pastorelli. Un film da non perdere!


Lo chiamavano Jeeg Robot
Regia e produzione: Gabriele Mainetti
Sceneggiatura: Nicola Guaglianone, Menotti (soggetto di Nicola Guaglianone)
Con Claudio Santamaria, Luca Marinelli, Ilenia Pastorelli
Italia, 2015
Durata:

venerdì 15 gennaio 2016

Vorrei cantare insieme a voi... la storia dietro il video!

Vorrei cantare insieme a voi... la storia dietro il video!

Buon Anno a tutti, per iniziare. Siamo a metà Gennaio, e il lungo periodo delle Feste natalizie, ormai archiviato, è stato celebrato qui sul Nido, come da prassi, “appendendo” nello spazio delle Visioni dalla Rete lo spot anni Ottanta della Coca-Cola, con il celeberrimo brano Vorrei cantare insieme a voi... in magica armonia...



E' un rito che ripeto praticamente ogni anno, fin dal 2009 (praticamente da quando esiste Visioni dalla Rete) e al quale avevo già dedicato uno scritto: nella circostanza, anzi, mi interrogavo sull'origine dello spot... che dopo le opportune ricerche ha finalmente una storia che merita di essere raccontata.

Intanto iniziamo con un po' di date: lo spot sembra essere andato in onda in Italia ogni anno a partire dal 1983, fino al 1991 (stando a Tecatà e alle note alle versioni caricate su Dailymotion), con una parziale riproposizione nel 2011 in una campagna commemorativa realizzata per i 125 anni del marchio Coca-Cola (qui la fonte è Wikipedia). La lunghezza dell'arco temporale che copre praticamente tutto il decennio degli Ottanta, giustifica naturalmente la natura “cult” dello spot che è diventato un po' il simbolo dell'arrivo delle Feste (praticamente come fare l'albero o il presepe) e che rinsalda la tradizione “natalizia” della bevanda americana – scrivevo l'altra volta che il marchio è stato fondamentale anche per fissare in maniera definitiva nell'immaginario globale l'iconografia del Babbo Natale vestito di rosso e bianco.

L'origine di tutto va rintracciata nel 1971, il 18 Gennaio per l'esattezza, quando Bill Backer, creativo della Coca-Cola per conto dell'agenzia McCannErickson, era in viaggio per Londra, per creare un brano da usare in due nuovi spot della bevanda, che sarebbero stati cantati dal popolare (per l'epoca in particolare) gruppo dei New Seekers. Durante un atterraggio in Irlanda, per la nebbia, Backer notò un gruppo di persone chiacchierare divertite bevendo Coca-Cola, un'immagine decisamente in contrasto con il nervosismo che serpeggiava fra i passeggeri molto seccati dalla sosta inattesa. La bevanda, insomma, sembrava evocare quasi un potere “pacificatore” e “socializzante”, e questo offrì a Backer lo spunto per quello che sarebbe diventato il brano I'd Like to Buy the World a Coke. L'idea, in fondo, era molto semplice: se la Cola ha una simile capacità di spingere la gente all'allegria e alla socializzazione, vorrei comprare una bottiglia per tutti gli abitanti  del mondo, in modo che siano felici. Il brano, sviluppato con i compositori Roger Cook e Roger Greenaway, venne inciso come previsto da New Seekers e usato nello spot oggi noto come “Hilltop” perché ambientato su una collina, dove ragazzi di varia etnia cantano uniti nell'ideale condivisione di una positività senza confini. La forza della Cola, dopotutto, poggia anche su una capacità di ragionare in senso mitico, proponendosi come baluardo dell'americanità, intesa come la tendenza degli States – soprattutto nel periodo della Guerra Fredda – a ergersi quale nazione buona e sempre pronta a inneggiare alla pace.



L'atmosfera del video risente chiaramente delle influenze hippy dell'epoca, nella sua unione di un'estetica che predica un ideale ritorno alla natura, unita a un furbo messaggio commerciale (curiosità: il video è stato girato in Italia, nel Lazio per la precisione, da Roberto Malenotti dopo che l'Irlanda si era rivelata impraticabile per il maltempo - la fonte è Coloribus. Alla fine il budget si rivelò altissimo, circa 250.000 dollari. La diffusione in America iniziò nel Luglio 1971).

Il brano, amato subito dal pubblico, ha poi avuto anche una sua vita autonoma, con il titolo cambiato in I'd Like To Teach the World to Sing (In Perfect Harmony). Essendo i New Seekers impegnati, la prima incisione fu degli Hillside Singers (i cantanti della collina, per creare l'ovvio riferimento allo spot). La versione dei Seekers arrivò poco dopo, ecco la cover del 45 giri:


La versione natalizia che conosciamo è da considerarsi una variazione sul tema, pensata appositamente per le Feste e, stando alle fonti circolanti in rete, diffusa a partire dal 1978.



Nei cinque anni che la separano dalla versione italiana però... qualcosa si perde: il messaggio pacificatore dei due spot originali si manifesta infatti attraverso una scelta di cast multietnica, che inneggia dunque all'abbattimento delle barriere. C'è l'insieme delle persone che, riunite, cantano (“insieme a voi...”) e la regia apre su una serie di primi piani, scelti fra i presenti. Nella versione americana del Christmas Hilltop (così è chiamato lo spot natalizio) si parte con una ragazza di chiara etnia caucasica e, attraverso alcune dissolvenze incrociate, si passa prima a una ragazza orientale e poi a un ragazzo nero. Nell'edizione italiana questi ultimi due volti sono tagliati.


In parte il taglio è giustificato dalla minore durata del filmato, che “accorcia” tutte le inquadrature (e persino la musica, che parte direttamente dal cantato senza l'incipit sonoro): lo spot americano dura infatti 50 secondi, contro i 30 della versione italiana. Però è difficile togliersi dalla testa che la scelta di eliminare i due volti sia dovuta a qualcosa in più. E' infatti possibile che chi ha curato l'edizione italiana abbia ritenuto troppo “estreme” per il pacato pubblico nostrano le fattezze non caucasiche degli ultimi due giovani – un chiaro sintomo di quanto il multiculturalismo nel nostro paese sia un valore poco radicato e sempre guardato con sospetto, se non addirittura con timore.

Una nota stonata che finisce per ridimensionare il messaggio di fratellanza universale veicolato nello spot fin dalla sua creazione. Resta il piacere nostalgico del filmato, la sua capacità di evocare l'aria di Natale, complice la prolungata esposizione sui nostri teleschermi e la forza trascinante di un brano che, anche nella nostra lingua, è davvero difficile non accompagnare con il canto appena iniziano a risuonare le prime note.

La storia, comunque, non è finita: lo spot originale è infatti considerato un classico dei commercial americani e così, nel 1990, la Coca-Cola lo ha celebrato con un vero e proprio seguito, intitolato Reunion, dove il cast originale torna a cantare il brano insieme ai figli (viene intonata anche la nuova canzone Can't Beat the Real Thing, usata nello stesso anno nelle campagne principali):


(Un ringraziamento particolare va a Alessandro Montosi per le informazioni fornite).