"C'è chi crede in dio o nel denaro. Io credo nel cinema, nel suo potere. L'ho scoperto da ragazzino, mi ha aiutato a fuggire da una realtà in cui ero infelice. È una delle forme d'arte più alte che l'uomo ha concepito. Credo nel suo futuro."
(John Carpenter)

lunedì 31 marzo 2014

Captain America: The Winter Soldier

Captain America: The Winter Soldier

Dopo i fatti di New York (visti in Avengers), Captain America continua le sue missioni per lo SHIELD, ma è sempre più insofferente alle macchinazioni poco pulite dei superiori: ora è al varo il nuovo progetto Insight, pensato per lanciare attacchi preventivi dal cielo contro i nemici, attraverso una rete di satelliti spia e Helicarrier. Gli eventi precipitano quando Nick Fury muore in un attentato ordito da un misterioso assassino, il Soldato d'Inverno, e viene poi accusato post-mortem da Alexander Pierce (alto ufficiale dello SHIELD e anello di congiunzione con il Consiglio di Sicurezza Mondiale), di spionaggio contro la stessa organizzazione, a causa di alcuni file rubati durante un'operazione in cui era coinvolto lo stesso Captain America. Giocoforza, anche il Capitano viene perciò accusato di tradimento e diventa un fuggiasco. Con l'aiuto di Vedova Nera e del nuovo amico Falcon, l'eroe scopre che dietro tutta l'operazione è in atto una montatura dell'Hydra, ancora in gioco e ansiosa di usare il progetto Insight per ottenere finalmente il comando del mondo. Nel frattempo si snoda il confronto con il Soldato d'Inverno, la cui identità è sepolta nel passato dello stesso Captain America.


Superata la fase di rodaggio, il progetto cinematografico dei Marvel Studios inizia a favorire finalmente esperimenti complessi e in grado di riflettere tanto sulle caratteristiche di ogni personaggio - nell'ottica dello sviluppo singolo e in rapporto alla costruzione di un universo condiviso - quanto sulle possibilità di usare il materiale d'origine per più elaborate trasfigurazioni della realtà. La matrice può essere ricercata negli X-Men di Bryan Singer, ma, per restare ai titoli gestiti direttamente dallo Studio (i mutanti sono un franchise della 20th Century Fox), il punto di snodo va individuato nel maltrattatissimo Iron Man 3, coraggioso esempio di operazione che scavalcava addirittura il fumetto originale, creando una mitologia più "realistica" sulla società che ha bisogno di generare i propri demoni per nascondere gli intrighi cari ai poteri forti. Captain America: The Winter Soldier prosegue su questa scia ma lo fa cercando di mantenere la dialettica con il materiale cartaceo a un livello più paritario.

Ciò che si offre allo spettatore è dunque uno spettacolo articolato sul confronto con il tempo. Tema di per sé inevitabile data la natura assolutamente paradigmatica di un eroe sbalzato fuori dalla sua epoca e trapiantato in un contesto nuovo. Lo sfasamento temporale di Captain America in rapporto al nuovo mondo, genera perciò quello che si rivelerà un enorme ricorso storico. Tanto l'eroe è apparentemente inadeguato rispetto a un tempo che ha smarrito il manicheismo dello scontro fra gli Alleati (i buoni) e l'Asse Nazista (i cattivi), quanto il mondo stesso si rivela più velatamente “congelato” (e il termine è quanto mai calzante) in una dinamica dove, dissipata la coltre degli intrighi, si profilano gli scheletri dei vecchi amici e nemici: dunque libertà (simboleggiata da Captain America) contro oppressione (incarnata dall'Hydra). L'intera vicenda può così essere vista come un'enorme riflessione metatestuale sul tema del bisogno di eroismo in un'epoca dove i valori non sono morti, ma risultano unicamente scambiati di posto – e in quest'ottica “al rovescio” si pone anche il ruolo spiazzante di nemico per un attore iconicamente “buono” come Robert Redford. Anche per questo, la figura di Captain America è sì messa in discussione, passando da simbolo virtuoso a ricercato, ma non è mai problematizzata in sé (il personaggio, infatti, mantiene sempre la sua tempra e il suo ottimismo), dribblando le facili accuse di revisionismo (alla Iron Man 3 proprio...).

Il terreno su cui si muovono i registi Anthony e Joe Russo è dunque impervio: c'è una continuity da portare avanti in un universo in perenne divenire (e infatti non mancano le accuse di lavorare sulla parte pensando al tutto), i riferimenti cartacei da rispettare per non incorrere nelle ire degli appassionati, le strizzatine d'occhio cinefile per il grande pubblico (ancora Redford, usato per ribadire la filiazione dagli spy-thriller anni Settanta), ma su tutto riesce a prevalere la forza narrativa che sa mantenere una problematicità rispetto al mondo reale. Le implicazioni della storia sono infatti complesse: se l'eroe esce a testa alta dalla battaglia, è il mondo intorno a lui a esibire il peggio di sé, chiamando in causa gli errori di un'umanità che cede troppo facilmente ai timori e alle lusinghe del totalitarismo, creando da sola il presupposto per la propria infelicità. Il prezzo di avere un eroe che sia utile si paga dunque amaramente.

Tutto questo è modulato all'interno di una struttura che, per quanto globale nelle implicazioni “politiche” e per la mitologia interna alla serie (con un finale che spariglia le carte e lascia parecchia curiosità sui nuovi scenari che si andranno a profilare) è comunque articolata sui problemi di singoli personaggi. Ecco dunque che il grande complotto mondiale trova la sua risoluzione in dinamiche personali che chiamano in causa gli affetti. L'uomo dietro la maschera di Captain America riverbera così la propria umanità costruendo un tessuto emotivo che esiste attraverso gli amori del passato (la vecchia fiamma Peggy Carter, ormai anziana), le amicizie perdute (il compagno di avventure Bucky), i nuovi alleati (Falcon, anch'egli “fuori tempo” in quanto veterano), in un panorama pure ondivago: se infatti il simbolo eroico non è messo in discussione, il panorama umano su cui l'icona agisce è comunque sempre ammantato dall'ombra dell'incertezza circa il chi potersi fidare e la ricostruzione del mondo dovrà necessariamente partire dalla possibilità di formare nuovi e più duraturi legami.

E' questo continuo scambio fra livelli, tempi, media e personalità a dire insomma del fascino di una pellicola che, insieme a un ritmo sostenuto e privo di reali tempi morti, riesce a esibire una cifra più sostanziale, finora troppo appannata dal contesto industriale in cui nascono simili progetti. Forse un cinefumetto di qualità, che sia Cinema prima ancora che mera trasposizione, è ancora possibile.


Captain America: The Winter Soldier
(id.)
Regia: Anthony & Joe Russo
Sceneggiatura: Christopher Markus e Stephen McFeely
Origine: Usa, 2014
Durata: 136'

giovedì 27 marzo 2014

The Plumber – L'uomo di stagno

The Plumber – L'uomo di stagno

L'antropologa Jill Cowper vive in un appartamento insieme al marito medico Brian: mentre l'uomo è preso da una ricerca che ha attirato le attenzioni di alcuni luminari svizzeri, Jill resta sola in casa e riceve la visita di Max, un idraulico che sostiene di dover effettuare delle riparazioni nel bagno a causa di un problema con le tubazioni. Per Jill è l'inizio di un incubo: non solo le riparazioni si protraggono più a lungo del previsto, ma Max si rivela anche un personaggio invadente e sui generis, che rompe la quotidiana routine con il suo comportamento sempre sopra le righe. Con Brian sempre più impegnato, Jill si ritrova sola ad affrontare il caos quotidiano portato dall'operaio e pensa a un modo per levarselo di torno...


Nasce quasi come uno scherzo il quarto lungometraggio di Peter Weir, che l'autore gira per Channel 9, in base a un contratto che il network televisivo aveva stipulato con la South Australian Film Corporation (cui lo stesso Weir era legato, era stata infatti lei a produrre Picnic a Hanging Rock e L'ultima onda): l'ispirazione viene infatti da alcuni amici che si erano ritrovati alle prese con un idraulico tanto chiacchierone quanto incapace di fare il suo mestiere. In effetti, a una prima occhiata, il film potrebbe quasi apparire come un divertissement o una sorta di faceta variazione sul tema dell'home invasion. Al più si può pensare a un interessante rovesciamento sugli stereotipi della tipica fantasia erotica dell'idraulico: Max non a caso si presenta come un individuo dalla forte fisicità, anche visibilmente attratto da Jill che, con il suo aspetto minuto e morigerato, vive l'irruzione nel proprio microcosmo come una autentica violenza e violazione dell'intimità (si vedano le scene in cui teme di essere vista nuda dall'uomo).

Chiaramente le possibili implicazioni dell'idea non sfuggono al regista, che le usa per dare corpo a ciò che più gli interessa, ovvero la messinscena di un nuovo racconto sul tema dell'ossessione metropolitana, che sotto certi aspetti integra e amplia quanto già visto proprio ne L'ultima onda. Come a ribadire la filiazione, da quel film vengono ripresi pure alcuni passaggi topici, ad esempio quello della cena come momento di acquisita consapevolezza rispetto al problema che si sta creando – è in quel momento, infatti, che anche Brian si rende conto di quanto la presenza dell'idraulico abbia portato scompiglio in casa.

Il contesto, al solito, è fondamentale per esprimere il conflitto che l'irruzione dell'elemento anomalo (nel caso specifico l'idraulico Max) compie rispetto a una realtà apparentemente ben equilibrata nella convivenza delle sue parti, ma in realtà articolata su una precarietà che si fa sempre più evidente. La professione di Jill, infatti, riporta in auge la componente aborigena insita nella cultura australiana (si parla in realtà di Nuova Guinea, ma il riferimento non pare messo a caso nelle implicazioni che chiama in causa) e ricondotta dalla donna a puro fenomeno di studio per le sue ricerche antropologiche, che fanno il paio con gli interessi medici di Brian: la loro mediazione nella convivenza con l'altro da sé è insomma mediata da dinamiche totalmente intellettuali e in fondo avulse da una reale comprensione, complice ne sia il racconto che la stessa Jill fa di un confronto con uno sciamano, nel quale lei cerca di non provocarlo, salvo poi gettargli irrazionalmente addosso una coppa di latte.

La figura di Max (per certi versi riconducibile alla figura dell'Ocker, sebbene Weir non cade nel facile errore di cedere a un manicheismo troppo scontato) arriva così a incarnare l'incapacità comunicativa dei due australiani borghesi, configurando un conflitto che stavolta non è tarato su dinamiche generazionali (come ne Le macchine che distrussero Parigi) né su quelle soprannaturali (si veda Picnic a Hanging Rock) o sepolte nei meandri più ancestrali della cultura originaria australiana (in riferimento a L'ultima onda): al contrario, stavolta si profila velatamente una autentica lotta di classe, fra l'operaio Max e l'intellettuale Jill, e serve a manifestare l'incapacità comunicativa di una concezione “inclusiva” (Max mostra enorme confidenza nei confronti della donna e del suo appartamento, e sembra risultare noto e simpatico a tutti nel quartiere), contro un'altra che alla fin fine è limitativa.

Come sempre, Weir non è però interessato a un pamphlet o a una semplice riflessione riconducibile all'emanazione di un giudizio, quanto alla possibile ambiguità che lascia allo spettatore la capacità di decidere se Max costituisca un'effettiva minaccia o se invece l'ossessione non sia il mero frutto della paranoia di Jill, complice la sua incapacità di relazionarsi a un individuo così lontano da lei. La destinazione televisiva articola il discorso su dinamiche visivamente più semplici, che comunque non rinunciano a mettere in scena un continuo gioco di superfici asettiche e geometrie degne di un James Ballard (o, se vogliamo, del Cronenberg de Il demone sotto la pelle, sebbene con un livello di radicalità molto diverso), tanto che sebbene non si possa attribuire al film la consueta qualità onirica, tipica delle opere di Weir, il tutto appare davvero come una sorta di deviata fantasia della donna: il tono è così grottesco, ma con una costante tensione quasi horror, verosimilmente l'elemento che deve aver attratto di più il network, insieme al prestigioso nome del regista. L'intrico dei tubi nel bagno diventa così una sorta di rappresentazione grottesca e kafkiana dei contorti processi mentali innescati dal conflitto posto in essere dalla storia.

Diffuso in un primo momento in Italia, chissà perché, come L'uomo di stagno, il film è stato successivamente presentato in DVD in versione sottotitolata e con il solo titolo originale. Alcune fonti, ad esempio Wikipedia, lo indicano però con il titolo italiano de L'idraulico.

Il film segna anche l'inizio della collaborazione artistica fra Weir e la moglie Wendy Stites, qui nel ruolo di scenografa. Come secondo assistente troviamo il futuro regista Scott Hicks, che si vede anche in un veloce cameo mentre entra nell'ascensore.


L'uomo di stagno
(The Plumber)
Regia e sceneggiatura: Peter Weir
Origine: Australia, 1979
Durata: 75'


Collegati:
Michael e Homesdale: gli esordi di Peter Weir
Le macchine che distrussero Parigi
Picnic a Hanging Rock
L'ultima onda

giovedì 20 marzo 2014

Il pensionante

Il pensionante

Londra è scossa dalle imprese di un assassino seriale noto come “Il Vendicatore” (The Avenger), che si accanisce in particolare sulle ragazze bionde. L'ultimo omicidio, il settimo della serie, ha però un testimone oculare, una donna che indica l'uomo come alto e con il volto seminascosto da una sciarpa. Nel frattempo, nella pensione gestita dalla famiglia Bunting sopraggiunge un giovane distinto, che viene alloggiato nella stanza al primo piano. Inizialmente l'uomo sembra freddo e scostante, ma in breve la bella Daisy, unica figlia dei Bunting, fa breccia nel suo cuore: fra i due esplode così una forte passione, frenata soltanto da Joe, un poliziotto che segue il caso del Vendicatore e che non vede di buon occhio la relazione tra i due giovani perché è innamorato di Daisy. Intanto, mentre l'assassino miete una nuova vittima, iniziano a serpeggiare i sospetti che l'inquilino dei Bunting sia proprio il Vendicatore, complice la somiglianza con la descrizione fornita dalla testimone oculare e il fatto che si sia assentato dalla pensione proprio quando è stato commesso l'ultimo delitto. Il fatto che Joe veda in lui anche un rivale in amore non fa che acuire la tensione...


In alcuni testi è citato come il primo film di Hitchcock, ma come sappiamo è invece il terzo, dopo Il labirinto delle passioni e l'ormai perduto L'aquila della montagna (che quindi non compare in questo percorso). Per ammissione dello stesso autore, è però il primo vero film “alla Hitchcock”, che introduce una serie di elementi destinati a diventare rilevanti nel corso di tutta la sua futura produzione, primi fra tutti quelli propri del thriller. La storia, costruita sulla perenne ambiguità circa la reale identità del pensionante, è tratta da un romanzo della scrittrice inglese Marie Belloc Lowndes, che Hitchcock conobbe grazie all'adattamento teatrale Who is He?, di Horace Annesley Vachell: la vicenda si ispira chiaramente alle gesta di Jack lo Squartatore, anche se si predilige una dimensione che non sia storica, quanto paradigmatica di un clima di sospetto e paranoia per la figura del misterioso (e più generico) assassino di giovani donne.

Così, la costruzione di un meccanismo thriller si avvale di una precisa calibratura della messinscena, e di un tono che nella prima parte si ritaglia anche spazi ironici, salvo poi diventare sempre più asfissiante man mano che l'intreccio si sposta nei territori del giallo e del melodramma, complice il triangolo amoroso fra i tre protagonisti. Anche per questo, il ritmo è pure divisibile in due movimenti distinti: c'è una prima parte molto più concitata, dove Hitchcock sembra ricercare un perenne movimento, garantito dalla grande mobilità degli attori, interrotta saltuariamente da primi piani di grande intensità espressiva, che pure contribuiscono a rendere variegato il tappeto emozionale su cui poggiano gli eventi e la vicenda. Nella seconda parte, al contrario, le azioni si fanno più ragionate, quasi sognanti, in concomitanza con il sorgere dei sospetti e anche le figure tendono a sovrapporsi e confondersi, a tratti sparendo negli esterni nebbiosi (rimarcati non a caso dal titolo originale).

Il lavoro più evidente, comunque, resta quello sui meccanismi tipici del thriller, che contribuiscono a creare il clima di ambiguità: il regista inquadra spesso il protagonista attraverso grate e ringhiere, descrive motivi geometrici sfruttando i movimenti degli attori o la posizione delle scenografie, utilizza le ombre per tracciare prospettive di matrice espressionista, che testimoniano il suo interesse (dichiarato) per le dinamiche visive del cinema tedesco. Il virtuosismo più celebre resta l'utilizzo di una lastra di vetro per mostrare i passi inquieti dell'inquilino nella stanza al piano di sopra, che è anche la prima di tante innovazioni tecniche applicate al racconto per cui il genio inglese sarà ricordato. In tal modo si dona forma a un timor panico che descrive un mondo piegato dal terrore per il “mostro”, e capace di attraversare tutta Londra, sebbene poi le azioni siano quasi completamente costrette in interni. La teatralità esasperata dei gesti del pensionante crea un naturale controcanto rispetto alla concitazione estremamente “fisica” e studiatamente spontanea degli altri personaggi, tale da iscrivere immediatamente il personaggio in una dimensione “altra”, sottolineata anche dalla sua posizione “in alto” rispetto al resto dei comprimari (una soluzione che anticipa la stanza della madre di Psyco, che riprenderà anche il motivo della lunga scalinata per accedere al locale).

E' noto che Hitchcock non voleva sciogliere la riserva circa la reale identità del pensionante, lasciando lo spettatore sospeso in una dimensione di incertezza, ma la produzione pose il veto alla scelta, complice la scelta del divo Ivor Novello nel ruolo principale, che meritava una destinazione certa (un destino che, ironicamente, si ripeterà con Cary Grant ne Il sospetto). L'intromissione produttiva non inficia in ogni caso il risultato finale, poiché - a una visione odierna - il vero valore aggiunto del film non sta tanto nel meccanismo giallo che spinge a chiedersi se il pensionante possa essere davvero il Vendicatore (uno di quelli che Hithcock definirà i suoi “McGuffin”, utili a concentrare l'attenzione del pubblico, ma senza costituire il reale fulcro del progetto o della narrazione): al contrario, interessa l'intreccio di eros e thanatos garantito dal triangolo amoroso, che riconduce le dinamiche folli dell'omicida, e quelle che muovono tutti i personaggi, a un più complesso schema di matrice sessuale, come ben evidenziato dal volto della prima vittima “bloccato” in un'espressione estatica, e dalla figura androgina e sessualmente ambigua dello stesso pensionante.

Di conseguenza, si crea una felice sovrapposizione fra la ricerca della verità e i timori più legati alla sfera del desiderio e della gelosia: Hitchcock mette così in scena un universo dove ogni figura è caricata di una sorta di dualismo, che va più in là rispetto alla singola pedina fornita dal pensionante (si noti come il corteggiamento di Daisy inizia proprio da una partita a scacchi). Se è più facile individuare tratti di ambiguità nella figura di Joe, vista la posta in gioco, è interessante notare come la stessa Daisy sia una donna sempre sospesa tra opposti, vista la sua natura di cameriera nella pensione paterna e modella per capi di alta moda: lo stesso vale per i suoi modi, divisi fra l'incedere elegante e distaccato della modella, e gli atteggiamenti volitivi e spicci dell'amante passionale che non perde un minuto per mettere a tacere gli spasimanti e prorompere in plateali risate. Un universo insomma alquanto complesso nell'espressione piena dei propri stimoli, e che cerca perciò la propria valvola di sfogo nell'aggressione, sia essa quella del Vendicatore ai danni delle sue vittime, che dei cittadini quando tentano di linciare il pensionante. E' il primo tassello di una produzione capace di stare sempre a metà fra l'esplorazione dei codici narrativi di genere e l'indagine sui limiti dell'animo umano. Da rimarcare anche le inventive didascalie, che giocano con le insegne luminose e il perenne motivo del triangolo: difficile capire però quanto lo stesso Hitchcock sia stato parte in causa in questi aspetti perché la produzione, insoddisfatta del primo montaggio, operò dei cambiamenti che, fra le altre cose, coinvolsero in larga parte proprio i cartelli.

Il film inaugura anche la serie dei camei dell'autore (il regista compare in realtà due volte, in due minuscoli ruoli all'inizio e alla fine), generata casualmente dalla mancanza di un attore. Al termine della lavorazione, Hitchcock sposò la sua assistente Alma Reville, destinata a diventare la sua compagna di vita: la scena finale del matrimonio, a posteriori, crea perciò un'ulteriore sovrapposizione fra la realtà e la fiction.


Il pensionante
(The Lodger: A Story of the London Fog)
Regia: Alfred Hitchcock
Sceneggiatura: Elliot Stannard (dal romanzo di Marie Belloc Lowndes)
Origine: Uk, 1927 (muto)
Durata: 90' (versione restaurata nel 2012)


lunedì 17 marzo 2014

L'ultima onda

L'ultima onda

In un'estate australiana toccata da inspiegabili fenomeni di maltempo, l'avvocato David Burton deve difendere alcuni aborigeni dall'accusa di aver ucciso un loro simile durante una rissa notturna. Indagando sull'accaduto, e sfidando la stessa reticenza dei suoi clienti, Burton inizia a sospettare che le motivazioni possano andare al di là di un semplice alterco provocato dall'abuso di alcool e nascondano invece motivazioni legate agli antichi rituali degli indigeni d'Australia. Questo, sebbene chi gli sta intorno (e gli stessi aborigeni) sostengano che i nativi della città abbiano ormai reciso qualsiasi legame con le antiche tradizioni tribali. Nel corso dell'indagine, Burton inizia a essere pure affetto da strani incubi (dove compare Chris, uno degli aborigeni), che sembrano presagire l'arrivo di una catastrofe, destinata a spazzare via la civiltà. Anche questo fa parte degli antichi rituali tribali o è solo una coincidenza?


Si può pensare a L'ultima onda come al primo autentico film mainstream di Peter Weir? Il dato di fatto è che la pellicola segue il successo planetario di Picnic a Hanging Rock e, in effetti, nasce con intenti apparentemente transnazionali: la parte del protagonista è affidata all'americano Richard Chamberlain, dopo che un paio di attori australiani avevano rifiutato la parte, in modo da accontentare la produzione che cercava un volto più noto. Peraltro, sempre a livello produttivo, l'americana United Artist entra nel progetto, salvo poi – bizzarra ironia del destino – rifiutarsi di distribuire il film finito negli Stati Uniti (se ne occuperà la World Northal). Alla sceneggiatura troviamo infine un altro nome occidentale, quello del co-sceneggiatore rumeno Petru Popescu: tutti elementi che lascerebbero presagire un tocco più “esterofilo”, per quello che, nei fatti, si rivela al contrario uno dei film di Weir che più indagano all'interno della specifica realtà australiana.

Perseguendo con coerenza il proprio ideale di cinema panico e legato all'irruzione di elementi soprannaturali (o comunque dionisiaci, disgiunti dalla sfera del reale) in un contesto ben definito e assolutamente concreto e apollineo, Weir forgia un universo stratificato, dove la stessa descrizione della realtà metropolitana si fa sfaccettata e pregna di prospettive differenti. Se escludiamo alcune scene manifestamente ambientate all'aperto (come quelle iniziali con l'aborigeno Charlie intento a dipingere sulla roccia, e il temporale che colpisce all'improvviso una scolaresca), il film predilige ambientazioni in interni, ritagliando piccole porzioni di cielo in un panorama frastagliato dall'invasività dei palazzi. La città è uno spazio geometricamente “pesante”, che Weir mette addosso ai personaggi, salvo poi riscrivere completamente la geografia quando mostra la letterale sovrapposizione delle realtà. Ecco dunque una Sidney sotterranea e tribale, nascosta eppure aderente a una mitologia che precede la colonizzazione e che si fa tanto paradigma di una sorta di autenticità culturale australiana (garantita dall'elemento aborigeno), quando precognizione di un destino che attende l'umanità tutta.

Dunque un film a metà fra l'operazione personale e l'universalità di un tema che alla fine coinvolge l'intero mondo: in tal senso non stupisce che lo stesso protagonista sia suo malgrado un personaggio sospeso fra due mondi, l'Australia in cui vive e l'America da cui proviene - per ragioni produttive, come abbiamo visto, ma che Weir riesce a contestualizzare e a rendere narrativamente pregnanti. La figura di Burton compie pertanto un percorso che tende sempre più a smaterializzare la sua concretezza di uomo per farne icona trasparente, in grado di assorbire le influenze delle varie realtà che al regista interessa intrecciare. Non più uomo ma espressione della mera legge (che per gli aborigeni precede l'umanità stessa e dona senso allo stare al mondo), non più persona quanto singolo retaggio di un sentire garantito dalla sua cultura e dal suo lignaggio, reso protagonista attivo nella sequenza della cena, in cui Burton mostra le foto dei suoi avi agli aborigeni Charlie e Chris. E, infine, non più avvocato o semplice cittadino, ma incarnazione dell'entità che predice l'apocalisse.

Il percorso come sempre è articolato lungo una direttrice che oscilla fra due estremi: come la Miranda di Picnic a Hanging Rock, insomma, anche David Burton è a un tempo mero strumento di una volontà superiore che scoperchia il vaso di Pandora, e anche inconsapevole pedina che permette l'innesco del disastro e forse addirittura lo provoca, sebbene suo malgrado. Il suo particolare rapporto con il mondo onirico, infatti, ci viene detto essere attivo fin dall'infanzia, quando l'uomo aveva previsto in sogno la morte della madre.

Weir, non a caso, opta per un registro visivo che fa dell'onirismo una linea guida, rompendo progressivamente la distanza fra realtà e sogno, e attuando perciò una sovrapposizione fra la Sidney reale e il mondo che Burton forgia attraverso le proprie visioni, senza una particolare soluzione di continuità. Con una radicalità che sarà superata solo dal Nightmare di Wes Craven, il regista australiano compone un enorme sogno a occhi aperti, complici la fotografia del sodale Russell Boyd (riconfermato dopo Picnic a Hanging Rock) e le musiche ipnotiche di Charles Wain. Il risultato resta pure estremamente materico nella forza degli elementi che invadono il set: pioggia, fango, bibliche rane che cadono dal cielo, fango, fino alle rocce e alle pietre che compongono il Tempio del Sogno dello showdown finale. Il tutto, sempre stemperato da un clima di continua attesa, sempre più opprimente e quasi horror, per emulare il quale dovremo attendere il bellissimo Take Shelter, e che iscrive il film nel filone apocalittico molto in voga alla fine degli anni Settanta. L'indice di quanto Weir sia un regista unico, ma comunque ben inserito nel contesto dei generi che gli corrono accanto. Il suo è perciò un cinema astratto, eppure estremamente reale.


L'ultima onda
(The Last Wave)
Regia: Peter Weir
Sceneggiatura: Peter Weir, Tony Morphett, Petru Popescu
Origine: Australia, 1977
Durata: 101'

domenica 16 marzo 2014

6 anni nel Nido

6 anni nel Nido

Un vecchio adagio vuole il settimo anno come quello della crisi, ma magari qualcuno avrà pensato che qui si sia anticipato al sesto, visti i pochissimi aggiornamenti degli ultimi mesi. La ricorrenza consueta del “compleanno” mi permette di rassicurare gli animi: non si chiude bottega, è solo un fisiologico periodo di calo dovuto agli impegni. Scrivere di cinema è sempre ciò che mi piace e continuerò a farlo anche qui, per gioco e per passione. A giorni dovrei pubblicare qualche pezzo, riprendendo i percorsi sul cinema australiano, su Hitchcock e su John Carpenter.

Meno probabili nuovi aggiornamenti sul cinema contemporaneo: non perché non si stiano vedendo cose ottime, anzi! Il periodo fecondo di visioni degne di nota continua senza sosta, è solo un problema di organizzazione del lavoro. Allo stato attuale il presente è l'argomento di maggior dibattito sulle altre testate con cui collaboro, dunque per il momento il Nido avrà un sapore più "retrospettivo", ma come sempre non mancherà l'occasione di qualche fuori programma.

Nel frattempo, ringrazio come di consueto tutti quelli che seguono questo spazio e, magari, aspettano gli aggiornamenti. L'importante è avere sempre fiducia nel cinema, e quello è l'unico linguaggio che da queste parti si continuerà a parlare.

Nota a margine: in effetti ero personalmente convinto di tagliare davvero il traguardo del settimo anno stavolta! Prendetela così, evidentemente sono già proiettato in avanti!

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mercoledì 19 febbraio 2014

Fog

Fog

La cittadina costiera di Antonio Bay sta per festeggiare il centesimo anniversario della sua fondazione: quello che le cronache non raccontano, e che è tramandato solo attraverso i racconti attorno al fuoco, è che l'oro usato per dare vita alla città fu sottratto con l'inganno a una nave di lebbrosi, la Elizabeth Dane, fatta schiantare scientemente contro gli scogli. Ora, i fantasmi di quei marinai, guidati da Blake, stanno tornando per consumare la loro vendetta, e pretendono le vite di sei cittadini, tanti quanti furono i cospiratori che li portarono alla morte. Annunciati da una spettrale nebbia, si muovono lungo le strade di Antonio Bay mentre si consumano i festeggiamenti. Pochi capiscono realmente cosa sta succedendo: c'è Nick Castle, operaio del luogo, rimasto coinvolto nella vicenda insieme all'autostoppista Elizabeth Solley; c'è Padre Malone, il prete che ha trovato il diario di Blake riportando alla luce tutta la vicenda; e c'è infine Stevie Wayne, ragazza madre e proprietaria del faro di Antonio Bay da cui gestisce la stazione radio KAB: i suoi microfoni rappresentano l'unica guida per i cittadini alle prese con la terribile nebbia...


C'è qualcosa di magico e misterioso che a tanti anni di distanza continua ad avvolgere un film come Fog: è la sua capacità di essere al contempo così straordinariamente materico eppure altrettanto fortemente volatile, libero. D'altra parte, che si sia di fronte a un film perfettamente incanalato su direttrici sempre doppie è cosa facile a dimostrarsi: stringato nei ritmi eppure dilatato nei tempi; film di corpi attoriali eppure veicolato dalla “voce al telefono” di Stevie Wayne; corale nella struttura ma allo stesso tempo isolato in tante microstorie senza passato, da parte di personaggi pennellati con pochi tratti; e, infine, condensato nel prologo che riconduce la maledizione a ludico racconto intorno al fuoco, salvo poi dipanarsi attraverso drammi profondamente umani (l'alcolismo di Padre Malone, la solitudine da madre assente di Stevie) e in una visione tutta politica dell'America quale luogo di sopraffazione ai danni dei più deboli e in nome dell'accumulo del capitale.

Tanta carne al fuoco, insomma, ma che in questo caso riesce a trarre la sua qualità proprio dalla quantità degli elementi e dal loro accostamento: perché crea traiettorie tutte da scoprire e snocciolare in una struttura tutto sommato compatta, che raggiunge in tal modo l'estremo paradosso. Quello di un film aperto alla sperimentazione, ma poi (seguendo diligentemente le regole dell'horror) diretto con mano sicura e indirizzato verso un finale univoco. Di qui l'idea di lavorare sulle variazioni cromatiche (il blu della notte e gli interni spesso virati in tonalità rossastre), sulle impennate improvvise del suono, che si stagliano come improvvise “sporcature” in una partitura musicale per il resto insinuante e soffusa, mentre la nebbia invade progressivamente l'inquadratura, muovendosi come un organismo vivo. E poi c'è il citazionismo cinefilo, evidente sia nelle filiazioni dirette (la “solita” Cosa da un altro mondo, i templari ciechi di Amando De Ossorio de La nave maledetta, la nebbia che annuncia il Male, ripresa da I mostri delle rocce atomiche), quanto nei nomi che strizzano l'occhio a colleghi e amici dello stesso Carpenter (i personaggi si chiamano Nick Castle e Dan O' Bannon), fino al cameo dello stesso regista che porta la radio, “aprendo” di fatto il fronte narrativo.

Una volta qualcuno ebbe l'ardire di chiedere al Maestro se quella sua apparizione, così strategica nell'economia narrativa, avesse proprio l'intento di dare un segnale autoriale fonte, di imprimere una direzione ben precisa alla storia, ma lui accolse questa possibile lettura con un sorriso: il cameo era un gioco, all'interno di un film nato proprio con intenti ludici sul genere. Come Mario Bava quando rispondeva ai francesi sulla targa che oscilla all'inizio di Sei donne per l'assassino. E guarda caso, sempre nei minuti iniziali, mentre scorrono ipnotici gli interminabili titoli di testa, troviamo proprio una targa che oscilla, anche qui: il mistero di Fog alla fine è questo, è un enorme gioco con cui un autore si diverte, anche se poi è talmente bravo che le sue immagini si stagliano potenti sullo schermo e raccontano una storia molto precisa nelle parti, capace perciò di essere allo stesso tempo evanescente eppure così concreta rispetto al genere messo in campo e alla realtà che dalla nebbia emerge nel suo cuore più nero.

(recensione pubblicata originariamente su Sentieri Selvaggi)


Fog
(The Fog)
Regia: John Carpenter
Sceneggiatura: John Carpenter e Debra Hill
Origine: Usa, 1980
Durata: 89'

mercoledì 1 gennaio 2014

2014!



Auguri a tutti di uno sfavillante 2014, pieno di soddisfazioni e tanto buon cinema!