Monsters & Co.

Monsters & Co.

A Mostropoli, l'energia è assicurata dalle urla che i mostri riescono a strappare ai bambini terrestri: tutto è organizzato perfettamente attraverso la Monsters Inc. e il campione dei mostri è James P. “Sully” Sullivan, coadiuvato dall'inseparabile amico Mike Wazowski, mentre il rivale Randall sembra condannato al ruolo di eterno secondo. Ma, una sera, una bambina umana riesce a penetrare nel mondo dei mostri, infrangendo le severe regole di quarantena: Sully la ribattezza Boo e cerca di aiutarla e, in questo modo, scopre una macchinazione che coinvolge Randall e mira a cambiare i metodi di approvvigionamento di energia, in senso molto più aggressivo per tutti i bambini.

Il capolavoro assoluto dei Pixar Animation Studios. Un concentrato di genialità che ancora oggi si staglia come uno dei più grandi cartoon del decennio, complice l'impeccabile regia e un'idea particolarmente ispirata. Paghiamo volentieri lo scotto di una poco esaltante conversione in formato 3D di fronte al piacere di riscoprirlo in sala: anche perché il senno di poi permette inevitabilmente di modificare in senso ancora più costruttivo la valutazione già altissima del passato.

Nel 2001, infatti, già appariva chiara la continuità del film rispetto ai precedenti lavori dello Studio: la genialità del presupposto non faceva apparire meno lampante il fatto che anche stavolta l'attenzione dei creatori fosse incentrata su un gruppo omogeneo di personaggi, dopo i giocattoli di Toy Story e gli insetti di A Bug's Life. Stavolta tocca ai mostri, anch'essi indagati nella loro “quotidianità” e nell'importanza dei legami affettivi, fattore quest'ultimo che crea direttamente un ponte con il successivo Up, dello stesso Pete Docter.

In effetti, la storia descrive una “mappa emotiva” tenuta insieme non già da elementi materiali, ma, anzi, da una tendenza alla rarefazione tutta riassumibile nello spazio “invisibile” tra le porte della Monsters Inc. e il mondo degli umani: il momento in assoluto più esaltante della vicenda vede di conseguenza un “impossibile” inseguimento lungo le stesse porte e fra le dimensioni cui queste conducono. La forza di un legame altrimenti da considerarsi illogico o “innaturale” è la stessa che unisce il gigantesco Sully al monocolo Mike e, più avanti, ancora Sully all'umana Boo: azione quasi rivoluzionaria per come rimette in discussione l'equilibrio di Mostropoli. Seguendo il gioco dei cerchi concentrici che l'idea naturalmente crea, il legame ultimo è quello fra lo spettatore e la fantasia, perché in fondo alla base della storia c'è la voglia di rinnovare quel legame (comunque ludico) tra immaginazione, paura e divertimento che lo scetticismo dei nostri tempi porta suo malgrado a perdersi.

Per questo - ed è l'aspetto che oggi si staglia con ancor maggiore prepotenza, considerata l'attuale crisi economica - il nemico di turno non è tanto Randall in sé (creatura che non a caso appare mimetica e capace di rendersi invisibile, in quanto mero mcguffin narrativo), quando le dinamiche economiche della competizione sfrenata, perorata a partire dalle alte sfere della ditta. Utilizzando la gamma emotiva “trasparente” che mette in piedi, la storia tende quindi a preferire un ritorno a un'imprenditoria socialmente utile, piuttosto che l'insano inseguire un progresso autoreferenziale, che sfocia naturalmente nell'aggressività e nella distruzione dell'altro da sé. Un modo di agire non soltanto dannoso, ma anzi cieco per come non vede un'alternativa alla ricerca energetica tradizionale, che invece alla fine si rivelerà a portata di mano e decisamente più forte della precedente! L'innovazione come autentica ricerca del progresso e del benessere generale, insomma, anche (e soprattutto) se questo comporta sovvertire gli ordini ormai acclarati, in ossequio a quel piacere della sfida da sempre portato avanti dalla Pixar.

Il ritmo impresso da Docter alla vicenda risulta pertanto capace di tenere insieme l'iperattività dei dialoghi e delle azioni di Mike e Sully, insieme ai momenti più delicati tra il gigantesco mostro e la piccola Boo. Anzi, bisogna notare come in generale i dialoghi siano ridotti all'indispensabile (e affidati quasi interamente al pirotecnico Mike, non a caso doppiato da un virtuoso della parola come Billy Crystal e, in italiano, da uno splendido Tonino Accolla): al contrario, in molti punti prevale la mimica, attraverso l'espressività esasperata dei personaggi o il loro agire convulso, degno dei tempi del vecchio cinema muto. Si veda, solo per fare un esempio, la divertentissima sequenza in cui Mike “dimostra” a Sully che la stanza di Boo è sicura, salvo essere invece catturato da Randall. Pochi secondi e un'intera gag totalmente costruita sulla gestualità e sull'assenza dei dialoghi.

Dodici anni dopo, insomma, la magia si rinnova e anche la tecnica non risente particolarmente del passare degli anni: alcune incertezze si fanno avanti sulle pelli ancora un po' troppo “plastificate” dei mostri, ma la naturalezza del vello di Sully è già perfetta, e non potrebbe essere altrimenti, perché proprio il gigante è il personaggio più definito del film, in quanto artefice di questa transizione dalla materialità del lavoro all'immaterialità dei sentimenti che lo legano a Boo e all'amico Mike.

Monsters & Co.

(Monsters, Inc.)

Regia: Pete Docter (con David Silverman e Lee Unkrich)

Sceneggiatura: Andrew Stanton e Daniel Gerson, con Robert Baird, Rhett Reese e Jonathan Roberts, da una storia di Pete Docter, Jill Culton, Jeff Pidgeon e Ralph Eggleston

Origine: Usa, 2001 (nuova versione 3D del 2013)

Durata: 94'

Sito italiano

Sito ufficiale americano

Scheda di IMDB

Doppiatori del film

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Trailer italiano della versione 3D

Trailer originale del 2001

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Up

The Bay

The Bay

Le immagini e i video raccolti da Donna Thompson, aspirante giornalista, ci mostrano gli avvenimenti occorsi fra il 4 e il 5 luglio 2009 a Claridge, cittadina del Maryland situata presso la Baia di Cheasapeake. Il luogo, impegnato nei festeggiamenti per il giorno dell'indipendenza, era infatti diventato il ricettacolo di un contagio portato avanti da alcuni microorganismi mutati dall'inquinamento della baia, e trasformatisi in parassiti capaci di divorare i corpi degli animali e delle persone dall'interno. Donna si trovava sul posto per realizzare un documentario per l'università e così ha potuto assistere agli eventi: il resto è frutto di un lungo lavoro di raccolta dalle fonti più svariate (home movies, riprese di due oceanografi, telecamere a circuito chiuso dell'ospedale e via citando). Ora la ragazza diffonde il frutto delle sue ricerche via skype, per far luce su una verità che le autorità hanno preferito mantenere sotto silenzio.

Inevitabile restare spiazzati di fronte alla prospettiva che a dirigere un piccolo film horror sia un regista “istituzionale” come Barry Levinson (peraltro assente dal grande schermo da almeno un lustro): sulle prime non si capisce infatti cosa leghi l'autore Premio Oscar di Rain Man, capace di assemblare cast di autentiche star per progetti come Sleepers, a una pellicola indipendente, composta quasi unicamente da non professionisti o da attori di secondo piano - la protagonista Kether Donahue, ad esempio, è principalmente una doppiatrice. Magari i più scossi potranno trovare “normalizzante” il fatto che il progetto nasce da una commissione: Levinson era stato infatti contattato per realizzare un documentario sull'inquinamento (reale) della baia di Cheasapeake, salvo poi decidere di rinunciare all'impresa, a causa dell'esistenza di un ottimo contributo sul tema già realizzato per Frontline (vedere fra i link in calce). L'idea però è poi tornata a farsi avanti sotto forma di pellicola di genere.

A prescindere da simili informazioni, Levinson è comunque meno estraneo di quanto si possa pensare a una simile pellicola: spesso la percezione immediata non è infatti quella giusta, perché a scorrere la filmografia del regista troviamo altri progetti fuori dagli schemi, e capaci di rivelare uno sguardo trasversale da parte di un autore decisamente versatile, e attento alle possibilità offerte dal cinema indipendente. Il caso più evidente riguarda l'ottimo e sottovalutato Sesso & potere, satira lucidissima sulle menzogne del potere, sulla falsificazione della realtà e sulle strategie comunicative con cui la politica impone il proprio punto di vista alle masse.

The Bay rappresenta un completamento di simili progetti, articolato secondo direttive estetiche senza dubbio innovative per Levinson, che abbandona la messinscena tradizionale e lo stile “nascosto” per avvalersi delle strategie del Point of View Cinema e, in particolare, di quelle branche declinabili con i termini Found Footage o Mockumentary: il film è infatti costruito come una falsa ricostruzione documentaria, basata su riprese amatoriali e materiali d'archivio, assemblati in modo da articolare un discorso, sebbene poi (il Romero di Diary of the Dead insegna) Levinson inserisca anche una colonna sonora in grado di rendere maggiormente espressive le situazioni (strategia peraltro perfettamente apparentabile ai codici linguistici dei format televisivi alla Real TV).

Il lavoro di documentazione è basato in larga parte su una forte drammatizzazione di elementi reali: l'inquinamento della baia americana, come già evidenziato, è reale, così come le mutazioni che interessano alcuni parassiti. Allo stesso tempo, la caratterizzazione dei personaggi segue un gustoso tentativo di descrivere la quotidianità e la normalità della classe media americana, donando un'impronta quasi sociologica al girato (aspetto, quest'ultimo, purtroppo appiattito dal mediocre doppiaggio italiano).

L'aspetto più interessante dell'operazione sta proprio in questa ricerca stilistica, che, ai codici di un linguaggio comunque già codificato da un piccola ma fiorente tradizione, unisce una ricognizione filologica e cinefila sui temi e sui tempi dei vecchi film d'invasione anni Cinquanta e degli eco-vengeance degli anni Settanta, con in prima fila il capolavoro di Steven Spielberg, Lo squalo (sebbene Levinson neghi curiosamente questa filiazione, che quindi sarebbe da ritenersi inconscia). Ritroviamo infatti una serie di figure retoriche che creano un ideale ponte con quelle stagioni, evidentemente imprescindibili per come sapevano unire il divertimento spettacolare alla capacità di toccare i nervi scoperti del sentire comune. Abbiamo quindi la cittadina in pericolo, le autorità che cercano di tenere nascosto il pericolo per non compromettere la stagione turistica o l'industria locale, alcuni personaggi solitari che cercano di scoperchiare il vaso di Pandora (in particolare giornalisti e oceanografi), fino all'inevitabile esplodere della minaccia.

Levinson riesce a tenere insieme la “memoria storica” dei film capaci di essere commerciali e al contempo di denuncia, senza cadere nella trappola della facile filologia cinefila. Al contrario, il rimando alle stagioni sopracitate serve a cementificare suggestioni che per il resto denunciano una forte radicalità, grazie anche a un'ironia intelligente (memore della lezione satirica di Sesso & potere) che sbugiarda le inettitudini di cui è ormai infetto l'intero sistema sociale, come dimostrano le insistite inquadrature della bandiera americana: tutto è quindi costruito sulla falsificazione dei dati e sul nascondere gli errori, si veda l'incidente nucleare non denunciato perché tanto gli effetti si sarebbero visti soltanto dopo il 2014. Ma quella descritta dal film è anche una realtà dove, chi detiene le fila del potere non soltanto è del tutto inadeguato a farlo, ma, anzi, sguazza felice e ignaro tra i frutti del disastro che sta producendo: emblematico in questo senso il sindaco che beve l'acqua inquinata, condannandosi in tal modo a subire la stessa sorte dei suoi concittadini.

The Bay è quindi principalmente questo: un'intelligente ricognizione sulla stupidità al potere e sul bisogno di ricostruire una realtà ormai falsificata da un uso istituzionale della bugia. Stavolta la tecnologia sembra venire in aiuto (diversamente da quanto accadeva in Sesso e potere) e in questo sta la declinazione al presente delle riflessioni sui linguaggi care al regista, che lascia intravedere un barlume di speranza nel volgere a vantaggio della conoscenza l'uso consapevole delle forme di comunicazione, nell'era della mescolanza dei codici narrativi.

Per il resto, The Bay dimostra anche di saper creare il giusto disagio attraverso sequenze molto indovinate, un uso materico degli effetti speciali e una parte finale ottimamente asfissiante e claustrofobica nel costringere i vari personaggi in ambienti chiusi e isolati, mentre le strade si riempiono di cadaveri.

The Bay

(id.)

Regia: Barry Levinson

Sceneggiatura: Michael Wallach

Origine: Usa, 2012

Durata: 84'

Intervista a Barry Levinson (in inglese)

Sito italiano

Sito ufficiale americano

Scheda di IMDB

La baia di Chesapeake

Il documentario di Frontline

Playlist italiana YouTube

Trailer originale

Star Trek Into Darkness

Star Trek Into Darkness

James T. Kirk viene sollevato dal comando dell'astronave Enterprise per l'eccessiva tendenza a non rispettare i regolamenti della Federazione, ed è degradato a primo ufficiale dell'Ammiraglio Pike. L'attacco feroce del terrorista John Harrison, però, provoca la morte di Pike e così Kirk riottiene il comando della nave e l'incarico, da parte dell'Ammiraglio Marcus (comandante supremo della Flotta Stellare), di inseguire ed eliminare Harrison, che si è rifugiato sul pianeta Kronos, capitale dell'Impero Klingon. L'impresa è rischiosissima, a causa dei già precari equilibri esistenti fra la Federazione e i Klingon: su Kronos, però, Harrison si lascia catturare da Kirk, e cerca di convincerlo che il vero nemico sia lo stesso Ammiraglio Marcus, che sta tentando di trascinare terrestri e klingoniani verso la guerra totale per la sua sete di potere. Lo stesso Harrison non è chi viene accusato di essere, ma qualcuno la cui identità si perde nel remoto passato e in battaglie già combattute in altri universi...

Archiviata la classica storia di origini (in questo caso di re-inizio), J. J. Abrams può ora dare maggiore compiutezza alla sua peculiare visione di Star Trek, concentrandosi su quei legami familiari sempre centrali in ogni tassello della sua opera (da Alias a Super 8). D'altra parte, lo stesso film del 2009 vedeva il personaggio di Kirk rifondato a partire dalla perdita del padre, causata dallo stesso paradosso che generava la nuova continuity: il tutto mentre la successiva ricerca di un “posto nel mondo” da parte del giovane ribelle, finiva naturalmente per coincidere con l'approdo nella “famiglia” della Flotta Stellare.

Ora bisogna cementare quelle unioni, attraverso un più intricato lavoro sulle psicologie dei personaggi e sulle dinamiche alla base delle reciproche interazioni, lavorando sempre di sponda con quanto già forgiato da Gene Roddenberry quasi 50 anni prima. Il film, non a caso, è tutto incentrato sia sull'importanza dei legami che uniscono i personaggi, che su un rapporto critico con le lezioni impartite dal passato. Si riparte quindi da una nuova perdita, che stavolta colpisce l'Ammiraglio Pike, figura vicaria di quella paterna per Kirk, laddove l'Ammiraglio Marcus è addirittura un padre triplice (per la Federazione, per sua figlia Carol e, di riflesso, anche per Harrison, Kirk e tutti i ragazzi della Flotta). Il cattivo di turno (un impressionante Benedict Cumberbatch!) è invece motivato ad agire per l'amore che prova nei confronti di un equipaggio di suoi simili, esplicitamente chiamato in causa in quanto famiglia.

Come a ribadire che il discorso non interessa particolarmente le gerarchie, ma è tutto articolato all'interno di legami personali e anche “intimi”, la storia si diverte spesso a sovvertire i ruoli, riassegnando in continuazione il posto di Capitano dell'Enterprise (a Kirk, a Pike, a Sulu, a Spock), creando in tal modo una struttura orizzontale dove ogni personaggio è pari, si copre le spalle a vicenda (Spock salva la vita a Kirk dopo essere stato a sua volta salvato) e la formalità dei rapporti fra ufficiali (con le celebri espressioni formali e l'uso del lei) si intreccia a discussioni più colloquiali. Personaggi che vengono allontanati dal loro ruolo (lo Scotty del sempre impareggiabile Simon Pegg) diventano falle vistose nell'organigramma e anzi rientrano in gioco in quanto figure dirimenti per i problemi che si sono nel frattempo venuti a creare.

La classica dicotomia fra l'impulsività di Kirk e il raziocinio estremo di Spock trova dunque il suo doppio nella contrapposizione anche feroce tra i doveri imposti dalla missione e il senso della solidarietà che muove i personaggi, e che si risolve nell'apparente contraddizione di un primo ufficiale che zittisce a forza i sentimenti per i propri legami affettivi, mentre il Capitano sembra del tutto impreparato a rivestire il ruolo che gli compete (“non so cosa devo fare, ma so cosa posso fare”). Per entrambi, quindi, l'avventura è un percorso (“trek”) che li porta a comprendere meglio il proprio posto, ma solo quando esso arriva a coincidere con lo schema articolato dai legami personali.

Da questo versante non stupisce dunque il fatto che il confronto familiare sia anche quello che pone la nuova continuity abramsiana in rapporto dialettico con quella originale (qui rappresentata dallo Spock anziano del meraviglioso Leonard Nimoy), con cui i nuovi personaggi possono rapportarsi direttamente, ma che allo stesso tempo devono imparare a metabolizzare in quanto non più semplice retaggio del passato, ma quale esperienza del loro presente. Ecco dunque che il film, nel chiamare direttamente in causa Star Trek II, si pone spesso in contraddizione allo stesso, apre nuove strade o rovescia vecchie situazioni (il sacrificio di Spock per salvare il motore dell'Enterprise stavolta è a parti invertite), anche qui ragionando nel merito dei legami e delle loro implicazioni (il discorso, naturalmente, si amplifica via via che il pubblico entra in risonanza con la più o meno approfondita conoscenza della “mitologia” del brand).

Su tutto c'è naturalmente il lavoro visuale che già aveva meravigliato e convinto nel precedente capitolo, attraverso un uso innovativo eppure allo stesso tempo così retrò (giustamente paragonato alle epopee lucasiane) dei design: fotografia con colori “sparati”, design tondeggianti, un 3D molto “ludico” nello scagliare oggetti verso lo spettatore, e un certo senso materico delle azioni, fatte di gesti, cazzotti, sangue... tutti elementi che creano una sinergia felice fra le origini “datate” del franchise e le terminazioni di una fantascienza d'azione che vuole stare nel nostro presente. Fatto che peraltro permette a Star Trek di continuare a portare avanti l'idea di un'avventura spaziale, genere ormai abbastanza trascurato dalla scena contemporanea, sempre troppo propensa a confondere realismo e aridità immaginifica.

E' per questo che, ancora una volta, la sensazione che la visione suscita è quella di un progetto commovente per la fede in ciò che fa e per un'idea di cinema pregna di sense of wonder. Quand'anche Abrams dovesse abbandonare del tutto questa epopea per dedicarsi anima e corpo alla reprise di Star Wars, chi ne raccoglierà il testimone potrà comunque avvantaggiarsi di un disegno narrativo ormai perfettamente compiuto.

Into Darkness - Star Trek

(Star Trek Into Darkness)

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Alex Kurtzman, Roberto Orci, Damon Lindelof

Origine: Usa, 2013

Durata: 133'

Featurette sul film sottotitolata in italiano

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Confronto con la mitologia di Star Trek (contiene SPOILER)

Star Trek: Lo sguardo dell'altro

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Fansite su Benedict Cumberbatch

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Super 8

Star Trek (2009)

Solo Dio perdona

Solo Dio perdona

Julian è americano, ma è fuggito dal suo paese dopo aver commesso un crimine e si è rifatto una vita a Bangkok, dove si dedica allo spaccio di droga, sfruttando come copertura un club di boxe che gestisce con il fratello maggiore Billy. Questi, però, un giorno uccide una prostituta e viene a sua volta eliminato dal suo protettore. La madre dei due fratelli, Jenna, giunge così in Thailandia per recuperare il corpo del primogenito e per assicurarsi che il suo assassinio sia vendicato. Julian però non vuole e non può portare avanti quella vendetta, tante sono le emozioni che lo agitano e che lo costringono a fare i conti con il proprio codice etico e con i tormenti che affondano nella sua storia personale.

Non ce ne eravamo accorti, ma probabilmente il western italiano ha rappresentato davvero quel momento di liberazione dei codici espressivi, quella nouvelle vague “dal basso”, all'insegna della sperimentazione e del lavoro sui codici espressivi che ricordava Marco Giusti ai tempi della retrospettiva di Venezia 2007. Non si spiegherebbe altrimenti come mai, nella stessa stagione, sia Quentin Tarantino con il “suo” Django, che Nicolas Winding Refn si rifacciano nominalmente al genere dei pistoleri d'Almeria. Certo, nel caso di Solo Dio perdona la citazione è quasi tutta concentrata nel titolo, in ossequio alla libertà espressiva di cui sopra, per cui il western è più un luogo dell'anima, un coacervo espressivo che trova la sua compiutezza solo allontanandosi dagli elementi più appariscenti del genere. Per il resto siamo infatti totalmente addentro all'universo tematico e al percorso espressivo che il regista danese ha già intrapreso da tempo, attraverso le opere della sua filmografia più recente.

Da questo versante, Solo Dio perdona è un esempio purissimo di cinema portato avanti con coerenza e in barba alle mode: troppo facile, infatti, chiedere un altro Drive a un regista che, pur nella natura apparentemente “chiusa” e concentrazionaria dei propri stilemi è per il resto assolutamente apolide e trasversale rispetto alle possibili influenze. Così, dopo il Nord Europa vichingo di Valhalla Rising, l'Inghilterra di Bronson e l'america del sopracitato Drive, stavolta il territorio in cui collocare il proprio idealissimo western è la Thailandia, set reinventato e traslato in una ipotetica terra di nessuno in cui finiscono per confluire combattimenti clandestini di Muay Thai, poliziotti samurai inflessibili e spietati, pulsioni edipiche e vendette incrociate.

Refn costruisce il suo arazzo affondando tutta la storia in un tono ieratico e solenne che trasporta ogni gesto direttamente nei territori del mito (e in questo si vede la sua particolare assimilazione del western nostrano), ma allo stesso tempo crea un tessuto narrativo che è totalmente onirico: utilizza giustapposizioni di montaggio che danno forma a impossibili dinamiche di campo/controcampo, innesta inserti visionari in cui i protagonisti sembrano predire il loro futuro e sfrutta consapevolmente una vicenda ridotta ai minimi termini, lasciando spazio al sangue e a una violenza che ha un sapore rituale e per questo necessario. Un tempo lo si sarebbe definito un cinema “monade”, ridotto, per l'appunto, ai propri elementi essenziali, in cui si rispecchia l'intero universo osservato: un cinema dunque che è puro piacere della visione, ma anche un'autentica danza di ombre.

Non a caso, le dinamiche in campo sono affidate più al gioco dei corpi attoriali, che ai dialoghi e alle svolte narrative vere e proprie: in un cinema così assolutamente “assorto”, il ruolo del protagonista è affidato a un Ryan Gosling la cui ricercata monoespressività gli permette di essere terreno di coltura per pulsioni fra loro contraddittorie e ben incarnate dal rimpallo fra i due principali antagonisti. Da un lato la madre, una strepitosa Kristin Scott Thomas, l'unico corpo inquieto del film, capace di essere realmente se stessa, di portare sul set tutto il suo bagaglio di consumata interprete della scuola britannica, istintiva, nervosa, creatura di carne anche passionale, grazie all'evidente contraddizione fra il suo personaggio e il canone codificato dalle sue precedenti (e consuete) interpretazioni, che ce l'avevano sempre consegnata come figura eterea e un po' snob. Sembra in questo caso che Refn si sia ricordato dell'irrequietezza espressa dall'attrice già ai tempi dello splendido Luna di fiele (e certamente solo lui poteva usare la Thomas per creare un ponte con Polasnski).

L'altro vertice del triangolo è invece il padre, assente nei fatti, ma qui incarnato dalla figura vicaria dello strepitoso Vithaya Pansringarm, giudice e ideale Dio chiamato in causa dal titolo, l'autentico “cattivo” della vicenda, l'ostacolo da battere ma anche l'ideale da raggiungere nella traslazione finale che guarda direttamente al lirismo sacrificale di Valhalla Rising. Non a caso Pansringarm sembra riecheggiare proprio il sublime dualismo del One Eye di Mads Mikkelsen per come unisce una sostanziale indeterminatezza fisica (tanto da permettersi anche estemporanee sessioni di canto al karaoke) con una potenza distruttiva che non conosce eguali e che riecheggia la preferenza dell'autore per le dinamiche dell'Antico Testamento, chiamate direttamente in causa quando il poliziotto “punisce” il faccendiere Byron, reo di non voler vedere né sentire, infierendo sulle sue orecchie e sugli occhi.

E' un triangolo che, peraltro, sostiene un'impalcatura parimenti ondivaga, dove l'universo narrativo è totalmente coniugato al maschile, con figure unificate da legami filiali o parentali, dove le donne non possono far altro che “chiudere gli occhi” mentre gli uomini portano avanti i loro reciproci interessi distruttivi o vendicativi, o consumano tensioni e rivalità che affondano nei traumi del passato. Ma, allo stesso tempo, è una sorta di mondo che protende al femminile, per i desideri che sottende, le pulsioni di latente incestuosità e i legami affettivi che tenta di costruire, ma che si concretizzano più che altro in una sorta di voyeurismo impotente, come dimostra la visione della prostituta che si masturba davanti a un Julian al contempo affascinato e turbato dal gesto.

Un cinema, dunque, apparentemente calmo in superficie, ma agitato nel profondo e che per questo riesce a creare la sintesi fra le proprie pulsioni autoriali e le derive da tanto cinema di genere del passato: all'interno possiamo infatti ritrovarci, oltre al western nostrano, certe suggestioni dai b-movie action degli anni Ottanta (in particolare alcune cose della Cannon o di registi come Mark L. Lester) e le epiche del chanbara eiga, il tutto riletto in una chiave visiva vicina a certe solennità kubrickiane (il direttore della fotografia Larry Smith, non a caso, è lo stesso di Eyes Wide Shut) o del David Lynch di Twin Peaks. L'operazione, in senso lato, non è dissimile da quella attuata da Rob Zombie con il suo magnifico Le streghe di Salem: entrambi sono film che partono da generi molto precisi per poi guardare oltre. Entrambi sono film vergini e radicali.

Solo Dio perdona

(Only God Forgives)

Regia e sceneggiatura: Nicolas Winding Refn

Fotografia: Larry Smith

Musiche: Cliff Martinez

Montaggio: Matthew Newman

Origine: Francia/Danimarca/Thailandia/Usa/Svezia, 2013

Durata: 90'

Incontro con Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn e Kristin Scott Thomas a Cannes 2013

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Pusher: La trilogia

Essere Nicolas Winding Refn

Drive

Akira

Akira

2019, trent'anni dopo la Terza Guerra Mondiale. Neo Tokyo è una metropoli caotica e preda di bande di giovani motociclisti in perenne competizione tra loro. Durante una delle gare di strada, il giovane Tetsuo Shima si imbatte in un bambino dal volto precocemente invecchiato. Tramortito dallo scontro, il ragazzo viene portato via dall'esercito, agli ordini del Colonnello Shikishima, e sottoposto a una serie di esperimenti che risvegliano in lui dei poteri psicocinetici. Nel frattempo Kaneda, il migliore amico di Tetsuo, si imbatte nella rivoluzionaria Kay, che indaga sul Progetto Akira, cui sembra collegato il risveglio dei poteri di Tetsuo. La figura di Akira, peraltro, è seguita nelle strade da una folla che lo acclama come un Messia e attende il suo ritorno.

Rilanciato nelle sale grazie alla bella iniziativa di Nexo Digital, Akira ha trovato ad attenderlo il pubblico delle grandi occasioni, composto da spettatori di differenti età, pronti a tributare il giusto omaggio a un titolo diventato ormai leggenda. Per molti ragazzi l'occasione è stata quella di confrontarsi con il titolo spartiacque nella diffusione degli anime in Occidente: alla fine degli anni Ottanta, fra l'abbuffata di serie tv e le polemiche generate da educatori e benpensanti, la potenza figurativa dell'opera di Otomo arrivò infatti a zittire le voci di troppo, dimostrando come l'animazione asiatica offrisse una forma d'arte capace di dare sfogo a un'immaginazione potente e a un universo compatto e affascinante.

In effetti, per lo spettatore che invece torna dopo 25 anni a confrontarsi con l'anime culto di Katsuhiro Otomo, l'occasione è quella ideale per guardare in faccia un percorso artistico (e personale) che ha visto l'autore giapponese forzare continuamente i limiti dei codici precostituiti: così come è lecito affermare che Akira non è soltanto un grande film d'animazione, ma anche un grande film di fantascienza tout court, allo stesso tempo siamo infatti messi di fronte alle possibilità di un titolo che spinge la propria ricerca sempre più in là, cercando nuovi traguardi per superarli continuamente. Dalle filiazioni cinefile americane (Blade Runner, 1997: Fuga da New York e i vari cascami del post-atomico), agli inserti derivati direttamente dai traumi sepolti nel tessuto sociale del Giappone (la Bomba atomica) si passa infatti per una tensione che spinge al metafisico, senza dimenticare anche le possibili implicazioni religiose.

Anche il rapporto con la tecnologia è complesso e finemente intrecciato ai traumi e alle emozioni dei personaggi: uno strumento affascinante, in grado di esaltare la forza dell'individuo, ma anche un mezzo che genera dolore e distruzione, in un mondo che non è ancora pronto all'inevitabile salto evolutivo. L'intreccio è talmente raffinato che alla fine sono proprio gli oggetti meccanici a riassumere meglio gli stati d'animo dei personaggi (alquanto basilari e poco delineati): dal juke-box che irradia direttamente la magnifica colonna sonora dai ritmi tribali di Shoji Yamashiro, alla motocicletta potenziata che diventa l'ago della bilancia del difficile rapporto di amicizia e rivalità tra Tetsuo e Kaneda. Un mezzo iconico, che descrive scie luminose nell'aria, quasi ad anticipare quella tensione lisergica destinata poi ad esplodere negli incubi di Tetsuo e nella visione di un finale che guarda direttamente all'irraggiungibile modello di 2001: Odissea nello spazio.

In questo senso, Akira è l'emblema di un cinema che tenta di spingere al massimo se stesso, forte di una possibilità speculativa figlia di un'epoca dove la fantascienza si faceva davvero carico di immaginare il futuro e altri mondi. Ma è anche qualcosa di più: un'opera che guarda a ossessioni molto personali, un monstre onnivoro (come la forma di ameba gigante in cui si tramuta Tetsuo nel finale) che non a caso oggi non appare datato perché la sua lezione è ancora incredibilmente avanti, nonostante (e forse anche grazie a) una struttura narrativa ermetica e in grado di seminare dubbi più che diffondere certezze.

Soprattutto, però, Akira è il racconto di un'evoluzione, che si snoda nel segno di una circolarità dove il massimo grado di elevazione dell'individuo coincide con il suo ritorno alle origini. E' lo stesso percorso che il film compie nella sua forma narrativa, quando, da esibizione estatica di un mondo oppresso e tecnologicamente molto avanzato, arriva infine alla concretezza del corpo di carne, maciullato e deformato secondo i più puri dettami del body-horror anni Ottanta o di quello che allora era chiamato cyberpunk, i cui riflessi si vedono anche in opere come Tetsuo di Tsukamoto, uscito l'anno dopo. Nel frattempo, il potere sconfinato di Tetsuo e dei bambini/anziani (altra sintesi fra l'origine e la fine) si accompagna a visioni ludiche, con mostri che riproducono enormi orsacchiotti di pezza, mentre il centro di detenzione dove i personaggi vengono studiati riflette gli scenari di un enorme parco giochi.

Non è per questo casuale che alla fine, una vicenda così colossale e in grado potenzialmente di coinvolgere l'intero mondo abilmente creato, si riduca infine a un confronto “intimo”, basato sulla rivalità di due antichi compagni di gioco, dove la frustrazione di Tetsuo rispetto all'amico/mentore Kaneda, riflette un rapporto capriccioso, personale. Perché in fondo ciò che il film ci vuole dire è anche che l'uomo possiede il potenziale per raggiungere e ricomprendere in sé l'intero universo, ma è pur sempre la creatura debole che si articola attraverso rapporti semplici con i propri simili, basati su emozioni primarie: l'amore, l'amicizia, l'invidia, il rancore, il potere.

Chi invece non vuole scendere troppo nelle fitte trame della storia, può in ogni caso trovare il suo comodo posto di fronte all'esperienza visiva di un'opera visionaria e graziata da un'animazione di elevatissimo livello tecnico: che poi è un'altra delle sublimi sintesi del film, quella dove il massimo lavoro manuale e la ricerca di un realismo esasperato nella coincidenza delle parole pronunciate dagli attori con il labiale dei disegni, o con la “risposta” fisicamente corretta dei corpi sulla Terra e nello spazio (dove non c'è suono), si unisce a una narrazione che tende all'indefinito e prende atto dell'impossibilità di descriverlo imbrigliandolo in una categoria precostituita.

Akira

(id.)

Regia e sceneggiatura: Katsuhiro Otomo

Origine: Giappone, 1988

Durata: 125'

Akira sul sito di Nexo Digital

Sito ufficiale giapponese

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NO - I giorni dell'arcobaleno

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Cile, 1988. Il dittatore Augusto Pinochet è costretto dalle pressioni internazionali a legittimare il proprio regime attraverso un referendum popolare. I leader dell'opposizione decidono quindi di chiedere al brillante pubblicitario René Saavedra una consulenza sulla campagna per il NO. I partiti vorrebbero infatti che i messaggi fossero incentrati esclusivamente sull'accusa ai crimini perpetrati dal regime, che finalmente potrebbero essere denunciati in uno spazio libero sulle tv nazionali. Ma René, invece, produce una campagna anticonformista, con un linguaggio nuovo, e completamente basato sul concetto di “allegria”, legato alla possibilità offerta dal cambiamento di regime. La manovra, apparentemente spregiudicata e guardata con scetticismo anche fra le fila dell'opposizione, si rivela un grosso successo, tanto da spingere il governo a manovre intimidatorie verso gli avversari. Dal canto suo, René, dapprima restio a coinvolgersi fino in fondo perché convinto che la competizione sia truccata, inizia progressivamente a investire tutte le sue forze nel progetto.

L'equità, la giustizia, la libertà sono più che parole: sono prospettive.

(V per Vendetta)

Terzo film della trilogia che Pablo Larrain ha dedicato al Cile e ai bui anni della dittatura di Pinochet: il primo, Tony Manero, raccontava infatti il tentativo di scalata al successo di uno showman durante gli anni del regime; il secondo, Post Mortem, era invece incentrato più direttamente sul golpe del 1973 che aveva portato il generale al potere. Stavolta ci si sposta avanti di un decennio, ai tempi dello storico referendum che spianò la strada al ritorno della democrazia, raccontato attraverso l'innovativa campagna pubblicitaria dell'opposizione - il personaggio di René Saavedra è comunque di finzione, ma si ispira a Eugenio Gàrcia e José Manuel Salcedo, che effettivamente furono i creativi dell'operazione. E' una scelta che, già soltanto negli intenti, sembra costituire il naturale punto d'approdo del percorso iniziato con i precedenti lavori, in un mix di riflessione storica e analisi dei linguaggi spettacolari capaci di definire uno spazio multiforme, netto nei contenuti (non c'è dubbio da che parte si schieri l'autore) ma estremamente composito nei sentimenti che mette in campo.

Al di là delle inevitabili (e doverose) valutazioni politiche che il film innesca, colpisce infatti la feconda dialettica interna che viene messa in campo, e che si articola attraverso un gioco di opposizioni molto complesso: il concetto dell'allegria si accompagna così a un clima tutt'altro che sereno e che, proprio in virtù del suo stridente messaggio, rappresenta tanto un azzardo quanto una prospettiva sganciata dalla contingenza degli eventi e proiettata in un futuro assolutamente ideale. E' interessante in tal senso il messaggio che René ripete quasi meccanicamente ogni qual volta presenta una delle sue campagne: “ciò che state per vedere è in linea con l'attuale contesto sociale”. In effetti, un'altra delle feconde contraddizioni della storia è questa sua proiezione futura, che però sta in un presente percepito molto chiaramente da René, nonostante la sua natura apolide. Il ragazzo è infatti figlio di un esule ed è tornato in Cile da non molto tempo, tanto da essere chiaramente percepito come un “esterno”.

Larrain lavora proprio sul doppio registro che vede da un lato René fautore della gigantesca macchina pubblicitaria che mette il pubblico di fronte alla prospettiva di una felicità futura, il suo essere cioè un perfetto ingranaggio interno del sistema di opposizione; per contro, però, lo stesso protagonista è sempre altro rispetto al contesto che pure dimostra di capire molto meglio dei colleghi. Prova ne sia il fatto che l'attore Gael Garcia Bernal attraversa quasi tutto il film con un'espressione neutra, se non vagamente contrita, raramente rotta da sorrisi più vicini a una smorfia che a una liberazione nel segno di quella “allegria” che pure egli “vende” attraverso le sue pubblicità. Il finale stesso lo vede solo tra la folla che festeggia la vittoria.

Questa sua natura “sospesa” è peraltro la stessa che la vicenda radiografa con altrettanta sapienza. Il Cile del 1988 è infatti una nazione a metà del guado, perché attraversa la fase di incertezza e rischio legata a un referendum che impone al regime di allargare le maglie della censura, dove i funzionari governativi si impegnano però in una sotterranea opera di dissuasione attraverso azioni intimidatorie. Esiste così un doppio dialogo: quello fra la realtà immaginata e quella reale (fatta di intimidazioni) e quella fra le differenti pubblicità. Non stupisce, pertanto, che, a partire da un certo momento, si instauri una vera e propria dinamica del “rimpallo”, attraverso la quale gli spot iniziano a interagire fra loro, a scontrarsi dialetticamente. Il tutto mentre gli stessi fautori delle campagne si dividono, si lanciano accuse, discutono le strategie da tenere.

Tutto è riassumibile in ciò che René, giustamente, imputa al regime: la sua capacità proteiforme, che gli ha permesso di impadronirsi di concetti altrimenti considerati a lui avversi. La gente è portata a sostenere Pinochet perché questi incarna apparentemente la possibilità di una vita migliore, nonostante i metodi brutali con cui reprime gli oppositori. Si tratta quindi di operare un ulteriore ribaltamento, attraverso una visione del futuro che riporti a casa i concetti fondamentali di chi si oppone all'esistente. E che, per farlo, deve adottare linguaggi promulgati da un protagonista che guarda all'esterno dei confini nazionali, assaporando e comprendendo “l'attuale contesto sociale”.

Il tutto è poi elevato a un livello più raffinato attraverso il gioco di realtà e finzione della messinscena: il riferimento non è tanto alla componente fiction che circonda il protagonista, quanto allo stile vero e proprio, dove la fotografia sovraesposta restituisce il sapore delle immagini “consumate”, tipiche dei nastri d'epoca. La ricostruzione e i reali spot del 1988 entrano quindi anch'essi in reciproca interazione, riverberando il gioco di rimpalli alla base dell'operazione. Ma, ancor più, la dialettica del film è pure quella tra la sfida generale della nazione e il dramma personale e umano di René, che si convince a donare tutto se stesso per la causa, quando si rende conto di come la dittatura coinvolga direttamente il suo microcosmo, con la moglie spesso in prigione per le sue proteste al regime, e un figlio cui offrire un mondo migliore. Si può così comprendere quanto apparentemente semplice, ma in realtà molto complessa, sia effettivamente la prospettiva adottata da Larrain per questo suo preziosissimo film.

Presentato in anteprima italiana al Torino Film Festival 2012.

NO – I giorni dell'arcobaleno

(NO)

Regia: Pablo Larrain

Sceneggiatura: Pedro Peirano

Origine: Cile/Francia/Usa, 2012

Durata: 118'

Il film sul sito di Bolero Film (distributore italiano)

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Gli spot del NO trasmessi nel 1988

Gli spot del 1988 (versione lunga)

Il referendum cileno del 1988

Il Cile di Pinochet

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Mario Bava: Il rosso segno dell'illusione

Mario Bava: Il rosso segno dell'illusione

Ecco la mia nuova fatica editoriale, questa volta in formato e-book per la neonata collana di Sentieri Selvaggi. Mario Bava: Il rosso segno dell'illusione è un saggio collettivo di cui sono il curatore e supervisore, che segue idealmente la retrospettiva svoltasi al Cineclub Detour di Roma nel 2005. All'interno vari approfondimenti, informazioni, link, video e schede dei film a cura di vari collaboratori, passati e presenti, della rivista. Il tutto allo scopo di “mappare” la folgorante carriera del padre dell'horror italiano, nella speranza - come sempre - di fornire un ritratto completo e interessante.

Di seguito le note di accompagnamento del volume e l'indice in anteprima:

Questo ebook vuole essere un omaggio e un atto d'amore per uno dei registi più importanti e sottostimati della storia del cinema italiano. "Mario Bava. Il rosso segno dell'illusione" affronta con passione e forza critica l'opera omnia di un grande visionario, amatissimo all'estero, maestro di molti grandi cineasti contemporanei tra cui Tim Burton, Joe Dante e Quentin Tarantino. Un artista che ha saputo attraversare il cinema e i generi che lo compongono con carica rivoluzionaria e immenso talento creativo. Il libro è l'ideale prosecuzione di una rassegna che Sentieri Selvaggi organizzò nel 2005 proponendo al pubblico l’intera filmografia di Bava. Il cinema del regista italiano viene qui rivissuto tramite un’intensa opera di rilettura, approfondimento, con saggi, immagini, link, video, interviste, curiosità, schede critiche e informative su tutte le opere dirette da Bava, a partire dal cult "La maschera del demonio" fino all’ultimo, misconosciuto, "La Venere d'Ille" girato per la televisione nel 1978. Per tutti coloro che amano il cinema italiano, questa lettura vi farà riscoprire un maestro che ha portato il brivido nel cinema prima degli effetti speciali hollywoodiani.

INDICE

INTRODUZIONE - Mario Bava: Occhi senza tempo (di Davide Di Giorgio)

PARTE PRIMA: Il personaggio

PRIMI LAMPI DI CINEMA - La figura paterna, l’apprendistato, le regie occulte (di Davide Di Giorgio)

UN ALIENO FUORI GENERE - Mario Bava e il cinema italiano: connessioni e differenze con l’mmaginario di un’epoca passata, presente e futura (di Simone Emiliani)

PENSIERI D’ARTIGIANO - Mario Bava visto da se stesso (di Davide Di Giorgio)

PARTE SECONDA: i film

La maschera del demonio (di Daniele Dottorini)

Ercole al centro della Terra (di Fabio Tasso)

Gli invasori (di Paolo Tenca)

La ragazza che sapeva troppo (di Guglielmo Siniscalchi)

La frusta e il corpo (di Davide Di Giorgio)

I tre volti della paura (di Fabio Tasso)

Sei donne per l’assassino (di Daniele Dottorini)

La strada per Fort Alamo (di Umberto Martino)

Terrore nello spazio (di Umberto Martino)

Le spie vengono dal semifreddo (di Francesco Ruggeri)

Operazione paura (di Daniele Dottorini)

I coltelli del vendicatore (di Paolo Tenca)

Diabolik (di Andrea Ravagli)

L’Odissea - quarto episodio: Polifemo (di Paolo Tenca)

Roy Colt e Winchester Jack (di Francesco Ruggeri)

Il rosso segno della follia (di Andrea Ravagli)

Quante volte… quella notte (di Francesco Ruggeri)

Cinque bambole per la luna d’agosto (di Guglielmo Siniscalchi)

Reazione a catena/Ecologia del delitto (di Andrea Ravagli)

Gli orrori del castello di Norimberga (di Umberto Martino)

Lisa e il diavolo (di Guglielmo Siniscalchi)

Cani arrabbiati (di Davide Di Giorgio)

Shock - Transfert Suspense Hypnos (di Davide Di Giorgio)

La Venere d’Ille (di Fabio Tasso)

ALTRI BAVA

I film dubbi e i progetti mai realizzati (di Davide Di Giorgio)

PARTE TERZA: il suo cinema

IL GIOCO E L’IMMAGINE - Bava direttore della fotografia (di Daniele Dottorini)

IL CORPO DELL A COSA- Il cinema dis-umano di Mario Bava (di di Guglielmo Siniscalchi)

QUEL FANTASTICO (DI) MARIO BAVA - Il rapporto con la letteratura (di Leonardo Lardieri)

L’ANTRO E IL DELITTO - Il cinema giallo di Mario Bava (di Massimo Causo)

MARIO BAVA, LO SPAZIO E LA SUA ILLUSIONE - Per un set frammentato (di Francesco Ruggeri)

IL CUORE NERO DI MARIO BAVA - Estetica del meraviglioso, etica del massacro (di Davide Di Giorgio)

PARTE QUARTA: materiali

Filmografia

Bibliografia essenziale

Videografia

Davide Di Giorgio (a cura di)
Mario Bava: Il rosso segno dell'illusione
Edizioni Sentieri Selvaggi, Roma 2013, pp 167, € 4,99

Il libro è acquistabile su
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