"C'è chi crede in dio o nel denaro. Io credo nel cinema, nel suo potere. L'ho scoperto da ragazzino, mi ha aiutato a fuggire da una realtà in cui ero infelice. È una delle forme d'arte più alte che l'uomo ha concepito. Credo nel suo futuro."
(John Carpenter)

lunedì 25 agosto 2014

Venezia 2014

Venezia 2014

Superata la boa dei 70 anni, la Mostra di Venezia riparte con l'edizione numero 71, dal 27 Agosto al 6 Settembre. Quest'anno la maggiore novità riguarda il rinnovo della Sala Darsena, la più grande del Lido, che si inserisce nel più grosso progetto di rilancio del sito - progetto che, va ricordato, è in fieri da parecchio.

Allo stesso tempo la concorrenza del Festival di Toronto si fa sempre più agguerrita: sulla carta la manifestazione canadese può vantare un parterre di nomi molto più allettante, cui Venezia cerca di rispondere anche stavolta con un programma apparentemente più rigoroso, scelto dal direttore Alberto Barbera con i suoi collaboratori. Sulla carta è un po' difficile prevedere l'esito, quindi auspico anche che si sia riuscito a far fronte a uno dei problemi dell'annata 2013, caratterizzata da tanti ottimi titoli, ma da poca varietà.

Di certo già la scelta di nominare presidente della giuria Alexandre Desplat, musicista del nuovo Godzilla, molto attivo anche fra gli indipendenti (è un sodale di Wes Anderson) e l'apertura affidata all'anomalo film di supereroi Birdman diretto da Inarritu sono segnali interessanti, magari anche spiazzanti, ma che denotano la voglia di provare a battere nuove strade!

Segnalo infine anche la sezione dei Classici restaurati: diversamente da altre manifestazioni sul cinema, Venezia non è mai stato un luogo dove le retrospettive hanno avuto la giusta centralità, proiettati come si è (legittimamente) sulle novità, ma negli anni questo spazio si è ritagliato un suo prestigio, che stavolta lo porta a sfoggiare titoli di altissima qualità come Suspense, Umberto D., I racconti Hoffman e via citando. Se il nuovo dovesse deludere, ci si potrà sempre rituffare nelle comodità del passato.

Ci si vede al Lido e poi qui a settembre per il resoconto!


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giovedì 17 luglio 2014

Transformers 4

Transformers 4

Sono trascorsi tre anni dalla battaglia di Chicago e i Transformers superstiti sono braccati dalla Cemetery Wind, una branca segreta della CIA guidata dal fanatico Harold Attinger, che non distingue fra Autobot e Decepticon. Per fare questo, Attinger ha stretto alleanza con Lockdown, un cacciatore di taglie cybertroniano che non è schierato con nessuna fazione e il cui interesse è la cattura di Optimus Prime.
Nel frattempo, Cade Yaeger, inventore spiantato, recupera un vecchio camion arrugginito per rivenderne i pezzi e scopre che si tratta proprio di Optimus Prime. L'uomo, insieme alla figlia Tessa e al suo fidanzato Shane, si ritrova così coinvolto nella caccia scatenata da Hattinger ed è costretto alla fuga. Scopre ben presto che Hattinger è legato alla società KSI, guidata dal brillante scienziato Joshua Joyce: questi è riuscito a isolare il Transformio, il metallo di cui sono fatti i cybertoniani, per creare una nuova razza di droni-transformers. Il suo primo prototipo è Galvatron, in cui è stata riversata la memoria di Megatron. Joyce crede di poterlo controllare, ma in realtà l'ex comandante dei Decepticon sta approfittando della situazione per rivivere in un nuovo corpo.
Si crea in questo modo un triplice fronte: gli umani si aspettano di ricevere da Lockdown, in cambio di Optimus Prime, un seme cybertroniano da far esplodere per produrre Transformio in enormi quantità. In questo modo potranno produrre droni su larga scala, monopolizzando l'industria bellica americana. Megatron sta per risorgere in Galvatron, e assume il controllo della nuova armata di droni-transformers giò realizzati: il suo scopo è usare il seme cybertroniano per sterminare gli umani. Lockdown, dal canto suo, continua a cercare Optimus Prime, reclamato dai misteriosi Creatori dei Transformers. Prime con gli ultimi Autobot, insieme a Cade e agli amici umani, combatte così la battaglia finale fra le strade di Hong Kong. Al suo fianco c'è l'armata dei Dinobot, antichi Cavalieri barbari cybertroniani liberati dalle prigioni della nave di Lockdown.


Il quarto Transformers è probabilmente il film che Michael Bay ha sempre sognato di fare: quantomeno quello verso cui tutta la sua produzione e la stessa saga hanno sempre proteso! Come il seme che vediamo nel film, la pellicola riscrive l'ordine naturale del mondo, fagocitando le forme preesistenti, per portare tutto alle estreme conseguenze performative e estetiche. Così, Transformers 4 si offre sì come l'annunciato re-inizio della saga, ma anche come una ricapitolazione delle vicende precedenti. C'è un nuovo cast, il tono (soprattutto nella parte iniziale) è più fresco e leggero, i design dei robot sono implementati, ma ritroviamo scenari a noi già familiari, come il deserto del secondo capitolo o la Chicago del terzo, che già rappresentava di per sé un ampliamento della città in cui si combatteva nel capostipite. Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si tra(n)sforma.

L'operazione è favorita dalla scrittura probabilmente più involuta e banale della tetralogia: farraginosa nell'articolazione del racconto e divisa tra numerosi fronti, si dimostra rozza nella definizione dei personaggi e nella scelta del cattivo (un poco carismatico Lockdown) e quasi frammentaria nella giustapposizione delle scene, con un curioso effetto a “salti” che restituisce la buffa impressione (quasi “alla Mario Bava”) di una sceneggiatura cui siano state strappate delle pagine in corso di lavorazione per arrivare al dunque. Riesce comunque a tenere a bada l'effetto-caos grazie a una struttura generale molto schematica e priva di sorprese destabilizzanti, rimandando presumibilmente ogni spiegazione a futuri seguiti (si pensi a tutto il subplot dei Creatori e dei Cavalieri, qui soltanto accennato).

Bay affronta questo materiale con lo stesso spirito dimostrato da Joshua Joyce nel plasmare il Transformio a piacimento, rendendolo l'humus di una performance estrema, che abbraccia ed esplora ai massimi livelli la componente avanguardista già evidenziata nella saga: il film si articola così in un balletto di forme in continua ridefinizione, che giunge al suo massimo grado estetico nella scomposizione a livello atomico dei nuovi transformers-droni, autentici sciami di pixel impazziti che tagliano l'inquadratura descrivendo geometrie astratte da installazione di video-arte. Tutto questo mentre il ritmo affastella in modo forsennato scontri, situazioni e balletti di corpi e metallo, in particolar modo nell'ultima parte, dove il film letteralmente impazzisce e si libera. Se per il secondo capitolo si era parlato di Action Painting, qui forse siamo ancora oltre - fatto che curiosamente rispetta la regola per cui i capitoli pari si offrono come i più sregolati e sperimentali, a fronte della maggiore strutturazione narrativa di quelli dispari.

In particolare, Bay coglie l'aspetto più importante della banale sceneggiatura di Ehren Kruger, ovvero la capacità di articolare il racconto secondo traiettorie che rendono lo spazio filmico un autentico schema geometrico: Cade, Tessa e Shane fuggono in auto, inseguiti dagli uomini di Cemetery Wind e lo sguardo di Bay passa senza soluzione di continuità (e spesso all'interno della stessa inquadratura) dai veicoli in fuga agli interni dell'abitacolo, fino ai tetti su cui Optimus Prime e Lockdown combattono. L'impressione è quella di uno spazio unico e “chiuso” in cui si racchiude tutto il mondo, ma anche di un set articolato su numerosi “livelli”, che crea così una intelligente sponda con la struttura narrativa frammentata in tanti piccoli fronti. E se la vicenda impone poi continui spostamenti (traiettorie, appunto) da un luogo all'altro, la chiusa a Hong Kong offre nuove possibilità visive a un racconto tutto disteso sulle incredibili geometrie urbane di una città-reticolo, dove le case si accumulano l'una sull'altra, le strade si riempiono di cavi, oggetti, forme solide tonde e quadrate, mentre umani, robot e sauri meccanici sconvolgono le leggi della fisica salendo e scendendo dagli edifici sulle facciate esterne, sollevando navi e sfruttando ogni oggetto per combattere.

Il gioco sta quindi fra il continuo rimpallarsi di una tensione astratta e geometrica, e la veridicità offerta da un set materiale che richiama la concretezza del vero attraverso l'esibizione di luoghi iconici (la Monument Valley, i palazzi di Chicago, la Grande Muraglia Cinese), che Bay reitera e al contempo smonta nel gioco forsennato delle forme che vi si muovono all'interno. Ne viene fuori una vertigine di senso che rende il divertimento dannatamente serio: per la prima volta, infatti, gli Autobot uccidono gli umani e la traccia portante segue un uomo oppresso dal proprio dramma familiare e dal desiderio di assicurare un buon futuro a sua figlia. Ma, allo stesso tempo, tutto è inscritto nella capacità di trasfigurare il mondo in un'enorme e concreta area di gioco: è come se Bay applicasse l'approccio di certi film d'animazione contemporanei al Live Action, fondendo linguaggi e piani creativi. In questo senso Transformers 4 è molto più vicino a opere come The LEGO Movie di quanto non appaia, mostrandoci una visione registica radicale nella sua concezione estrema di blockbuster e di “toy movie”. Cinema di massa, eppure non per tutti.


Transformers 4 – L'era dell'estinzione
(Transformers: Age of Extinction)
Regia: Michael Bay
Sceneggiatura: Ehren Kruger
Origine: Usa, 2014
Durata: 165'


sabato 17 maggio 2014

Godzilla

Godzilla

1999. La centrale nucleare di Janjira, in Giappone, è vittima di un colossale disastro che costringe il responsabile Joe Brody a sacrificare la vita della sua stessa moglie, per impedire la contaminazione della zona circostante. L'uomo però contesta la versione delle autorità, secondo cui si sarebbe trattato di una calamità naturale, e perciò spende i successivi 15 anni a indagare sulle reali cause del disastro. Suo figlio Ford, diventato nel frattempo un tenente dell'esercito americano, lo accompagna infine nell'ultima spedizione nel sito in quarantena, dove l'aria si rivela curiosamente respirabile. Joe ha infatti ragione: il sito non è contaminato e a provocare il disastro è stata una creatura preistorica (denominata dalle autorità con l'acronimo MUTO) che si nutre di radiazioni e che ha fatto il suo bozzolo nella zona, costantemente monitorato da una squadra comandata dallo scienziato giapponese Serizawa. Ma il MUTO non è solo: già nel 1954 Godzilla, un altro e più temibile predatore, era stato individuato dalle autorità. Quando il MUTO infine si risveglia, appare evidente come la sua attività eserciti un richiamo che riporterà in superficie anche Godzilla. Per Ford la sfida è ora doppia: mettere le sue abilità al servizio dell'emergenza globale e ricongiungersi alla famiglia.


Sin dall'inizio la sfida del nuovo Godzilla presentava due grosse criticità: l'esigenza di riconciliare Hollywood con il fandom dopo la débacle della versione realizzata da Roland Emmerich nel 1998 e il rischio (ormai sempre più evidente nelle produzioni contemporanee) di costringere il talento emergente di Gareth Edwards, rivelatosi con il bellissimo Monsters, nella stretta gabbia del mero esecutore per un progetto colossale. La buona notizia è che, su entrambi i versanti, la sfida può dirsi vinta: il nuovo Godzilla è ammantato da un profondo rispetto per la tradizione nipponica, ripropone un po' tutti i canoni del personaggio con estrema attenzione e, soprattutto, riesce anche a modulare le possibilità tematiche da sempre collegate alla sua natura metaforica in senso nuovo, toccando i punti scoperti del nostro tempo e chiamando in causa i grandi traumi della Storia più o meno recente, dalle bombe di Hiroshima e degli esperimenti atomici negli anni Cinquanta, fino all'11 settembre 2001 o allo tsunami del 2004.

Al contempo, Gareth Edwards dimostra una visione coerente con quanto già fatto in precedenza e riesce nell'impresa altrimenti improbabile di realizzare un kolossal anche attento a preservare la particolarità del proprio sguardo autoriale. Questo avviene non già per il presunto “peso” della componente umana, sempre riverberata in tutte le interviste: da questo versante, anzi, bisogna registrare come il film soffra, nella seconda parte, di una forzata concentrazione su un campionario umano decisamente meno interessante di quanto le premesse non facessero sperare, con personaggi abbastanza tipizzati e non particolarmente incisivi (mentre è molto bella l'idea alla Psycho di eliminare molto presto due figure celebri e carismatiche come quelle di Juliette Binoche e Bryan Cranston). A una prima parte molto riuscita nel suo crescendo, si accompagna così una seconda decisamente più “trattenuta” e reticente nel concedere troppo campo ai mostri. Se, per certi aspetti, l'interesse di tale approccio sta nel donare al film un andamento decisamente in controtendenza rispetto ai ritmi dei blockbuster odierni, per contro è come se l'insieme avesse paura di lasciarsi realmente andare e cercasse in ogni modo di mantenere il controllo, negandosi qualunque volo pindarico nell'eccesso o nel lirismo più sfrenato, complice forse la troppa attenzione a non sbagliare, già enunciata in apertura.

La visione di Edwards resta comunque salda in virtù del progetto estetico e tematico portato avanti: Godzilla è a conti fatti un nuovo film sul ricongiungimento e sulla separazione, come già lo era Monsters ed è capace di articolare questo registro passando continuamente dal grande (i duelli fra mostri) al piccolo (l'odissea dei Brody). Così, esattamente come i MUTO che si cercano (e la scena tenerissima in cui si ritrovano cita non a caso quella più bella di Monsters), allo stesso modo Joe Brody cerca di recuperare il ricordo della moglie scomparsa attraverso l'indagine ossessiva della verità, e Ford deve poi passare per un percorso che lo porti a ricongiungersi alla famiglia, ma anche a proteggerla e per questo ad agire paradossalmente lontano dai cari. 

Il film vive tutto nell'intervallo fra l'opposizione di elementi pure uniti da una matrice comune: i mostri come divinità che rimettono in discussione la centralità degli uomini cui pure sono accomunati dall'importanza degli affetti; l'uso dell'atomica come nutrimento ma anche forza distruttiva; la fuga dal pericolo e la necessità di immergersi nello stesso; le strategie per essere sicuri di mantenere il controllo e la constatazione che il mondo è dei mostri e che ogni nostra azione è vana; il desiderio di stare insieme e la costrizione a separarsi; la menzogna e la verità che addivengono a un'unica risoluzione; il passato più remoto da cui provengono i mostri e il presente dell'umanità che si ritrova ad affrontarli e, in questo modo, a elaborare il percorso storico e tecnologico sin qui compiuto. Persino il design classico e “anatomicamente plausibile” di Godzilla, contrapposto a quello alieno e “alla Cloverfield” dei MUTO sembra rientrare in questa dinamica degli ossimori.

Il tutto funziona naturalmente laddove articola tale poetica in senso visivo, giocando con la quasi “trasparenza” dei mostri, che appaiono dalle ombre o scompaiono nel fumo, e nel continuo passaggio dalle gesta ieratiche di creature che l'inquadratura fatica a contenere, alla frenesia degli umani che fuggono o cercano di contrastare l'avanzata dei titani. A tal proposito va riconosciuto come l'uso della CGI sia ottimo e intelligente, con una particolare attenzione al body language (anch'esso un po' retrò) delle creature, tale da consumare finalmente il passaggio dall'estetica “gommosa” del kaiju eiga a quella dell'era digitale senza troppi traumi. Edwards poi ci mette del suo attraverso uno stile visivo di rara bellezza, che cerca la suggestione quasi impressionista e pittorica, come accade nell'ormai celeberrima discesa dei soldati sulla città, in una potente cornice di nuvole.

Il culmine del percorso è garantito proprio dalla convergenza che, nel finale, si viene a creare fra la figura di Godzilla e quella di Ford, dove Edwards osa la carta dell'autentico parallelismo (i due cadono dopo essersi scambiati uno sguardo e letteralmente “tornano a vivere” insieme). In quel momento il ricongiungimento inseguito per tutta la storia si concretizza per davvero e, ancora una volta, la dinamica allarga dal fatto specifico al rapporto universale, passando da Godzilla all'umanità tutta, che lo incorona ufficialmente come il suo “Re dei mostri”.


Godzilla
(id.)
Regia: Gareth Edwards
Sceneggiatura: Max Borenstein (storia di David Callaham, basata sul personaggio creato da Toho Co.)
Origine: Usa/Giappone, 2014
Durata: 123'

mercoledì 14 maggio 2014

Godzilla, di Gareth Edwards

Godzilla, di Gareth Edwards


No, non è uno scherzo, ho effettivamente visto in anteprima (e apprezzato) il nuovissimo Godzilla di Gareth Edwards, ma la recensione arriverà più in là: poiché ho in programma un altro paio di visioni, meglio aspettare e fare un'analisi meno istintiva e più meditata, non trovate? E allora perché anche solo accennarne? Perché so già che, diversamente, sarei bombardato di domande (L'hai visto? Quando ne scrivi? Proprio tu che hai scritto un libro non l'hai visto per primo? Eccetera) e dunque meglio mettere le proverbiali mani avanti.

Non vi lascio a bocca asciutta, comunque, una mia recensione di anteprima (semplice e senza particolari spoiler) la potete leggere su Fantaclassici. Qui ci aggiorniamo più avanti per quella più analitica, dopo che il film sarà diventato di "dominio pubblico".

domenica 11 maggio 2014

Principessa Mononoke

Principessa Mononoke

Giappone, epoca Muromachi (1336-1573). Ashitaka, giovane principe degli Emish, sconfigge un demone che ha attaccato il suo villaggio e che si rivela essere un dio cinghiale mutato da un'orribile maledizione. Marchiato dal male che affliggeva la creatura, Ashitaka sembra condannato a morire, ma decide di recarsi a ovest per capire cosa abbia mutato il cinghiale e vedere se è possibile trovare una cura. Giunge così alla fucina di Lady Eboshi, principale responsabile della devastazione dei boschi circostanti e causa del rancore della natura. La lotta difensiva degli animali, in particolare, è portata avanti da San, la “principessa spettro” temuta dagli abitanti della fucina, una donna che ha rinnegato la propria umanità e vive insieme ai lupi. Ashitaka cerca di entrare in contatto con lei, capirne le ragioni e cercare una impossibile conciliazione fra natura e uomini.


C'è una circolarità che rende Principessa Mononoke l'ideale completamento del percorso iniziato da Hayao Miyazaki oltre un decennio prima con l'ancora invisibile Nausicaa della valle del vento (la versione animata del 1984, ma anche quella cartacea molto più lunga e articolata, iniziata nel 1982 e conclusa nel 1994): quasi come se l'avventura di Ashitaka e San voglia porsi come evoluzione di quella storia così lungamente elaborata. Lo fa sia recuperando contesti e temi (il bosco di Mononoke, contrapposto agli scenari desolati delle lande devastate dall'uomo sono molto simili alla realtà post-atomica di Nausicaa), che alcuni isolati passaggi (la lotta iniziale contro il demone-cinghiale riprende alcune inquadrature dell'incipit di Nausicaa con l'insetto gigante).

Non che ci sia da stupirsi, considerando come il tema fulcro del conflitto uomo-natura sia presente anche in altre opere dell'autore, ma è evidente come in questo caso Miyazaki lavori su una traccia che sente come particolarmente pressante e che giustifica perciò l'urgenza espressiva di un racconto tanto capace di essere lucido nella sua trattazione “politica”, quanto trascinante e commovente nel lirismo poetico delle immagini. Ecco dunque la narrazione di un'umanità affamata di un progresso tecnologico che fagocita letteralmente la forza vitalistica e ancestrale della natura: un conflitto che non rappresenta soltanto la distruzione di un ecosistema, ma anche il doloroso solco che gli umani intendono tracciare per tagliare i ponti con le tradizioni incarnate dalle divinita shintoiste che incarnano lo spirito dei boschi. La posta in gioco diventa così altissima: tracciare un ideale punto d'origine, di letterale rinascita e riformulazione degli equilibri, affinché l'umanità possa elevarsi al livello divino, in un gioco di sopraffazione reciproca che trasfigura l'inevitabile percorso di evoluzione della specie, portando a continue escalation di violenza.

La guerra diventa così un passaggio inevitabile di una più profonda pulsione umana connaturata allo sviluppo, e il racconto si adegua con una tensione che sembra abbandonare ogni speranza circa la possibile risoluzione del conflitto: perciò il tono si fa più duro, con violenza grafica esibita e, soprattutto, una tendenza continua a restare sul terreno. Da questo versante, Principessa Mononoke è il film di Miyazaki che meno concede alla leggerezza, la classica figura retorica del volo è praticamente bandita, i corpi percepiscono la pesantezza delle armi (nonostante i tentativi di rendere gli archibugi più maneggevoli) e l'immagine restituisce sensazioni concrete, tattili, vicine alla concretezza della terra e alla visceralità del sangue, dando forma a un'opera ctonia, fino al cataclima finale che sembra davvero concretizzare il termine di ogni cosa. Il lieto fine, anche quando arriva, è comunque sempre mitigato dalla consapevolezza di ciò che è avvenuto e che forse non si potrà mai ricostituire.

Eppure, anche in un quadro così pericolosamente minato, Miyazaki crede nella possibilità di far trionfare la vita fino a quando le forze lo permettono: è per questo che, in un quadro di allucinante disperazione, il film pulsa di una meraviglia estatica riassumibile nelle sequenze mozzafiato con il Dio Bestia e tutte le creature che rendono la foresta uno spazio palpabile nella sua vitalità. E' interessante notare, in tal senso, come il film lavori sottotraccia per sabotare continuamente il manicheismo che pure lo scontro uomo-natura imporrebbe: cerca di far emergere le ragioni delle parti, una sostanziale dignità che accompagna ciascuno dei due fronti. Il punto di fuga è perciò garantito proprio dalle figure meno allineabili. Da un lato Ashitaka, segnato dalla maledizione eppure pervicacemente ancorato alla vita, che non si allinea con i due fronti ma cerca una impossibile ricomposizione: la sua è la missione di chi ha già raggiunto l'obiettivo, come si può notare attraverso il legame di profonda empatia con il suo stambecco Yakkul, che concretizza davvero l'unione uomo-natura tanto agognata.

Dall'altro lato San, la coraggiosa “principessa spettro” (come da precisa traduzione del titolo originale Mononoke Hime), che seppur schierata senza indugio con il bosco è comunque anomalo elemento umano in un contesto naturale e dunque pure lei disposta a recidere i legami con la propria tradizione pur di trovare il proprio posto. Il che fa del film non soltanto un racconto di conflitti, ma anche una grande epica, intesa come racconto di gesta che creano un tessuto di relazioni complesse, capaci perciò di trovare la loro realizzazione nella messinscena di un mondo: articolato, vasto, abile ad abbracciare tanto la concretezza della documentazione storica, quanto la libertà della sfera più impalpabile e mitica dell'immaginazione, fornita dalle visioni della natura.

Un doppio mondo completo, dove i personaggi sono essi stessi doppi, creature viventi di carne, eppure veicolo di forze soprannaturali, uomini e allo stesso tempo spettri: un mondo che è anche quello di tutti noi, insomma, con le sue regole crudeli ma giuste. Miyazaki pare lo avesse pensato come il suo ultimo film e, in effetti, la grandiosità dell'affresco e la completezza della trattazione lo rendono effettivamente una delle poche opere definitive di fine secolo.

Già passato nelle sale italiane nel lontano 2000, su distribuzione Disney e con il titolo inglese, Principessa Mononoke è ora rilanciato da Lucky Red e accompagnato da un nuovo e più fedele doppiaggio che riesce a restituire le mille sfaccettature di una trama complessa e molto attenta a lavorare sulle sfumature del mondo creato dall'autore.


Principessa Mononoke
(Mononoke Hime)
Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki
Origine: Giappone, 1998
Durata: 134'


Filmografia Hayao Miyazaki:
1992 – Porco Rosso

domenica 27 aprile 2014

Lecce 2014: Omaggio a Mario Bava

Lecce 2014: Omaggio a Mario Bava

Parte lunedì 28 aprile l'ormai consolidato e consueto Festival del Cinema Europeo, che quest'anno taglia il traguardo delle quindici edizioni. Giusto per non farsi trovare impreparati di fronte alla ricorrenza, il programma è come sempre ricco di proposte e appuntamenti, per visionare i quali vi rimando al sito ufficiale linkato in calce: la novità è che quest'anno sono coinvolto anch'io, in qualità di co-curatore dell'omaggio a Mario Bava, pensato per centrare il centenario della sua nascita.

Accanto alla proiezione di 9 pellicole del Maestro ligure è quindi previsto un incontro con alcune personalità che hanno conosciuto il regista (la figlia Elena, il produttore Fulvio Lucisano) e studiosi della sua opera (i critici Marco Giusti, Stefano Della Casa e Gabriele Acerbo, autore del bel documentario Mario Bava: Operazione paura, che sarà anche mostrato al festival). A corollario la mostra dei manifesti originali, che copre in modo praticamente integrale la sua filmografia e che farà la gioia di tutti gli amanti della cartellonistica – sapete che l'argomento mi sta a cuore, e quindi potete stare tranquilli circa la bontà del risultato. La selezione, peraltro, si rivela un piccolo orgoglio tutto pugliese, dal momento che i vari pezzi sono forniti da istituzioni regionali come la Mediateca Regionale Pugliese e la Biblioteca Provinciale di Foggia.

Un simile appuntamento, insieme all'e-book curato per le edizioni Sentieri Selvaggi, vuole costituire un piccolo punto nel lungo processo di riscoperta critica dell'opera di Bava, spesso confusa nel mare magnum delle rivalutazioni del cinema di genere italiano: la speranza è infatti quella di rimarcare come il suo fosse un cinema originale e unico nel panorama nostrano (e non solo), una figura con cui è sempre fecondo confrontarsi per le incredibili contraddizioni che porta con sé, nel senso più virtuoso del termine. Un cinema “alternativo” eppure così profondamente addentro alle dinamiche produttive dell'industria tricolore, tanto che poi le connessioni travalicano facilmente quelle del singolo lavoro dei generi per toccare gli ambiti più disparati. Avremo modo di riparlarne a Lecce: se non avete mai visto i film di Bava o se li avete sempre amati, l'appuntamento è di quelli da non perdere!


lunedì 31 marzo 2014

Captain America: The Winter Soldier

Captain America: The Winter Soldier

Dopo i fatti di New York (visti in Avengers), Captain America continua le sue missioni per lo SHIELD, ma è sempre più insofferente alle macchinazioni poco pulite dei superiori: ora è al varo il nuovo progetto Insight, pensato per lanciare attacchi preventivi dal cielo contro i nemici, attraverso una rete di satelliti spia e Helicarrier. Gli eventi precipitano quando Nick Fury muore in un attentato ordito da un misterioso assassino, il Soldato d'Inverno, e viene poi accusato post-mortem da Alexander Pierce (alto ufficiale dello SHIELD e anello di congiunzione con il Consiglio di Sicurezza Mondiale), di spionaggio contro la stessa organizzazione, a causa di alcuni file rubati durante un'operazione in cui era coinvolto lo stesso Captain America. Giocoforza, anche il Capitano viene perciò accusato di tradimento e diventa un fuggiasco. Con l'aiuto di Vedova Nera e del nuovo amico Falcon, l'eroe scopre che dietro tutta l'operazione è in atto una montatura dell'Hydra, ancora in gioco e ansiosa di usare il progetto Insight per ottenere finalmente il comando del mondo. Nel frattempo si snoda il confronto con il Soldato d'Inverno, la cui identità è sepolta nel passato dello stesso Captain America.


Superata la fase di rodaggio, il progetto cinematografico dei Marvel Studios inizia a favorire finalmente esperimenti complessi e in grado di riflettere tanto sulle caratteristiche di ogni personaggio - nell'ottica dello sviluppo singolo e in rapporto alla costruzione di un universo condiviso - quanto sulle possibilità di usare il materiale d'origine per più elaborate trasfigurazioni della realtà. La matrice può essere ricercata negli X-Men di Bryan Singer, ma, per restare ai titoli gestiti direttamente dallo Studio (i mutanti sono un franchise della 20th Century Fox), il punto di snodo va individuato nel maltrattatissimo Iron Man 3, coraggioso esempio di operazione che scavalcava addirittura il fumetto originale, creando una mitologia più "realistica" sulla società che ha bisogno di generare i propri demoni per nascondere gli intrighi cari ai poteri forti. Captain America: The Winter Soldier prosegue su questa scia ma lo fa cercando di mantenere la dialettica con il materiale cartaceo a un livello più paritario.

Ciò che si offre allo spettatore è dunque uno spettacolo articolato sul confronto con il tempo. Tema di per sé inevitabile data la natura assolutamente paradigmatica di un eroe sbalzato fuori dalla sua epoca e trapiantato in un contesto nuovo. Lo sfasamento temporale di Captain America in rapporto al nuovo mondo, genera perciò quello che si rivelerà un enorme ricorso storico. Tanto l'eroe è apparentemente inadeguato rispetto a un tempo che ha smarrito il manicheismo dello scontro fra gli Alleati (i buoni) e l'Asse Nazista (i cattivi), quanto il mondo stesso si rivela più velatamente “congelato” (e il termine è quanto mai calzante) in una dinamica dove, dissipata la coltre degli intrighi, si profilano gli scheletri dei vecchi amici e nemici: dunque libertà (simboleggiata da Captain America) contro oppressione (incarnata dall'Hydra). L'intera vicenda può così essere vista come un'enorme riflessione metatestuale sul tema del bisogno di eroismo in un'epoca dove i valori non sono morti, ma risultano unicamente scambiati di posto – e in quest'ottica “al rovescio” si pone anche il ruolo spiazzante di nemico per un attore iconicamente “buono” come Robert Redford. Anche per questo, la figura di Captain America è sì messa in discussione, passando da simbolo virtuoso a ricercato, ma non è mai problematizzata in sé (il personaggio, infatti, mantiene sempre la sua tempra e il suo ottimismo), dribblando le facili accuse di revisionismo (alla Iron Man 3 proprio...).

Il terreno su cui si muovono i registi Anthony e Joe Russo è dunque impervio: c'è una continuity da portare avanti in un universo in perenne divenire (e infatti non mancano le accuse di lavorare sulla parte pensando al tutto), i riferimenti cartacei da rispettare per non incorrere nelle ire degli appassionati, le strizzatine d'occhio cinefile per il grande pubblico (ancora Redford, usato per ribadire la filiazione dagli spy-thriller anni Settanta), ma su tutto riesce a prevalere la forza narrativa che sa mantenere una problematicità rispetto al mondo reale. Le implicazioni della storia sono infatti complesse: se l'eroe esce a testa alta dalla battaglia, è il mondo intorno a lui a esibire il peggio di sé, chiamando in causa gli errori di un'umanità che cede troppo facilmente ai timori e alle lusinghe del totalitarismo, creando da sola il presupposto per la propria infelicità. Il prezzo di avere un eroe che sia utile si paga dunque amaramente.

Tutto questo è modulato all'interno di una struttura che, per quanto globale nelle implicazioni “politiche” e per la mitologia interna alla serie (con un finale che spariglia le carte e lascia parecchia curiosità sui nuovi scenari che si andranno a profilare) è comunque articolata sui problemi di singoli personaggi. Ecco dunque che il grande complotto mondiale trova la sua risoluzione in dinamiche personali che chiamano in causa gli affetti. L'uomo dietro la maschera di Captain America riverbera così la propria umanità costruendo un tessuto emotivo che esiste attraverso gli amori del passato (la vecchia fiamma Peggy Carter, ormai anziana), le amicizie perdute (il compagno di avventure Bucky), i nuovi alleati (Falcon, anch'egli “fuori tempo” in quanto veterano), in un panorama pure ondivago: se infatti il simbolo eroico non è messo in discussione, il panorama umano su cui l'icona agisce è comunque sempre ammantato dall'ombra dell'incertezza circa il chi potersi fidare e la ricostruzione del mondo dovrà necessariamente partire dalla possibilità di formare nuovi e più duraturi legami.

E' questo continuo scambio fra livelli, tempi, media e personalità a dire insomma del fascino di una pellicola che, insieme a un ritmo sostenuto e privo di reali tempi morti, riesce a esibire una cifra più sostanziale, finora troppo appannata dal contesto industriale in cui nascono simili progetti. Forse un cinefumetto di qualità, che sia Cinema prima ancora che mera trasposizione, è ancora possibile.


Captain America: The Winter Soldier
(id.)
Regia: Anthony & Joe Russo
Sceneggiatura: Christopher Markus e Stephen McFeely
Origine: Usa, 2014
Durata: 136'