Transformers: La vendetta del Caduto

Transformers: La vendetta del Caduto

Gli Autobot e l’esercito americano hanno formato la NEST, una squadra speciale per affrontare le incursioni dei Decepticon, e in questo modo vengono a sapere che Fallen, un antico avversario, sta per tornare: il suo scopo è catturare Sam, nella cui mente, attraverso un residuo frammento di Allspark, si è riversata l’intera conoscenza dei Transformers. I Decepticon fanno quindi risorgere il loro leader Megatron e, dopo aver palesato la loro presenza al mondo, riescono a uccidere Optimus Prime, mentre la NEST viene smobilitata dal governo, desideroso di non lasciarsi coinvolgere in una guerra che ritiene estranea al genere umano: Sam deve quindi far da sé, insieme agli Autobot ancora al suo fianco e agli amici umani, la fidanzata Mikaela, l’amico sbruffone Leo, e il vecchio rivale di un tempo, l’agente Simmons.

Probabilmente, se Michael Bay dovesse identificarsi in un Transformer la scelta ricadrebbe sul gigantesco villain componibile Devastator, capace di divorare e distruggere ogni cosa al suo passaggio: è in fondo la sintesi perfetta di un sequel che mostra decisamente i muscoli e che nello stesso tempo rivela in filigrana il percorso artistico che questo controverso regista ha intrapreso da alcuni anni. Non è un mistero, d’altronde, che Bay non sia un autore quanto uno shooter (secondo la felice definizione coniata da John Carpenter), ovvero un regista interessato soprattutto a girare metri di pellicola, ma privo di un immaginario di riferimento: non che nella sua filmografia non manchino momenti topici (chiunque riconoscerà alcune figure che da tempo ritornano, dalle meteoriti agli elicotteri, alla patinatura di un universo in bilico fra pacchiano e sensuale), ma non sono che elementi privi di una coesione, incapaci di dare forma a un universo immaginifico forte e proprio: come il Transformer formato da mille sfere d’acciaio e privo di spessore, insomma.

E’ il motivo per il quale, peraltro, Bay ha bisogno di un immaginario forte su cui poggiare la sua enfatica visione (l’alternativa è il disastro di Pearl Harbor) e i Transformers, fortunatamente, hanno sopperito allo scopo, dotati come sono di una formula dinamica, che nel tempo ha saputo adattarsi alle esigenze dei vari artefici che li hanno plasmati in formule sempre diverse (fumetti, saghe televisive in 2-D, film dal vero, lungometraggi cinematografici, serie in CGI) dando vita al fenomeno transmediale che tutti ormai conosciamo. In questo modo Bay può permettersi stavolta di spostare l’ago della bilancia dalla sua parte sul versante visivo, ma sempre facendo leva sulla lezione fornita da Steven Spielberg, produttore-autore già visibilmente molto presente nel precedente film e che qui fornisce spunti soprattutto per la seconda parte, costruita su un modulo tematico, espressivo e narrativo degno della saga di Indiana Jones.

In questo senso l’alternanza di comicità, romanticismo e azione, da molti considerata a torto infelice, è in realtà la stessa che anima le avventure del celebre archeologo: sono cambiati ovviamente i tempi, e poiché lo schema originale da solo non funziona più (basti vedere il mesto risultato artistico del Teschio di cristallo), c’è ora bisogno di nuove figure di riferimento, capaci di essere in linea con l’estetica del nuovo cinema digitale, e i robot creati dalla Hasbro, ancora una volta, fungono perfettamente allo scopo.

Tutto questo per evidenziare come Transformers: La vendetta del Caduto sia un film funzionale e funzionante rispetto a istanze tra loro divergenti e pertanto costruito proprio sulla convergenza di forze in opposizione: il tema di fondo, dunque, è, una volta di più, quello (spielberghiano) del recupero di un tessuto unitario (rintracciato nella memoria) che permetta la conciliazione di elementi opposti, che vanno da concetti più grandi (razza umana e robotica, passato e presente, sopravvivenza e sviluppo tecnologico) ad altri riconducibili a sfere più personali e intime (il rapporto sentimentale fra Sam e Mikaela, minato da distanze, gelosie, incomunicabilità e gustosamente costruito sull’eterno rimandarsi di una dichiarazione d’amore).

Il tutto peraltro si riassume nella capacità metamorfica stessa dei robot: un’attitudine che nel primo film era l’unità di misura della meraviglia, in una pellicola che mirava (riuscendoci) a stupire il pubblico: non potendo ripetere il miracolo di fronte a un’utenza ormai abituata allo spettacolo dei robot che “prendono vita”, stavolta quella capacità resta comunque il più efficace metodo di valutazione per misurare la distanza fra gli opposti, nella ricerca di un tessuto connettivo che ricomprenda le storie delle due razze in un intero e, ancora una volta, permetta di reimparare a vedere il mondo come un’unità complessa nella somma delle sue tante diversità, spesso divise da problemi e diffidenze (come quelle che, ad esempio, animano il personaggio del consulente alla sicurezza nazionale Galloway, ostile agli Autobot). Non come uno scomparire di una razza nell’altra (deriva sintetizzata dal personaggio della Pretender Alice, un Transformer che assume sembianze umane), ma un tracciare un percorso da condividere nella propria specificità.

Il resto lo fa Bay con il suo incedere magniloquente, a tratti davvero eccessivo, ma liberatorio, che costruisce nella distruzione e chiede allo spettatore di lasciarsi andare al piacere di un’avventura che travalica i limiti. Ecco dunque che, alla fine, la trasformazione che il film compie in maniera più netta è quella tra gli universi degli stessi Spielberg & Bay, sintetizzata dall’upgrade finale di Optimus Prime e Jetfire: il presente di Bay si unisce al passato spielberghiano, una tradizione di cui Transformers vuole evidentemente fare parte pur mantenendo la sua autonomia.

Transformers: La vendetta del Caduto
(Transformers: Revenge of the Fallen)
Regia: Michael Bay
Sceneggiatura: Roberto Orci, Alex Kurtzman, Ehren Kruger
Origine: Usa, 2009
Durata: 145’

Sito italiano
Sito ufficiale americano
Le dichiarazioni degli sceneggiatori
Blog sul film (in inglese)
Transformers Blog (italiano)
Sito di Michael Bay (in inglese)

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La guerra Kree-Skrull

La guerra Kree-Skrull

L’uscita in edicola del volume “Super Eroi” dedicato alla Guerra Kree-Skrull (anticipato di poco dalla ristampa Panini in formato Marvel Gold per fumetterie) è interessante poiché viene a inserirsi nel pieno dell’evento editoriale Secret Invasion, che sta attualmente coinvolgendo le maggiori testate Marvel italiane (da Spider-Man a Devil & Hulk, fino a Punisher War Journal, senza dimenticare gli albi degli X-Men e dei Vendicatori). Curioso innesto di passato nel presente, il volume diventa quindi allo stesso tempo un retroscena che si offre ai fans poco avvezzi alle precedenti avventure editoriali degli alieni mutaforma Skrull, ma anche un insieme che già comprende quanto sarà oggetto di trattazione nel futuro, ovvero nel nostro presente: un evento terrestre che ha però il suo baricentro altrove, in vari spazi e tempi, tutti mescolati in un unico “piano” narrativo e, in questo caso, nella stessa testata (I Vendicatori).

L’uso del termine “curioso” è quindi motivato dal fatto che il ritorno di questa saga nel presente sembra prolungare l’idea stessa della storia, che alterna, per l'appunto, i suoi archi narrativi fra differenti dimensioni (c’è il nostro mondo e la Zona Negativa), ma anche fra diverse epoche e realtà: la sensazione che si prova immergendosi nelle pagine scritte da Roy Thomas e disegnate in larga parte da Neal Adams (con il contributo di John & Sal Buscema) è infatti quella di un autentico “trip” narrativo, dove la verosimiglianza è rintracciabile unicamente nell’architrave che tenta di giustificare le scelte di volta in volta portate avanti dalle singole storie: scelte che sfruttano pretesti scientifici per immersioni nel fantastico puro, producendosi nella costante ricerca di sempre nuovi perimetri entro i quali iscrivere le poderose imprese degli eroi.

Ecco dunque che mentre gli eventi si snodano fra la Terra e il profondo spazio, a un tratto ci si ritrova immersi nel corpo de La Visione (supereroe androide capace di controllare la densità della propria massa corporea), in una divertita parafrasi del cinematografico Viaggio allucinante, salvo poi ripiombare all’improvviso nella Zona Negativa (con tanto di despota Annihilus che tenta di penetrare la nostra realtà) per tornare infine sul nostro mondo dove si scopre che gli Skrull hanno assunto l’identità di altri supereroi o di importanti cariche dello Stato (esattamente come accadrà, su scala più ampia, in Secret Invasion).

La progressione è in realtà ben più complessa e investe faide millenarie fra le due razze eponime, con gli umani a svolgere il consueto ruolo di prede e ago della bilancia, complicato dalla sottile contrapposizione fra due gruppi di Vendicatori, ovvero il nucleo originario (formato da Capitan America, Iron Man, Thor e Ant-Man) e quello dei successori (La Visione, Golia, Quicksilver e Wanda). I disegni dal canto loro amplificano la sensazione lisergica del racconto attraverso composizioni visionarie, prospettive azzardate e volti che arrivano a deformarsi in ragione dell’esigenza espressiva.

L’intelligenza di Thomas non sta dunque soltanto nell’aver allargato il campo d’azione dei Vendicatori recuperando elementi sparsi nella fitta continuity marveliana per dare all’universo fumettistico una sua organicità, ma soprattutto nella sua capacità di adattare lo stile narrativo a un’idea concettualmente fondata sull’alterazione delle percezioni e sul ridefinirsi di uno spazio entro il quale ambientare l’avventura. In questo modo la storia (dichiaratamente nata senza una scaletta predefinita) riesce a essere profondamente organica e compatta, sebbene assolutamente sregolata e libera nell’offerta dei toni e delle ambientazioni: viene quasi da rimpiangere un’epoca in cui si poteva dare fondo con tanto entusiasmo a un’idea, abbandonandosi al puro piacere dell’avventura e della narrazione, riuscendo nello stesso tempo a restare perfettamente ancorati al presente. Innegabile infatti che anche La guerra Kree-Skrull sia figlia della sua epoca, perché riflesso di uno sbandamento percettivo globale figlio della società post sessantottina alla perenne ricerca di nuovi punti di riferimento (uno dei capitoli non a caso si intitola “Dio è morto”) e che con il suo impeto sembra quasi rivendicare una fiducia nel domani (il suo motto potrebbe essere lo storico “potere alla fantasia”?).

Una storia che quindi riesce a volgere le sue ingenuità in punti di forza, che a volte anche eccede nella velocità espositiva, “bruciando” in fretta molte situazioni pur di affastellarne sempre di nuove, ma non fa mai mancare il divertimento. E che soprattutto, in parallelo con il presente, dimostra di essere ancora una fertile fonte di ispirazione, di cui oggi vediamo gli effetti anche nel cinema sregolato e spettacolare che riempie le sale.

La guerra Kree-Skrull
(The Kree-Skrull War)
Scritto da: Roy Thomas
Disegni: Neal Adams, John Buscema, Sal Buscema
Pubblicato da Marvel Italia/Panini, Collana Super Eroi La Gazzetta
208 Pagine
1971

Pagina di Wikipedia sugli Skrull
Pagina di Wikipedia sui Kree
La recensione di Comicus

Imprint: Sulle tracce del terrore

Imprint: Sulle tracce del terrore

Christopher, giornalista americano, torna in Giappone per ricongiungersi all’amata Komomo, una prostituta che ha promesso di portare in America. Dopo aver girato il Paese in cerca della donna, che sembra essere svanita nel nulla dopo essere stata venduta, l’uomo arriva in una misteriosa isola. Qui, una ragazza sfregiata assegnatagli per la notte gli racconta il tragico destino di Komomo, sottoposta a incredibili torture per una colpa che non aveva commesso. Ma la verità nasconde molti segreti, che verranno rivelati poco alla volta.

A rimarcarne soltanto l’efferatezza sbandierata in tutte le recensioni si rischia di avallare l’equivoco che sinora lo ha costretto nella nicchia dei cultori come una mera bizzarria d’autore per feticisti dell’estremo. Non che non siano necessari nervi saldi durante la visione, tutt’altro, ma ben più importante è rimarcare che Imprint, tredicesimo e ultimo episodio della prima stagione di Masters of Horror, senza mezzi termini, è un’opera magnifica, un fulgido esempio cinema in grado di sabotare la visione elevandosi al rango di titolo indispensabile.

Takashi Miike riesce nell’intento di compiere un vero miracolo filmico e, senza privarsi di nessuna strategia narrativa tipica dell’horror, confeziona una storia che evoca sensazioni tra loro difformi, usa il genere come un amplificatore di emozioni e costringe lo spettatore a interrogarsi sui fatti cui assiste. Ciò che quindi si offre agli occhi di chi guarda è un caleidoscopio di influenze che rendono Imprint tanto un “puro” horror, quanto, molto più direttamente, un’opera che rifiuta ogni facile catalogazione.

Tutto questo avviene con grande ricercatezza visiva, ma con un’altrettanto evidente naturalezza, evitando sapientemente le trappole del cinema che declama la propria natura teorica: non esistono infatti elementi diretti o artifici linguistici che palesino l’idea della messinscena (l’unica eccezione è data dallo sguardo in macchina della protagonista dopo i titoli di coda), eppure risulta evidente come Miike voglia evocare la sensazione di un proscenio, una tela su cui si agitano delle ombre, attraverso un confronto da kammespiel fra due attori (Christopher/Billy Drago e la donna/Yuki Kudoh) in uno spazio che si reinventa ad ogni inquadratura per lasciare che le storie di volta in volta narrate prendano vita. Quello cui assistiamo è dunque un rincorrersi di visioni che sembrano accennare alla natura affabulatoria e al potere della narrazione propri del cinema, e svelano se stesse attraverso una struttura a spirale dove ogni nuova versione della stessa storia non fa altro che scendere sempre più in profondità nell’abisso di orrori indicibili, dove i tabù vengono infranti con una potenza devastante e, più si affonda, più si respira una sensazione quasi lieve di un dolore che diventa assoluta visione della bellezza.

Ecco, forse l’artificio più grande realizzato da Miike è quello di lasciar coincidere il picco dell’orrore con quello della bellezza: Imprint è un film estremo nel senso più autentico della parola, poiché va oltre la percezione del dolore e, pur mantenendone la sensazione estremamente fisica, materica, della carne violata, fa di ogni gesto sadico una pennellata in un quadro visivo di rara bellezza, che sembra materializzare visioni da tela fiamminga o da crude visionarietà alla Bosch. Corpi vivi e morti e immagini di fantasmi vengono perciò a coincidere, la Komomo seviziata appare come una grottesca trasfigurazione degli spiriti inquieti ritratti in anni di pellicole giapponesi e se l’approccio non è visionario come nelle opere di un Nobuo Nakagawa è perché stavolta i fantasmi appaiono drammaticamente reali.

Gli estremi quindi si uniscono narrativamente e tematicamente creando un turbamento profondo, tipico di chi vede i metodi tradizionali d’approccio al reale sconvolti e danno la misura di una storia semplice eppure estremamente complessa, dove lo spettatore, insieme al protagonista maschile (un giornalista, dunque un narratore della verità) è atterrito, ma diversamente da lui è anche affascinato dagli ossimori creati da Miike. La crudeltà dell’aborto si sposa quindi con il gesto delicato di chi colloca una girandola nel terreno a suggello della vita che non è germogliata, la gentilezza di chi condivide il cibo è ripagata con l’accusa di un reato non commesso, mentre visi e corpi si deformano nella coesistenza di bellezza e mostruosità.

L’impressione che si ricava è quella di un racconto orientato su un disvelamento progressivo della realtà che si rivela essere una presa di coscienza della caducità dell’idea stessa di verità, non dissimile da quella che animava il celeberrimo Rashomon di Akira Kurosawa (segnalo a questo proposito il bel saggio di William Leung fra i link), dove i termini con cui normalmente ci si rapporta alla vita sono rovesciati implacabilmente e a dominare è la morte e una sorta di dannazione perenne per tutti i personaggi coinvolti. Se il mondo di Imprint è tutto lì è un mondo corrotto, che nella sua trasfigurazione in immagine cinematografica riflette una sorta di ideale bellezza del Male (la stessa che permea il disegno dell’inferno che la protagonista vede su una tela arrotolata e la stessa che rende l’arte così succube al fascino della perversione) e condanna senza appello chi resta coinvolto nelle sue spire. Capolavoro assoluto.

Masters of Horror: Sulle tracce del terrore
(Masters of Horror: Imprint)
Regia: Takashi Miike
Sceneggiatura: Daisuke Tengan (tratto dal racconto Bokke, kyote di Shimako Iwai)
Origine: Usa, 2005
Durata: 61’

Trailer di Imprint
Sito ufficiale giapponese di Imprint
Saggio comparativo tra Rashomon e Imprint (in inglese)

Collegati:
Masters of Horror
Pro-Life: Il seme del Male
Deer Woman: Leggenda assassina

Visioni dalla Rete

Visioni dalla Rete

Si inaugura un nuovo spazio sul Nido, una finestra attraverso cui mostrare video pescati dalla Rete e che potete già vedere nella colonna a destra, subito sotto le informazioni personali (in modo che sia immediatamente percepibile appena viene caricata la pagina). Un appuntamento che, indicativamente, verrà rinnovato ogni lunedì.

D’altronde il cinema prima ancora che di parole è fatto di immagini e questo permette allo stesso tempo di favorire il recupero di temi già affrontati, di anticipare argomenti che verranno trattati in futuro o, perché no, anche di mostrare delle schegge di immaginario per il puro piacere di farlo, senza che ci sia un prima o un dopo da analizzare.

Il criterio comunque sarà lo stesso che da sempre anima il blog: argomenti di vario tipo, senza un ordine prestabilito, solo ciò che piace, a insindacabile giudizio del sottoscritto, con la pretesa magari di condividere passioni, ricordi, ma anche scoperte. Contributi divertenti, curiosi, leggeri o impegnati, per divertire o per far riflettere e lanciare segnali sulle passioni e sulla realtà del presente e del passato.

Perché la Rete in sé costituisce essa stessa un enorme bacino di ossessioni, memorie, confronti, ma spesso questa sua mancanza di confini, questo suo rimescolare linguaggi, generi e tempi si ritorce contro il piacere della visione in quanto tale, trasmettendo sempre l’impressione di un non-luogo vorace, che tutto divora e consuma senza lasciare delle tracce. Questa finestra sarà una di quelle tracce, ma anche questo post, dove i vari video verranno catalogati dopo aver esaurito il loro periodo di "esposizione", in modo che un ricordo del loro passaggio resti impresso in questo spazio. Un’occasione anche per chi volesse lasciare un commento (il post sarà sempre raggiungibile dalla colonna delle Etichette).

Buone visioni!

Video pubblicati:
Star Wars Hands

In memoria di Michael

In memoria di Michael

"Showin’ how funky and strong is your fight, it doesn’t matter who’s wrong or right just beat it"

Esistono personaggi che sembrano incapaci di resistere alla loro grandezza e dopo aver raggiunto il picco si lasciano ricordare unicamente per l’inarrestabile e autodistruttivo declino cui si sottopongono: un atteggiamento che ha il sapore di una punizione autoindotta e che paradossalmente non fa che riverberare (sebbene in modo distorto) ancora di più la loro grandezza, il loro senso di alterità rispetto a un mondo che non può che dividersi fra incomprensione e amore. Michael Jackson era uno di questi grandi: voce solista e inconfondibile dei Jackson 5 e poi “King of Pop”, ballerino eccellente capace di creare uno stile, e artista che ha mescolato black music, pop e rock avvalendosi anche di collaboratori straordinari come il grandissimo Quincy Jones o il regista John Landis (autore dell’indimenticabile video di Thriller, ma anche di quello, pure importante, di Black & White, reso celebre dalle pionieristiche sperimentazioni con il morphing), è stato uno dei personaggi più importanti e controversi degli ultimi decenni.

Un artista fondamentale e troppo frettolosamente collegato alla sola estetica degli anni Ottanta, decennio rispetto al quale manifestava una levità figurativa totalmente opposta a quelle delle icone muscolari al tempo in voga: il suo era infatti un corpo androgino, scattante, a volte nervoso, ma differente da quello “irriverente” che aveva segnato i Settanta con David Bowie, probabilmente perché l’esibizione delle continue operazioni chirurgiche che stavano già cambiando il suo aspetto lo riportava ancora una volta nella realtà, anziché astrarlo in quello spazio evocato dalla sua celebre “moonwalk”. Sembrava un alieno, Michael, ma invece era soltanto un uomo e questo continuo duello tra l’immaginazione e la realtà lo ferma nella Storia come un’icona oscillante, sempre in bilico fra molti estremi: è stato in fondo fra i personaggi black più popolari di tutti i tempi, ma il progressivo decolorarsi della sua pelle rifletteva il disagio di chi sembrava non ritrovarsi nell’immagine dell’artista nero (disagio peraltro riflesso attraverso i suoi stessi video, dal già citato Thriller a Bad, tutti a lì a raccontare la parabola di chi si sente “differente”). Senza tacere poi del suo continuo appellarsi all’innocenza, all’immaginario di un eterno Peter Pan che però ha subito le peggiori accuse possibili di corruzione dell’infanzia.

Viene da chiedersi quanto sia stato vittima e artefice del suo declino Michael, il “Ghost” che urlava “Leave Me Alone”, ma poi non è mai riuscito a non essere sempre un’icona pubblica prima ancora che un semplice essere umano, che appariva tanto fragile nel privato quanto grintoso nel pubblico, e si lascia ricordare per l’innocenza del suo sorriso quando cantava Don’t Stop ‘til You Get Enough: anche i sentimenti che evoca in chi, come noi, è stato sempre dalla parte del pubblico, sono in fondo contrastanti e quindi è giusto che a tracciare il bilancio completo sulla sua parabola ci pensi quella stessa Storia che non ha saputo fino a questo momento collocarlo, ma che è stata segnata dal suo passaggio. Resta la consapevolezza della perdita di un artista che è stato anche una straordinaria icona multimediale, intrattenitore oltre che semplice “cantante”, corpo che nella musica era già cinematografico: non è un caso, infatti, che la sua unica incursione “lunga” nel cinema vero e proprio (Moonwalker) sia stata un insuccesso, perché inutile segno ridondante di una carriera che era già al di là delle semplici catalogazioni in un’unica forma espressiva. Chissà, forse è paradossalmente proprio la completezza a sintetizzare meglio di ogni altra cosa la natura estremamente composita della sua opera e della sua personalità.

In chiusura di questo ricordo resta quindi un unico, possibile auspicio: quello di una riconsiderazione dell’artista nel suo complesso. Che sia ripreso e studiato tutto il corpus della sua opera, musicale e visiva, ivi compresi i lavori meno noti, come il cortometraggio Captain EO o il suo ruolo dello Spaventapasseri nel film The Wiz, per cercare di capire quanto innovativa sia stata davvero la sua figura, per una trattazione serena e partecipe della sua opera a cavallo fra i decenni. Troppo facile, infatti, pensare che la sua storia, superati gli scandali e la solitudine dell’uomo, debba riassumersi unicamente nella sua scomparsa prematura. La vita dell’uomo è terminata, l’avventura e la valutazione dell’artista probabilmente può iniziare adesso.

Sito ufficiale di Michael Jackson
Michael Jackson su Wikipedia
Canale YouTube ufficiale
Il ricordo dei colleghi
Rest in Peace, Captain EO

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25 anni di… “Thriller”

Deer Woman: Leggenda assassina

Deer Woman: Leggenda assassina

Il detective Dwight Faraday ha visto la sua carriera distrutta per la morte di un collega, causata dalla sua imprudenza, e ora è stato destinato a risolvere casi di semplici aggressioni di animali. Un giorno però si imbatte nell’inspiegabile omicidio di un camionista pestato a morte da quello che gli indizi fanno pensare sia un cervo, sebbene i testimoni parlino di una donna sulla scena del crimine. Nei giorni successivi nuovi e ugualmente brutali omicidi spingono il capo della polizia ad affidare completamente il caso al tenace Faraday, che indaga insieme al collega Reed. La soluzione del mistero si annida in un’antica leggenda indiana, che racconta l’esistenza di una donna cervo tanto bella quanto crudele.

Per sua stessa ammissione, John Landis non pensava di doversi considerare un “Master of Horror”, essendo i suoi trascorsi assidui soprattutto nel genere della commedia, ma l’impronta lasciata dal suo Lupo mannaro americano a Londra nell’immaginario globale lo annette sicuramente tra le figure più significative del genere. Consapevole e grato a quel lontano exploit, Landis ne fa il punto di partenza della sua prima incursione nella serie, con il settimo episodio della stagione uno, irresistibile mix di commedia e orrore: nel riprendere l’idea dell’horror comedy a tema mutante (lì un uomo lupo, qui una donna cervo), Landis rovescia però completamente i presupposti dell’idea, mantenendo allo stesso tempo una formidabile coerenza con i principali nuclei tematici della sua filmografia.

Dietro al gusto per il nonsense e all’umorismo demenziale, infatti, il regista americano ha sempre celato una profonda e sensibile capacità di illustrare il senso di disagio degli outsider come indice degli umori della società statunitense. Una sorta di rivendicazione culturale che parte dalle figure “a margine”, e che intende in questo modo tastare il polso di quell’umanità composita che forma la nazione americana. Un lupo mannaro americano a Londra, pervaso com’era da un forte pessimismo mascherato d’ironia, utilizzava quindi la figura dello studente trapiantato giocoforza in Inghilterra per prendere atto del fallimento in atto nell’America post-Settanta attraverso il confronto con la tradizione della vecchia Europa. Ora invece lo spaesamento rappresentato dal personaggio di Faraday, ennesimo reietto e outsider della filmografia di Landis, gioca la sua partita nel cuore stesso delle tradizioni americane, confrontandosi direttamente con il Mito, qui incarnato dalla figura della donna cervo, proveniente dai racconti dei nativi.

Si viene in questo modo a scindere la coesistenza uomo-mostro che connotava il precedente film (che la sceneggiatura richiama direttamente in causa mettendo in relazione il caso specifico con uno “accaduto a Londra nel 1981”) per dare vita a una dicotomia che faccia di Faraday il paladino della minaccia insorgente, il punto di riferimento per un’umanità che ha sbagliato e si è privato degli affetti (il protagonista infatti ha ucciso un collega, ha fatto naufragare il suo matrimonio e non ha più amici) e ora lotta per risalire la china, opponendosi alla stupidità imperante di chi invece considera il rapporto uomo-donna come semplice soddisfacimento di appetiti sessuali. Ciò che quindi emerge dalle pieghe di un racconto apparentemente spiritoso e “leggero” (lo stesso regista lo ha definito con modestia “silly”, “sciocco”) è una riflessione antropologica sul tessuto connettivo alla base della società, che anticipa di poco il devastante ritratto di The Screwfly Solution, l’episodio diretto da Joe Dante per la seconda stagione della serie. Faraday diviene quindi la cartina di tornasole utile a Landis per portare avanti le sue istanze e la donna-cervo (interpretata dalla splendida modella brasiliana Cinthia Moura) viene trattata unicamente come il mostro di turno, che ritorce il male contro la stessa umanità che sogna di possederla, in ossequio alla capacità di sintesi del cinema di genere, ma senza ricadere in facili dinamiche misogine: in fondo, ci viene detto, “perché cercare un significato a tutti i costi? E’ solo una leggenda!”

Ecco dunque che ritroviamo il gusto tipico per dei personaggi sgraziati e in perenne competizione tra loro, tutti destinati a cadere sotto i colpi della donna cervo, tranne l’unico “eroe” che con i suoi problemi comportamentali è in grado di inserirsi sulla lunghezza d’onda del mostro e di fermarlo.

Landis compie la sua incursione nel genere affidandosi al volto splendidamente plumbeo di Brian Benben, con il quale aveva già collaborato nella serie tv Dream On: l’attore si fa dunque incarnazione di un autentico viaggio che il regista compie all’interno della sua produzione e della tradizione di genere, riverberata attraverso alcune gustose citazioni (prima fra tutte quella della celebre “passeggiata” de Il bacio della pantera). Nulla di cui stupirsi, peraltro, essendo abbastanza palese la natura anche autocelebrativa del progetto Masters of Horror. Landis però non è tipo da festeggiare baldanzosamente la conquista del suo scranno nel pantheon dell’horror e l’ironia demistificatoria è lì a ribadirlo: basti considerare il sogno a occhi aperti con il “mostro incappucciato” che rapisce la ragazza e si ritaglia anche il tempo per rimettere a posto la portiera del camion che aveva in precedenza divelto con foga. Un momento gustosissimo, che testimonia, come sempre, che Landis più che per l’orrore, vuole essere ricordato per la sua capacità di scardinare le regole.

Masters of Horror: Leggenda assassina
(Masters of Horror: Deer Woman)
Regia: John Landis
Sceneggiatura: Max e John Landis
Durata: 55’
Origine: Usa, 2005

Trailer di Deer Woman

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Pro-Life: Il seme del Male

Batman: Dead End

Batman: Dead End

Il Joker è evaso dal carcere di Arkham e Batman si mobilita per rintracciarlo: lo scontro fra i due eterni rivali avviene in un vicolo, dove i due si rinfacciano le rispettive colpe. L’esito sembra comunque deciso, ma l’inaspettata intrusione di nuovi nemici rimette tutto in discussione: Batman si trova così costretto ad affrontare prima un Alien e poi un Predator in duelli all’ultimo sangue. E la vittoria finale non sarà che il preludio a nuovi scontri con altri esemplari delle due razze aliene…

Uno degli aspetti maggiormente apprezzati dagli appassionati dei fumetti è il cosiddetto “cross-over”, ovvero la possibilità di far incontrare (o eventualmente scontrare) personaggi di universi narrativi o testate differenti. Una pratica che nei comics americani è all’ordine del giorno e, anche se da tempo ha perso la qualità di “evento”, ciononostante continua a costituire uno dei meccanismi editoriali più redditizi, tanto da essersi di recente spostata anche al cinema: pensiamo a Freddy vs Jason, Alien vs Predator o all’annunciato progetto dedicato ai Vendicatori, dove dovrebbero confluire i personaggi già apparsi in Iron Man e L’incredibile Hulk e i nuovi arrivi degli imminenti Thor e Capitan America (un progetto che, se andrà come dovrebbe, finirà certamente per risultare seminale nella fusione tra il cross-over cinematografico e il cinecomic).

Appare quindi logico che i fan-film sfruttino appieno questa metodologia di racconto, anticipando addirittura il trend cinematografico, se consideriamo che questo Batman Dead End è stato realizzato nel 2003, quando sia il filone dei cinecomics che quello proprio dei cross-over erano praticamente agli albori e, soprattutto, la rinascita filmica di Batman era ancora lontana (Batman Begins, infatti, sarebbe arrivato due anni dopo).

Ciò che maggiormente suscita il divertimento dello spettatore è la natura esponenziale del meccanismo, e, soprattutto la sua evidente stratificazione: il piacere primario è infatti suscitato dalla messinscena che rende reale un eroe dei fumetti (elemento già alla base degli stessi cinecomics), subito doppiata dall’ingresso dei personaggi provenienti da universi narrativi “altri” (ovvero le saghe di Alien e Predator).

Relativamente al primo livello di fruizione, il regista e sceneggiatore Sandy Collora enuncia in maniera molto diretta una caratteristica base dei fan-film, ovvero la fedeltà pressoché assoluta alla controparte cartacea attraverso la scelta di personaggi straordinariamente somiglianti agli eroi del fumetto, con tanto di calzamaglia d’ordinanza, che viene a riprendere il posto dei corpetti sfoggiati quasi sempre nelle varie versioni cinematografiche dell’Uomo Pipistrello. A restituire la possanza del Crociato Mascherato non è quindi un busto in plastica sagomata, ma la reale muscolatura dell’interprete Clark Bartram, mentre un credibilissimo Andrew Koenig dà vita al Joker. Manca quindi un elemento di elaborazione autoriale che possa scalfire l’immagine dell’eroe presso il pubblico di appassionati, poiché si ritiene (legittimamente) che la forza e la storia pregressa del personaggio sia da sola capace di far brillare di luce propria anche la trasposizione filmica: considerazione anch’essa in anticipo sui tempi, considerando il lavoro svolto a Hollywood con la trasposizione ufficiale di Watchmen (autentico esempio di sovrapposizione tra blockbuster e fan-film).

Similmente l’intero scontro con il Joker è costruito mediante una serie di elementi riconoscibili dagli appassionati, ovvero il dualismo fra i due personaggi che si rinfacciano la reciproca esistenza come condizionata dall’esistenza dell’altro. Batman esiste quindi per catturare i tipi come il Joker e quest’ultimo agisce come perfetto speculare alla follia di chi indossa una maschera perseguendo un suo distorto ideale di giustizia che ne evidenzia unicamente la natura ossessiva. Non c’è in tutto questo un elemento di elaborazione sul tema, soltanto l’evidenza con cui lo stesso viene sfoggiato, in modo da restituire all’appassionato ciò che questi si aspetterebbe dall’eroe al transito sullo schermo. E’ chiaramente un’operazione quindi priva di un secondo livello di lettura, che evidenzia anche la natura ludica di un sottogenere (il fan-film appunto) che si vuole porre come appendice del fumetto e non come sua possibile evoluzione.

L’inserimento degli elementi “alieni” (Predator e Alien) scatena quindi un fattore di imprevedibilità che comunque è sempre interno al sistema di riferimenti noto allo spettatore (non va infatti dimenticato che in alcuni fumetti Batman ha realmente affrontato questi personaggi), e si limita pertanto ad allargare il campo d’azione della storia, regalando all’insieme varietà e tensione, in una continua escalation che vedrà l’eroe mascherato opposto ad avversari sempre più temibili e forti.

Il lavoro svolto da Collora in questo senso è focalizzato soprattutto a riprodurre la credibilità di quanto racconta attraverso una messinscena che, pur nella sua essenzialità, si dimostra scenograficamente curata e anche sfarzosa nell’utilizzo degli effetti speciali (il regista, peraltro, lavorava già a Hollywood all’epoca, il che renderebbe Batman Dead End un fan-film “di confine” poiché già abbastanza professionale). Il montaggio, da parte sua, passa da una prima parte più contemplativa, dove tende a isolare le singole inquadrature per riprodurre l’effetto comic-book dell’eroe in pose evocative, a una seconda parte più concitata, dove si preoccupa di dare ritmo agli scontri fra i personaggi.

L’aspetto più significativo, dunque, sta ancora una volta nella sua capacità di sintesi che diventa anticipazione, per il modo con cui il lavoro di Collora, sicuramente molto godibile e ben realizzato, pone al centro della scena il desiderio di una trattazione spettacolare e fedele di personaggi così amati: né pop come il Batman televisivo degli anni Sessanta, né dark come quello di Tim Burton, né realistico e ambizioso come quello di Christopher Nolan. Il confine tra fan-film e blockbuster in questo caso è ancora netto, ma la marcia degli appassionati verso la conquista di Hollywood è iniziata.

Batman: Dead End
Regia e sceneggiatura: Sandy Collora
Durata: 8’
Origine: Usa, 2003

Batman Dead End sul sito di Sandy Collora
Informazioni sul film (in inglese)
Breve intervista a Sandy Collora
Sandy Collora su Wikipedia Inglese