L'illusionista

L’illusionista

Anni Cinquanta. L’illusionista Tatischeff gira l’Europa in cerca di locali dove potersi esibire, ma la sua arte appare ormai poco gradita a un pubblico che predilige le nuove stelle del rock’n roll. Giunto in una sperduta isola della Scozia, l’uomo trova una inattesa ammiratrice nella piccola Alice, che decide di seguirlo nei suoi spostamenti. Fra i due nasce così un tenero rapporto che ricorda quello di un padre con la figlia. E mentre Tatischeff cerca di sbarcare il lunario, barcamenandosi fra l’uso dei suoi trucchi da illusionista e lavori molto meno nobili (il meccanico, l’uomo immagine di un negozio di biancheria), Alice impara a scoprire il mondo restando affascinata dalle sue possibilità.

Qualche anno fa, l’exploit del bellissimo Appuntamento a Belleville non aveva soltanto rivelato al mondo il talento di Sylvain Chomet, ma aveva anche fatto avanzare dei paragoni con l’arte di Jacques Tati, complice uno stile che, pur originale rispetto ai capolavori del maestro francese, prediligeva la componente visiva e l’importanza del sonoro rispetto ai dialoghi. L’azione diventava quindi una questione eminentemente fisica, in un tripudio di invenzioni slapstick e in una centralità del connubio immagine/suono che riverberava il potere dei classici del muto. Non appare dunque anomalo che ora Chomet affronti direttamente questa eredità, trasponendo una sceneggiatura mai realizzata dallo stesso Tati.

Il Tatischeff protagonista della storia è lo stesso Tati, di cui il disegno riprende le fattezze e anche quella sorta di inadeguatezza fisica rispetto a se stesso e al mondo: troppo alto e smilzo rispetto ai modi che imporrebbero una figura meno rigida e allampanata, troppo discreto e gentile rispetto a una realtà che sembra inseguire il nuovo lasciandosi facilmente alle spalle il passato. L’inadeguatezza del personaggio è percepibile anche rispetto al suo lavoro di illusionista, che sembra portare con sé l’eredità di un passato dai ritmi quieti e capace di sognare, rispetto a una modernità che si fa strada con la forza dei concerti urlati e del caos metropolitano. Non a caso è in una sorta di non luogo come l’isola scozzese, che sta sperimentando proprio in quei giorni l’arrivo della luce elettrica, che Tatischeff può ancora esibirsi e trovare uno sguardo incontaminato come quello di Alice. E’ in quel luogo che l’illusione ha ancora asilo e coinvolge tutti i presenti, come accade nella poetica scena in cui il protagonista crede che stia nevicando perché vede delle piume di un cuscino spargersi per il cortile.

Il rapporto che quindi si instaura fra l’uomo e la “figlia” adottiva è di coinvolgimento in una realtà che conosce la difficoltà del vivere e che vede vari e pittoreschi personaggi condividere i problemi del cercare un posto dove esibirsi. Nel privilegiare gli aspetti più pittoreschi di una realtà dove il coniglio estratto dal cappello rivela inaspettate velleità carnivore, Chomet lavora comunque su sfumature che si innestano su un contesto estremamente realistico. Siamo dunque distanti dal ritmo scoppiettante e dalle imprese funamboliche di Belleville, al contrario qui la tecnica ricorda quella di grandi maestri dell’animazione giapponese come Yasuji Mori, capaci cioè di lavorare sulle dinamiche del corpo in rapporto allo spazio circostante, sui piccoli gesti che denotano esitazione, e un forte realismo nell’interazione con gli oggetti e gli ambienti. Il tono, da par suo, diventa più malinconico, ma sempre attento a non scadere nel facile patetismo.

Tatischeff, infatti, cerca sempre di preservare la sua integrità rispetto a un mondo che pure non capisce e non sembra capirlo, e la sua esistenza coincide e allo stesso tempo si distanzia da quella di Alice, che pure è uno sguardo alieno rispetto al mondo, ma che al contrario del suo mentore è una figura aperta agli stimoli esterni, curiosa di apprendere le meraviglie della modernità. Così, la presa di coscienza di Tatischeff della propria inadeguatezza scorre di pari passo con la progressiva rinascita di Alice, che gradualmente cambia il modo di vestire e il portamento e passa dalle vesti dimesse di giovane cameriera ai tacchi da donna e sembra aprirsi anche all’amore.

Pertanto, se Tatischaff è un’icona d’altri tempi le cui azioni riverberano questo suo perenne status di immobilità rispetto al tempo, Alice appare invece come una figura di sintesi rispetto a un tempo passato dal quale proviene e una modernità che comunque è attratta dal nuovo e dunque vive il rapporto con la metropoli con sguardo ugualmente sognante.

Il film dribbla così la trappola della facile nostalgia, concentrandosi sull’analisi di due personaggi stretti in una situazione “di mezzo”, in un mondo in fase di transizione (gli anni Cinquanta del dopoguerra) e lascia che il rapporto fra i due sia l’emblema di una realtà che sembra procedere per nette cesure, ma che in realtà evolve attraverso piccoli passi. In questo modo il film riesce a essere allo stesso tempo omaggio all’arte di Tati, ma anche pellicola in grado di stare nel nostro tempo per raccontare l’essenza di una magia, che non è solo al chiuso del teatro ma anche nella complessità del mondo “di fuori”.

L’illusionista

(L’illusioniste)

Regia: Sylvain Chomet

Sceneggiatura originale: Jacques Tati, adattata da Sylvain Chomet

Origine: UK/Francia, 2010

Durata: 90’

Intervista a Sylvain Chomet

Sito ufficiale

Pagina di IMDB

Canale tematico di YouTube

Trailer cinematografico

Nocturno, Halloween e John Carpenter!

Nocturno, Halloween e John Carpenter!

Segnalo con piacere il numero 102 della rivista Nocturno, attualmente nelle edicole, dove è presente una breve e positiva recensione del libro Halloween – Dietro la maschera di Michael Myers a cura di Mauro Gervasini, che ringrazio per l’occasione.

Ma, particolare ancor più interessante, è la sintesi che si viene a compiere fra un volume realizzato proprio partendo le mosse da un capolavoro di John Carpenter (nume tutelare del Nido) e il dossier stesso della rivista, dedicato al Maestro e alla sua straordinaria carriera. Del grandissimo regista americano sono passati in rassegna i tanti capolavori diretti in oltre trent’anni, dagli esordi di Dark Star all’ultimo The Ward, con dichiarazioni personali che illustrano i suoi pensieri sui singoli titoli. Un lavoro eccellente!

Il numero di Nocturno sul sito della rivista

Collegati:

Libro Halloween sul Nido

John Carpenter sul Nido

Il cigno nero

Il cigno nero

Nina viene scelta per sostituire la prima ballerina Beth nel prossimo allestimento del Lago dei cigni. La ragazza è visibilmente perfetta nella parte del Cigno Bianco, ma non altrettanto per quella del suo doppio negativo, il Cigno Nero, perché troppo inibita e incapace di esprimere l’inquietudine e la sensualità della creatura. Poiché il copione prevede categoricamente che entrambi i ruoli siano ricoperti dalla medesima ballerina, il regista Thomas Leroy decide di sottoporla a un estenuante allenamento, che le permetta di esprimersi totalmente. Nel frattempo Nina è divisa fra sentimenti di empatia e invidia nei confronti della compagna Lily, che invece ha un rapporto molto più sereno con la propria sensualità.

Lo si ami o lo si odi, Darren Aronofsky è un regista straordinariamente coerente e complesso nell’orchestrazione dei suoi racconti. All’indomani di un film emotivamente stratificato, ma narrativamente lineare come The Wrestler, che aveva fatto segnare una svolta nella sua carriera, il regista americano compie una nuova deviazione e cerca una sintesi fra le strutture più composite dei suoi esordi e quella potenza emotiva che aveva reso indimenticabile il capolavoro con Mickey Rourke.

La posta in gioco ancora una volta è quella dell’identità di una figura che deve acquisire lo status di personaggio narrativo, attraverso un viaggio e un confronto con il proprio microcosmo: l’avventura diventa un percorso di rifondazione, ma anche una presa di coscienza dei propri limiti. Può non apparirlo immediatamente, ma Il cigno nero nei fatti rappresenta uno speculare di The Wrestler proprio nella misura in cui Nina attraversa un travaglio che la porta non a scendere a patti con se stessa, ma a prendere atto del dover far coincidere il suo massimo fulgore con la propria autodistruzione, in una sorta di resa dei conti finale con il passato e con il suo status di persona/personaggio.

Per diventare personaggio, infatti, Nina deve guardare nel suo essere persona e compiere una metamorfosi che rifletta quella della storia ma la rovesci al contempo di segno: è metamorfosi allo stesso tempo di liberazione e di dannazione, e giustifica il tono ondivago del film, fra melodramma e thriller. Il doppio negativo avvolge tutti i personaggi e si riflette nel lavoro visivo. Il cigno nero è per questo un film di sensazioni forti, ma anche un racconto lisergico, che interviene sulla percezione come se Brian De Palma girasse un remake di Scarpette rosse, riflettendo nella confusione percettiva della protagonista anche quella dello spettatore, che si relaziona agli eventi attraverso lo sguardo franto della protagonista, sempre più incapace di distinguere fra realtà e fantasia.

Aronofsky in questo modo non mette in scena soltanto l’odissea di un’anima inquieta, ma anche una magnifica riflessione sui sentimenti che animano la competitività, il desiderio di riuscire ad essere altro, ma anche la condanna di dover già in potenza essere costretti a rispecchiare un’ideale che non è il proprio. Nina in questo modo è sia il prodotto degli sforzi di Thomas e del suo spettacolo, che della madre che per anni l’ha costretta a sacrifici per il ballo e l’ha plasmata attraverso un’immagine virginale che si estrinseca nella sua stanza piena di peluche e dai colori pastello.

In questo senso davvero Nina deve compiere un percorso di purificazione e ricostruzione diventando donna e anelando a quella specularità incarnata dall’amica/rivale Lily (una convincente e affascinante Mila Kunis, già vista nel risibile Codice Genesi): trova in questo senso anche giustificazione la scena lesbo da molti superficialmente elevata a mero momento pruriginoso del film. Perché invece Aronofsky è un regista che, pur nelle teorizzazioni narrative dei suoi racconti di percezione, non perde mai di vista la carnalità dei personaggi, che vivono sui propri corpi la loro difficoltà di esistere e il loro travaglio. Ecco dunque che il percorso di Nina è costellato di flagellazioni della carne che non trovano apparente giustificazione, e che appaiono come impossibili segnali di una sofferenza interiore che diventa esteriore, ma anche di una trasformazione in atto.

Ed è ancora più straordinario questo lavoro se compiuto sul corpo minuto di una Natalie Portman, che raggiunge vette di eccellenza assolute, riuscendo a incarnare a perfezione sia la fragilità e l’instabilità emotiva di Nina, sia la sensualità del Cigno Nero: la grandiosa sequenza del ballo, in cui avviene la metamorfosi, è un momento di cinema altissimo che lascia sconvolti per costruzione narrativa e per la debordante sensualità sprigionata dall’attrice, davvero capace di emozionare e al contempo sconvolgere per l’alterità di un personaggio che ha raggiunto un dualismo perfetto. Bellissima e inquietante allo stesso tempo, come questo film che rinnova il valore di un regista coraggioso e che non ha paura di osare, insieme ai suoi attori.

Il cigno nero

(Black Swan)

Regia: Darren Aronofsky

Sceneggiatura: Andres Heinz, Mark Heyman, John J. McLaughlin (soggetto di Andres Heinz)

Origine: Usa, 2010

Durata: 103’

Conferenza stampa del film a Venezia 2010

Sito italiano

Sito americano

Scheda di IMDB

Pagina di Wikipedia

Trailer originale

Sito di Darren Aronofsky

Sito dedicato a Natalie Portman

L'uomo che volle farsi re

L’uomo che volle farsi re

India, 1882. Il giornalista Rudyard Kipling conosce Daniel e Peachy, due ex soldati britannici, massoni come lui, che intendono fare fortuna attraverso grandiose truffe. La loro meta definitiva è il Kafiristan, che intendono prima conquistare e poi, una volta ottenuto il potere, saccheggiare. Per un equivoco, però, Daniel viene creduto l’erede di Alessandro Magno, l’uomo che secoli prima era giunto in quel luogo e che la leggenda ha trasformato in una divinità. Investito di poteri illimitati da un paese che lo crede un dio, Daniel decide di assecondare il destino, ma i suoi sogni non avranno buon fine.

C’è una circolarità molto netta ne L’uomo che volle farsi re, che fonda la storia a partire dal rapporto con il Mito e infine torna allo stesso per rivelarne le falsità. Come in tutto il cinema di John Huston, infatti, la sostanza messa in campo è quella di due uomini che tentano di fuggire dal destino imposto dalle circostanze per trovare la realizzazione personale, seguendo regole proprie, ma che invece non potranno che andare incontro a un fallimento che ne rivelerà la sostanziale inadeguatezza rispetto al mondo. La dialettica con il Mito è interessante soprattutto in rapporto all’altra grande opera diretta dal regista nello stesso periodo, il western L’uomo dai sette capestri, dove la leggenda – fordianamente – conferisce alla Storia legittimità.

Qui al contrario i due truffatori che decidono di assecondare quel destino che ha offerto loro la carta dell’inganno, riescono nell’intento solo fino a quando mantengono la consapevolezza di vivere una finzione e sfruttano la stessa per fini puramente materiali ed egoistici. Al contrario, quando Daniel decide di abbracciare fino in fondo il suo status di divinità, finendo quindi per legittimare lo stesso di fronte alla Storia, alla politica, alla religione e alle usanze del posto, viene respinto dalle stesse. Huston compie un’azione intelligente riflettendo sul senso delle cose, allargando il sistema di riferimenti secondo una logica di cerchi concentrici: il romanzo originale diventa un racconto che chiama in causa lo stesso Rudyard Kipling come testimone, in ossequio alla logica della New Hollywood anni Settanta che mira a esplicitare il ruolo tanto del narratore quando del pubblico, per farsi riflessione sul potere della narrazione e aprire così varchi inediti alle possibilità metaforiche del racconto. Non a caso il film è giustamente visto come una satira del colonialismo, dove le battute taglienti e l’arrivismo dei due truffatori riecheggia l’opportunismo delle grandi potenze ottocentesche, che nascondevano le loro corse all’oro dietro il convincimento di portare il progresso alle nazioni conquistate (logica peraltro, tutt’altro che lontana, come dimostrano le guerre preventive del nostro secolo).

E’ però interessante soprattutto il modo in cui il film articola questi discorsi in rapporto alle aspettative del pubblico, generate dalla conoscenza degli stilemi di genere. L’uomo che volle farsi re, infatti, non si presenta mai per ciò che non è: un film avventuroso dalla matrice apparentemente classica nella misura in cui è riconducibile a una storyline diretta e lineare nelle sue istanze. Il pubblico, come accade a Daniel durante la traversata dei ghiacciai o ai monaci che attraversano il Kafiristan, è così ricondotto nel ruolo del non vedente che procede per la sua strada, seguendo i segni identitari dell’avventura: luoghi esotici, personaggi carismatici, una coppia dai caratteri opposti ma dal forte cameratismo. Il film funziona magnificamente da questo punto di vista, grazie anche allo sguardo sempre curioso del regista, che si sofferma sui volti, sulla creatività insita nel caos delle strade e riesce sempre a trarre il massimo dell’espressività da ogni inquadratura: non appare pertanto peregrino vedere in molti passaggi un modello per le future scorrerie dell’Indiana Jones spielberghiano.

Per lo stesso motivo il pubblico parteggia nettamente per Daniel, che della coppia rappresenta sicuramente la figura più romantica e incline alle fascinazioni della leggenda, facile preda delle possibilità offerte dalle lusinghe di una “scorciatoia” per il potere. In effetti, la vicenda non lo nega, Daniel è perfetto per il ruolo della divinità, dimostra anche ottime attitudini da regnante ed è giusto ed equo nelle sue sentenze, oltre che non vittima dei pregiudizi. La sua mano potrebbe forse davvero portare benessere a quel luogo e questa esca che il film offre naturalmente, porta lo spettatore a riflettere profondamente sui confini (e sulle ambiguità) fra colonialismo e civilizzazione.

Ma la vicenda è fermamente chiara nel ricondurre il punto di vista all’altezza dello sguardo di Peachy, che non a caso della stessa diventerà il narratore: il suo cinico pragmatismo, per nulla incline alle lusinghe del fato, ma sempre fermo nella sua convinzione di perpetrare l’inganno fino a quando lo stesso produrrà ricchezza individuale e non collettiva, gli permette di avere sempre salda quella trasversalità di sguardo che non gli farà commettere errori. Huston estrinseca attraverso il personaggio di Michael Caine il suo pessimismo circa la possibilità di una palingenesi, in un mondo dove solo l’individualismo può avere speranze di salvezza. Un film da riscoprire, insieme all’eccellente performance dei due attori Caine e Connery, scelti in sostituzione di Paul Newman e Robert Redford, che il regista aveva posto come sua prima preferenza.

L’uomo che volle farsi re

(The Man Who Would Be King)

Regia: John Huston

Sceneggiatura: John Huston e Gladys Hill (dal romanzo L’uomo che volle essere re di Rudyard Kipling)

Origine: Usa/GB, 1975

Durata: 123’

Scheda di IMDB

Il romanzo di Kipling su Wikipedia

Trailer del film (narrato da John Huston)

Collegato:
Il cinema di John Huston

Libro Halloween: l’intervista!

Libro Halloween: l’intervista!

In realtà risale alla metà di novembre, ma, anche se in ritardo, mi fa piacere segnalare l’intervista al sottoscritto e a Massimo Causo curata dal sito Cinefestival per il libro Halloween: dietro la maschera di Michael Myers, uscito – lo ricordo – alla fine dello scorso ottobre. Nel farlo ringrazio naturalmente il sito e in particolar modo il curatore Carlo Griseri.

Intervista a Causo e Di Giorgio, autori di 'Halloween, dietro la maschera di Michael Myers'

Collegati:

Halloween: dietro la maschera di Michael Myers

Michael Myers is not dead!

Halloween: un libro nella Rete

Il resto di Halloween

Shin Mazinger

Shin Mazinger

Il brillante scienziato Juzo Kabuto, scopritore dell’energia fotonica, ha costruito il robot gigante Mazinger Z per donarlo al nipote Koji. La consegna avviene la notte in cui la città di Atami, sito prescelto per sperimentare le applicazioni della nuova energia, viene attaccata dal Dr. Hell, uno scienziato che è entrato in possesso dei segreti della civiltà di Micene e intende usarli per conquistare il mondo. Dopo la morte del nonno, Koji trova l’aiuto della misteriosa Tsubasa Nishikiori, ufficialmente direttrice della Casa Kurogane, ma in realtà pienamente coinvolta nel torbido passato della famiglia Kabuto. La verità sui retroscena che hanno portato alla costruzione di Mazinger e sulla storia dei Micenei verrà progressivamente a galla, intrecciandosi alla coraggiosa lotta di Koji contro i nemici.

 

A distanza di molti anni ciò che ancora colpisce della mitologia di Mazinger è la sua capacità di continuare a evocare e a elaborare il suo paradosso, ovvero l’idea – apparentemente semplice e lineare – di una storia in cui l’eroe è anche il demone. Il robot gigante è infatti definito, sin dalle sue prime apparizioni, come un Dio e un Demonio, sottoposto ai voleri del suo proprietario, che potrebbe indifferentemente utilizzarlo per aiutare l’umanità oppure per assoggettarla. Se la storica serie animata del 1972 mitiga questo concetto, subordinando la costruzione del robot alla necessità pressante di affrontare le truppe del Dr.Hell, nel manga originale esso è espresso nella sua piena forza, quando il dottor Juzo Kabuto, scienziato brillante ma folle, realizza Mazinger come semplice dono per il nipote, apparentemente motivato più che altro dal senso di colpa per averlo reso orfano (i genitori sono morti durante gli esperimenti per sintetizzare l’energia fotonica), forse addirittura per appagare il proprio ego. La lotta contro Hell, quindi, diventa più che altro incidentale e figlia della classica concezione supereroistica per cui all’eroe deve corrispondere un rivale di eguale grandezza.

Quello della consapevolezza nell’uso della tecnologia è un tema che ricorre in molte opere fantascientifiche giapponesi e che Nagai piega poi su una direttrice più direttamente umana, come linea guida per esplorare i chiaroscuri dell’animo umano, quelli che, per l’appunto, portano Mazinga a essere uno strumento di giustizia, ma anche di morte, come accade quando Koji, ancora inesperto alla guida, ne scatena la furia provocando danni apparentabili a quelli perseguiti scientemente dai mostri meccanici nemici.

La serie Shin Mazinger, realizzata nel 2009, parte proprio dall’idea del paradosso e lo amplifica lavorando su più livelli: complice il fatto che in sede di regia e sceneggiatura siede il talentuoso Yasuhiro Imagawa (autore del capolavoro Giant Robot), la serie esplora ancora una volta quella linea di confine fra normalità e mostruosità, ma allo stesso tempo compie un discorso teorico sui concetti di rifacimento e trasposizione lavorando sul materiale originale del 1972, ma ricomprendendo anche le varie derivazioni che l’idea ha generato nel tempo. Il risultato è una serie che, nel presentarsi come “il vero Mazinga” (Shin Mazinger, appunto) riesce allo stesso tempo a essere fedele all’idea nagaiana originale, ma anche profondamente diversa e che, nelle sue linee generali, diventa un compendio e un’analisi della mitologia prodotta dal capostipite dei robot giganti. Ecco dunque che la storyline sfrutta alcuni concetti espressi nel manga Z Mazinger (rilettura del robot attraverso la prospettiva dei miti greci), pesca da altre storie minori, recupera addirittura il prototipo mai realizzato (l’Energer Z, frutto dei vari stadi che portarono al concept definitivo) e sfrutta una narrazione non lineare, fatta di flashback, colpi di scena e continue rivelazioni sui segreti sepolti nel passato, secondo una formula che il grande pubblico assocerà con più facilità al racconto seriale americano.

In questo disegno ciò che resta sempre centrale è il tema dell’identità: così come Shin Mazinger riesce a essere allo stesso tempo un tradimento e una fedele trasposizione del modello, così i personaggi passano per continui cambi di identità. Si va dalle formule più semplici (il travestimento) a quelle più complesse (il tradimento), fino a quelle più radicali (la confusione fra natura robotica e umana, con lo struggente personaggio di Lorelei) e di volta in volta la storia tende ad ammantare ogni figura di un’oscurità che rende difficile cogliere i punti di riferimento e i ruoli. La spregiudicatezza è tale che figure finora considerate nodali nella serie sono ricondotte a un ruolo di contorno, altre sono rielaborate assurgendo a nuove grandezze (il Barone Ashura) e spiccano invece nuovi personaggi (come Tsubasa  Nishikiori e i suoi straordinari sgherri), mentre l’unica figura che per principio rappresenta la detection e, dunque, la risoluzione dei misteri, l’ispettore Ankokuji, sembra una sorta di pesce fuor d’acqua. Imagawa è geniale nel ricondurre questa sfida a livello narrativo, giocando con la struttura stessa del racconto, iniziando con un pilota che è un continuo alternarsi di flash-forward e finali che non vedremo mai, dando al tutto una strutta quasi dadaista.

L’idea in sé resta comunque profondamente nagaiana: l’autore giapponese, infatti, si è spesso distinto per il reimpiego di idee precedentemente scartate e da questo punto di vista Imagawa sembra smontare e rimontare continuamente il suo universo, lasciandone emergere la forza iconografica, spesso esaltata in modo parossistico (Mazinger diventa una sorta di “pugno a razzo” gigante, il Big Bang Punch), e in ultima istanza riesce a rendere l’idea di una mitologia coerente nelle sue varie terminazioni e ad arricchirla di nuovi elementi. In questo senso l’operazione è sicuramente affascinante e il tono cupo e la grandeur di molte puntate colpiscono nel segno.

Da stasera sul canale satellitare Man-Ga.

 

Mazinger – Edition Z: The Impact!

(Shin Mazinger: Shogeki! Z-Hen)

Regia e sceneggiatura generale: Yasuhiro Imagawa

Origine: Giappone, 2009

Durata: 26 puntate

Sito ufficiale giapponese

Pagina della serie sul sito del canale Man-Ga

Ottimo articolo di Mario A. Rumor

Pagina di Wikipedia

Scheda di AnimeNewsNetwork

Mio articolo su Sentieri Selvaggi

La recensione di Anime Asteroid

Il cinema di John Huston

Il cinema di John Huston

La retrospettiva che il Torino Film Festival 2010 ha dedicato a John Huston, ha rappresentato un momento importante per celebrare una figura abbastanza dimenticata (basti vedere la penuria di suoi titoli in DVD) e che costituisce invece un elemento fondamentale nel passaggio dalla Hollywood classica a quella moderna. Non è casuale, infatti, che già all’annuncio della retrospettiva, i primi commenti fossero incentrati soprattutto sul rimarcare i punti deboli della filmografia dell’autore e i celebri compromessi artistico/produttivi che portarono a opere controverse come La Bibbia o Casinò Royale.

Invece, come spesso accade, c’è molto di più e va dato merito a Torino di aver in questo modo concluso un percorso che, iniziato sotto le direzioni Della Casa prima e Turigliatto-Vallan dopo, è riuscito a radiografare bene il sentiero battuto dal cinema americano attraverso la sua storia passata e quella più recente (il pensiero è naturalmente rivolto alle precedenti retrospettive su John Carpenter, George Romero, Walter Hill, Robert Aldrich fino al Nicholas Ray del 2009, ma non vanno dimenticati anche gli omaggi a Anthony Mann, Budd Boetticher e John Ford). Chi è stato spettatore a Torino negli ultimi dieci anni, insomma, ha potuto farsi un’idea molto allargata delle istanze che hanno mosso il cinema americano lungo la sua Storia.

John Huston, dunque, è una figura che in questo percorso si pone al centro, regista autenticamente di due epoche, capace di segnare tanto la Hollywood classica che quella degli anni Settanta e Ottanta. L’aspetto più interessante, però, sta nel notare come già i suoi film classici fossero in realtà moderni. Non soltanto per la forza dei temi, che spesso travalicavano quei compromessi commerciali tipici dello studio system, rivelando una visione al nero non comune per i prodotti di massa. Basti pensare alla splendida parabola di avidità che è Il tesoro della Sierra Madre, oppure a quella ossessiva del magnifico Moby Dick. Ma anche e soprattutto per ragioni puramente stilistiche e iconiche. Huston è stato infatti grande nell’utilizzo degli attori, visti sia come corpi simbolici, autentici segni filmici che con la loro presenza erano capaci di “comunicare” più delle storie stesse in cui erano coinvolti, sia come figure duttili, da plasmare a proprio piacimento. Pensiamo alla delicatezza di Audrey Hepburn, rivoltata nella problematicità della meticcia nel western Gli inesorabili; oppure all’Errol Flynn alcolizzato de Le radici del cielo, personaggio imbelle nel genere avventuroso che pure gli aveva dato fama. E così via via procedendo fino alla scoperta e all’utilizzo di talenti del cinema a venire, come John Hurt, Michael Caine, Sylvester Stallone.

Ma probabilmente il volto hustoniano per eccellenza resta quello di Humphrey Bogart, che il regista utilizza con una sapienza incredibile, usando spesso la sua iconicità in funzione contraria a quella narrativa. Ne è buon esempio il Sam Spade de Il mistero del falco, investigatore brillante come da tradizione della detective story, ma anche figura chiaroscurale, a suo agio fra gli intrighi della storia e decisamente poco incline al dispiacere per la morte del collega da cui si dipana la vicenda. Ma ancora basterà ricordare l’utilizzo dell’attore nel già citato Il tesoro della Sierra Madre, dove diventa il tramite per il pessimismo che il regista profonde rispetto alle possibilità dell’uomo di accettare un’ideale di condivisione. La storia del cinema e della società americana per Huston è fatta di individualismi, di personaggi che seguono regole proprie e che quasi sempre sono disallineati rispetto al loro mondo, al punto che spesso i loro racconti sono percorsi di vita lungo la strada che li porterà a comprendere il proprio disagio e la propria congenita infelicità (si pensi al Toulouse Lautrec di Moulin Rouge).

Ne consegue che Huston è stato anche un teorico, una persona consapevole delle capacità insite nella narrazione per immagini e infatti qui risiede la modernità del suo cinema. Anche nelle opere del periodo classico, infatti, emerge un gusto documentaristico per l’immagine, che si accompagna a una forte tensione verso il primo piano, con personaggi che sono a un passo dal rivolgersi direttamente alla macchina da presa, come infatti avverrà nei capolavori della maturità (pensiamo all’ineguagliabile L’uomo dai sette capestri). Tutto questo senza considerare il lavoro di composizione dell’immagine, che tiene conto dei trascorsi pittorici dell’autore.

Ma tutto ciò non deve far pensare a un regista serioso o proteso in pesantezze didascaliche: al contrario, la grandezza di Huston sta nella leggerezza ironica con cui spesso lascia passare i suoi temi, nella porosità di un cinema che sa piegarsi a istanze differenti e spesso riesce a lasciar trapelare l’ironia anche in contesti drammatici. Una figura anzi affascinata e curiosa delle possibilità offerte dai contesti narrativi, tanto che a volte le storie dietro le lavorazioni dei film sono non meno grandiose di quelle che hanno portato alla pellicola finale. E a volte possono pure risultare spiazzanti nella loro contraddizione: pensiamo all’animalismo del già citato Le radici del cielo, che pare Huston abbia voluto portare avanti per poter girare in Africa e… cacciare un elefante! L’esatto opposto di ciò che vuole il suo protagonista. Seguire regole individuali, insomma, per lui non era soltanto un tema cinematografico.

Intervista a John Huston del 1982 (in inglese)

John Huston su IMDB

John Huston su Wikipedia