Zombi

Zombi

Il contagio dei morti viventi sta per raggiungere il suo picco e la società scivola velocemente verso il collasso: le televisioni pullulano di dibattiti sulle soluzioni da prendere e vedono morale e pragmatismo duramente contrapposti; le comunità portoricane rifiutano di consegnare i cadaveri dei loro morti, al punto che risulta necessario intervenire con gli Swat; i cittadini organizzano vere e proprie battute di caccia allo zombie. In questo scenario quattro persone decidono di fuggire in Canada a bordo di un elicottero: Stephen, il pilota, la sua compagna Frannie, i due Swat disertori Peter e Roger. Il viaggio però viene interrotto quando il gruppo arriva presso un Mall, un gigantesco centro commerciale che viene ben presto “bonificato” e diventa la nuova casa del gruppo. L’illusione di potersi isolare da un mondo che volge al termine sarà duratura?

Si scriveva della consapevolezza, a proposito de La notte dei morti viventi. Consapevolezza che in Zombi, realizzato da George Romero dopo 10 anni, risulta certamente acquisita, anche se l’aspetto satirico non nasconde una malinconia di fondo per il prendere atto di uno scivolamento progressivo verso il baratro, generato non tanto dall’espandersi violento del contagio, quanto dalla stupidità e dalla mancanza di prudenza degli uomini: quella stessa imprudenza che, peraltro, vede Roger, uno dei quattro protagonisti, essere morso e contaminato durante le operazioni di bonifica del Mall.

Zombi in effetti è un film straordinariamente magmatico e composito, meno “assoluto” della Notte perché meno obbligato a mettere in campo una serie variegata di temi, ma molto più lucido nel focalizzare gli argomenti che gli interessano e che, soprattutto, sa costruire visivamente un caleidoscopio di emozioni che dicono della classe ormai raggiunta dal suo autore. E’, non a caso, il film dall’impatto più colossale della saga, quello che, nonostante la realizzazione estremamente “avventurosa” (è stato girato di notte in un vero centro commerciale che durante il giorno svolgeva la sua regolare attività), risulta estremamente grandioso e spettacolare, e che oscilla tra l’horror e l’action, ma senza dimenticare humour, dramma e suspense.

Si ricomincia perciò da quello che in precedenza era rimasto soltanto a livello di abbozzo, ad esempio il ruolo dei media: che se nella Notte potevano ancora risultare veicolo di informazioni utili, qui diventano invece agenti del caos, preoccupati egoisticamente di tenere la gente incollata a dati inesatti perché la preoccupazione principale di chi gestisce i network è che gli spettatori non cambino canale. In compenso viene offerta la possibilità di assistere a estenuanti dibattiti che vedono posizioni opposte affrontarsi in una cacofonia di suoni che riflettono immediatamente la durezza dei pregiudizi e la mancanza di un punto di vista comune. La metafora è lucida e fulminante tanto quanto quella degli zombi in giro per il supermercato e riflette a perfezione la deriva di un mondo vessato dalla sua incapacità di comunicare: i media diventano quindi a un tempo indice, conseguenza e anche causa di questa situazione (si veda la splendida sequenza in cui Fran e Stephen litigano sulla necessità di tenere il televisore ancora acceso – scena assente nell’edizione italiana).

Con grande maestria Romero mette quindi in scena un discorso che si articola su direttrici oppositive tali da costruire riferimenti incrociati fra la realtà “ideale” dei protagonisti e quella caotica dei media: gli scienziati propongono soluzioni logiche che sforano in verità nella pazzia (suggeriscono di usare l’atomica sulle città) e vengono sbeffeggiati da un pubblico che non accetta le loro teorie e ragiona secondo emotività. Il tutto si riflette nella progressiva disgregazione del nucleo formato dai quattro protagonisti, dove né l’amicizia virile (destinata a essere distrutta dal contagio), né il rapporto di coppia tradizionale (Stephen e Fran sembrano odiarsi per tutta la durata del film e non trovano mai un punto di accordo) garantisce una speranza di salvezza.

Il sistema di riferimenti però va oltre lo stesso film e diventa riflessione metacritica sul cosa viene messo in scena: il film ostenta infatti una confezione pop (memorabile il sangue di un rosso vivissimo, tanto da apparire finto) che pone al centro dell’attenzione soprattutto la natura fascinatoria dell’oggetto. Il Mall diventa così un quinto personaggio dall’aria seducente, con le sue promesse di infinite risorse (alimentari, commerciali, valutarie e altro), in grado di attirare tutte le tipologie di personaggi, viventi e non. Il Mall, in un certo senso, è il vero personaggio positivo del film, l’unico quantomeno che resta coerente con se stesso e che non appare fuori quadro rispetto al caos del mondo, poiché in sé riassume la bulimia di una società che non riesce a rispettare la vita e si esalta per l’inanimato. I suoi manichini, pensati per essere riflesso dei clienti vivi, spaventano come fossero zombi, le sue merci hanno una matericità che si riflette nel barocchismo delle carni (umane) lacerate e la sua posizione fuori dalle grandi città, contrapposta all’autosufficienza che le sue ricchezze garantiscono agli occupanti, ne fanno a un tempo il centro e la periferia del mondo. Una magnifica prigione di lusso le cui lusinghe non risparmiano nessuno. Sicuramente una delle più geniali location della storia del cinema!

Proprio questo aspetto così seducente viene però a scontrarsi con un raffinato lavoro musicale (nell’edizione americana) che spesso è dissonante rispetto alle imprese, o quantomeno conserva una sensibilità umana capace di gridare il dolore del regista per l’apocalisse che si va consumando anche nei momenti più ameni. In questo senso è interessante notare come il culto dell’oggetto che i personaggi umani consumano, va di pari passo con l’anacronismo insito nell’idea di “rispettare la morte”, che costringe la comunità dei portoricani nel ruolo dei cattivi contro cui inviare le truppe speciali.

Il film risulta quindi perfettamente capace di catturare lo spirito di un’epoca che nell’edonismo vacuo dei modelli che andava a instaurare siglava già il proprio declino morale, sacrificando l’umanità sull’altare del materialismo: ma il film evidenzia questi aspetti senza urlarli, suggerendo anzi una sottile intesa con la società del tempo, tanto da rendere davvero lo zombie l’icona pop del new horror, e instaurando una logica del massacro che diventa momento ludico. A creare le giuste crepe nel tessuto delle apparenze ci pensa però il bellissimo personaggio femminile di Fran, depositaria di vita e perciò fra le poche a interrogarsi criticamente su cosa stia succedendo, tanto da rendersi protagonista anche di alcuni momenti fuggevoli ma molto toccanti con i morti (si veda quando scosta la porta per disincagliare il vestito di una suora-zombie, altra scena mancante nel montaggio nostrano).

Il film attualmente circola in differenti versioni, realizzate a seconda dei mercati in cui fu proposto: l’edizione italiana è la più breve e calca soprattutto il pedale dello spettacolo, attraverso un uso invasivo delle pur bellissime musiche dei Goblin che la rendono certamente più grintosa e incalzante, ma perde per strada molti momenti fondamentali per la definizione delle dinamiche di gruppo. Meglio la versione cinematografica americana curata direttamente da Romero, più ragionata e sfaccettata, e preferibile anche al montaggio esteso, che diluisce eccessivamente il ritmo della storia.

Zombi
(Dawn of the Dead)
Regia e sceneggiatura: George A. Romero
Origine: Usa, 1978
Durata: 122’ (edizione cinematografica americana), 114’ (edizione italiana), 134’ (edizione estesa)

Zombi su Wikipedia
Zombi su Homepage of the Dead (in inglese)
Zombi su Zombie Wiki (in inglese)
Tour delle location (in inglese)
Intervista a Leonard Lies (comparsa – in inglese)
Intervista al responsabile degli FX Tom Savini (in inglese)
Tema musicale di Zombi
Trailer di Zombi

Disney e Marvel: una riflessione

Disney e Marvel: una riflessione

Crossroads è il nuovo spazio del Nido dedicato ad argomenti trasversali alle classificazioni canoniche, dove riflettere su transmedialità e mutamenti dell’immaginario. Quale migliore occasione, allora, per commentare la notizia della settimana, quella che sta tenendo banco tanto negli ambiti finanziari che in quelli più squisitamente artistico-collezionistici? In effetti da quando si è saputo che la Walt Disney Company ha acquisito la Marvel Comics, addetti ai lavori ed appassionati si sono lanciati in una ridda di ipotesi circa il futuro dei due marchi, manifestando soprattutto una forte preoccupazione per il futuro de L’Uomo Ragno & Co. Il nodo del contendere verte infatti sulla presunta incompatibilità dei due universi, fatto che renderebbe l’acquisizione rischiosa per la Casa delle Idee, che potrebbe subire un “ammorbidimento” di toni e tematiche da parte della “buonista” Disney.

Ora, mi pare che elementi in grado di smentire questa tesi ce ne siano più d'uno e anch’essi di varia natura. Innanzitutto non vanno sottovalutate le ragioni più squisitamente commerciali, ovvero il fatto che la Disney con questa operazione vede praticamente risolto uno dei problemi cronici per le major alla perenne ricerca di brand in grado di assicurare loro il consenso: avere a disposizione la casa leader nel settore del fumetto di supereroi, infatti, già mette al riparo Topolino & Co. dal problema di spremersi le proverbiali meningi per allargare il campo d’azione abbracciando un pubblico sempre più ampio.

Ma la prospettiva che più risulta interessante in questo caso non è quella disneyana, quanto quella propria della Marvel: sussistono infatti i presupposti perché questo incontro, annunciato con grande sorpresa generale, fosse invece già scritto nel percorso editoriale della Casa delle Idee. Il primo input in questo caso ci viene fornito dal bell’editoriale che Giorgio Lavagna ha dedicato all’evoluzione del personaggio femminile nei comic americani, comparso sul numero 24 della collana “Super Eroi le grandi saghe” della Gazzetta dello Sport (di cui avevo scritto a proposito della Guerra Kree-Skrull). Lavagna, infatti, evidenzia la natura eminentemente disneyana di alcuni meccanismi seriali del fumetto di supereroi, lasciando intendere una dinamica tipica dei comic americani che proprio nella Disney trova la sua matrice primaria. Ecco un passaggio:

"Il disegno del fumetto supereroico tradizionale non è precisamente realistico. Obbedisce a canoni simili a quelli disneyani. In un contesto così stilizzato, non è che il sesso sia escluso: proprio non esiste. Come fra i personaggi della banda Disney, nei supereroi si è sempre eluso il legame di sangue. I genitori, rei di aver copulato almeno una volta per generare l’eroe, immancabilmente sono morti, sostituiti da figure putative. Batman è orfano, Superman orfano e figlio adottivo, Spider-Man – come Qui, Quo e Qua – viene cresciuto dagli zii. Le donne – tutte single e in carriera – sono fidanzate con gli eroi e praticano la più rigida astinenza sessuale – che è d’obbligo, visto che i supereroi sono chiaramente e visibilmente privi degli attributi necessari."

In realtà è abbastanza evidente come alla base ci sia un certo puritanesimo di marca squisitamente americana, ma il confronto è pregnante e indovinato: si potrebbe anche aggiungere la tendenza a una evoluzione priva di crescita, che vede tanto i supereroi Marvel quanto i personaggi disneyani accomunati dall’essere sempre “bloccati” in un eterno presente. Sono d'altronde meccanismi tipici del fumetto universale, e servono a ricordarci come in fondo la Disney (più di tante altre major che magari sarebbero state preferite da parte del fandom) sia profondamente radicata anche nel mercato delle nuvole di carta, di cui conosce bene le dinamiche e per questo viaggia su una lunghezza d'onda ideale per la Marvel: la distanza apparentemente insormontabile fra i due universi, come si può notare, già si riduce.

Dove però il punto d’incontro fra le due realtà appare inevitabile è sul versante squisitamente progettuale: la Marvel Comics da tempo si è distinta per una politica volta al superamento della pagina scritta e per l’applicazione delle sue Idee in un contesto transmediale. Non è un mistero che la terribile crisi di fine anni Novanta sia stata superata in larga parte aprendo il parco testate a uno sfruttamento che ha abbracciato altre forme espressive, in particolare cartoni animati e cinema. Quello con il grande schermo è anzi oggi un settore la cui influenza non è stata appieno valutata da un fandom spesso preoccupato unicamente di astratti concetti di fedeltà. Al pari dei Transformers (guarda caso altro brand artisticamente gestito in prima battuta proprio dalla Marvel), l’universo dei supereroi attraversa attualmente una fase di ridefinizione nel formato Live Action che ha poi una ricaduta anche sui fumetti: basterà pensare al caso Iron-Man, che, spinto dal successo del film cinematografico, ha ottenuto una seconda giovinezza anche nei fumetti, diventando un personaggio principale dell’universo Marvel. A questo si somma l’idea abbozzata con il progetto dei Vendicatori, mirato a trasportare su grande schermo l’idea della continuity, con pellicole che si rincorrono in un insieme di riferimenti incrociati. E’ lecito pensare che la vera intenzione del progetto sia quella di fare del cinema un sistema in grado di far evolvere i concept di base per dare vita a una ulteriore evoluzione dei personaggi, in linea con i vari reboot che ciclicamente si possono leggere nei fumetti. Il che testimonia l’idea di investire su una forma di autentico intrattenimento transmediale, dove tutte le propaggini audiovisive di un’idea nata sulla carta intrattengano con la medesima un rapporto dialettico proficuo e in grado di rendere l’universo di base ancora più composito.

Chiaramente per realizzare un progetto del genere occorre alle spalle una struttura produttiva solida, e la Disney potrebbe servire proprio allo scopo. Lo scenario che dunque si va profilando potrebbe confermare le ipotesi di chi riteneva il cinecomic non soltanto la moda di un momento, ma un genere in grado di rivoluzionare il cinema dall’interno ridefinendo i contorni dell’immaginario globale.

E’ quindi ancora presto per capire se il futuro sarà o meno roseo, ma di certo le premesse perché risulti interessante ci sono. Nel frattempo vi rimando alle divertenti ipotesi di cross-over fra Marvel e Disney visibili al primo dei link sottoindicati.

Photoshop Contest di Worth1000 sui personaggi Marvel e Disney
La notizia sul sito della Panini/Marvel Italia
La notizia sul sito della Marvel Comics (in inglese)
La notizia sul sito della Walt Disney Company (in inglese)
Le previsioni di Marco Lupoi di Marvel Italia
Le ipotesi di BadTaste
Marvel Comics su Wikipedia
The Walt Disney Company su Wikipedia

La notte dei morti viventi

La notte dei morti viventi

Due fratelli, Johnny e Barbara, si recano in visita al cimitero dove sono fra i primi testimoni di uno sconvolgimento in atto: i morti stanno tornando in vita e, affamati di carne umana, attaccano i vivi. Barbara riesce a fuggire e a riparare in una casa nella campagna, dove si ritrova anche un altro superstite, Ben. I due si barricano all’interno, dove scoprono essere nascoste anche altre persone. Il gruppo non riesce però a trovare una strategia comune contro il contagio che vede i morti viventi ingrossare sempre più le loro fila. Alla fine saranno proprio le contraddizioni interne al gruppo a causare i danni peggiori.

Un film che è storia. Appare come una frase obbligata, ma è tanto più vera se consideriamo non soltanto la natura fondativa di un progetto che ha ridefinito le coordinate del fantastico inventando, di fatto, un autentico genere (quello dei morti viventi cannibali), che ha poi transitato lungo i percorsi del New Horror sancendone varie svolte; La notte dei morti viventi è infatti storia soprattutto per la sua sostanziale intangibilità: è un film che sopravvive al suo culto, non mostra complessi di inferiorità rispetto alla propria reputazione, al suo essere un modello di produzione indipendente, e non accusa il peso dei suoi difetti. Un montaggio non sempre pulito, alcuni passaggi che oggi soffrono di una certa lentezza, la scelta delle musiche di repertorio che lo fa apparire più datato di quanto non sia non riescono infatti a scardinare l’impeto delle sue ragioni.

Il film sembra infatti rivendicare con forza una sua indignazione verso il mondo che lo circonda ponendo sul piatto una serie di temi che non solo erano dirompenti all’epoca, ma costituiscono tutt’oggi materia fertile per una discussione alta su realtà e società. D’altronde, anche se Romero ha sempre negato la consapevolezza critica del film, limitandosi ad affermare di aver soltanto riflesso gli umori che serpeggiavano all’epoca, è pur vero che il resto della sua produzione è invece caratterizzato proprio da uno sguardo socio-antropologico molto preciso, che oggi è riconosciuto anzi come uno dei maggiori segni distintivi della sua produzione.

Ecco, partendo da questo presupposto, la saga dei morti viventi può essere vista come un percorso di costruzione di uno sguardo, che diventa via via più consapevole della propria natura critica, ma che già all’origine è radicale come pochi. Questo scarto è ciò che fa de La notte dei morti viventi una pellicola così diversa dal resto della produzione horror passata e futura e la rende per certi versi autosufficiente rispetto al resto della saga, ma anche rispetto al filone e al genere in cui si inserisce. Non è un film pop nella concezione più stretta del termine, nonostante intervenga direttamente su un immaginario “basso” che è quello della fantascienza più sgangherata (viene in mente una sorta di versione nobilitata di Ed Wood, con i suoi cadaveri ambulanti fra le tombe e l’esperimento fuori controllo che produce il contagio). Ma, al contempo, si tratta anche di un film che non intende essere di denuncia civile, nonostante porti avanti tematiche tutt’altro che banali, dal razzismo all’incomunicabilità, fino al ruolo dei media, che oggi risalta come uno dei più profetici e potenti: gli unici momenti che vedono il gruppo coeso è quando si inserisce fra loro un elemento mediatico, sia esso la radio o la televisione. Non è la pietà a smuovere il cinico Cooper dal suo nascondiglio dalla cantina, è la voce trasmessa dall’altoparlante, che diventa quindi una chimera, ma anche un elemento riconosciuto come familiare e normalizzatore e che, come tale, assolve anche al ruolo di fornire informazioni utili alla storia (i ghouls vanno fermati sparando alla loro testa): ci sarà tempo per denunciarne la natura cannibalistica dei media, ancora più spregiudicata di quella dei cadaveri ambulanti.

Il resto lo fa una regia efficace, ma che staziona anch’essa a metà fra sensazioni tra loro opposte: a volte appare incerta, chiaramente “guidata” da una povertà di mezzi che fa sentire il suo peso. In altri casi, però, il film si illumina di intuizioni visive geniali che denotano una cultura dell’immagine a metà strada fra la composizione pittorica di matrice squisitamente wellesiana e la nettezza dei comic-book, con isolati primi piani che nella giustapposizione fornita dal montaggio conferiscono al film il suo ritmo. Su tutto domina comunque una splendida fotografia in bianco e nero che descrive spazi espressionistici che d’un tratto si illuminano (o viceversa) a seconda della necessità emotiva richiesta dalle situazioni.

D’altronde l’aspetto visivo è in sé un riflesso della profondità di questo piccolo grande film che tratta temi complessi con semplicità, ed è radicale senza consapevolezza, assolutamente puro. Il film mostra perciò quanto fino a quel momento era stato celato, indaga nei rapporti familiari mostrandone il disfacimento (“Vivere assieme per noi non è una gran gioia, ma morire assieme non risolverà niente”), gioca con le convenzioni ribaltandole nell’amarezza di un finale beffardo ed evidenzia le pulsioni primarie di un corpo visto come carne da divorare, in alcune sequenze di grande impatto grafico. Siamo ancora distanti dal lirismo che caratterizzerà il Romero futuro, ma già il sangue sembra assumere (soprattutto nella splendida e allucinata sequenza dell’omicidio con la paletta da muratore) quella natura scorsesiana di simbolo da versare per mondare le colpe dell’umanità che pone sotto il suo riflettore. Un’umanità che, da sola, è più che sufficiente a determinare la sua catastrofe e che la presenza dei morti viventi non fa altro che mettere di fronte alle sue mancanze. Tuttavia i protagonisti non sono ancora consapevoli di questo, né Ben né Cooper mostrano incertezze o voglia di ammettere i loro molti sbagli e solo nei comprimari sembra agitarsi una certa insicurezza sul da farsi. Ma siamo solo all’inizio della saga, e ci sarà tempo perché tutti si rendano conti del percorso intrapreso.

La notte dei morti viventi
(Night of the Living Dead)
Regia: George A. Romero
Sceneggiatura: John Russo, George A. Romero
Origine: Usa, 1968
Durata: 92’

La notte dei morti viventi su SCAGLIE
Dossier di Splattercontainer
Fansite sul film
Intervista a George Romero sulla sua carriera
George Romero su Wikipedia
La notte dei morti viventi su Wikipedia
Homepage of the Dead: sito sulla saga
Tema musicale de La notte dei morti viventi
Trailer de La notte dei morti viventi

Mantieni l'odio per la tua vendetta

Mantieni l’odio per la tua vendetta

Fang Gang è stato cresciuto come un figlio dal maestro Qi Rufeng, per riconoscenza al padre che gli aveva salvato dalla vita da un attacco ordito da un clan rivale. Gang cresce quindi istruito nelle arti marziali e nelle virtù, al punto che Rufeng vorrebbe nominarlo suo erede, ma i figli naturali non vedono di buon occhio che un ragazzo di umili origini sia posto a capo del clan. Disposto ad andarsene pur di non creare divisioni, Gang viene raggiunto dai fratellastri e mutilato di un braccio. Ritrovato dalla giovane Xiaoman che si prende cura di lui, Gang impara la tecnica di spada con un braccio solo, ma decide di non usarla per ritirarsi a vita privata. I nemici del maestro Rufeng però si rifanno vivi, costringendo infine Gang a rompere la sua promessa e a tornare a combattere.

Siamo agli albori di un genere, o meglio di un rinnovamento che investe tanto l’Oriente quanto l’Occidente e che nel cinema popolare si traduce in una iconografia che fa suoi gli scenari desolati del western per raccontare storie inedite di anti-eroi in cerca di un loro posto, in un mondo governato da una violenza insensata. Mantieni l’odio per la tua vendetta è quindi storicizzato come un autentico precursore del moderno wuxiapian (cinema di duelli con le spade) e, come spesso accade con i prototipi, è gratificato da quella mancanza di consapevolezza che gli permette di sfoggiare una libertà sincera nella ridefinizione dei canoni. Diversamente da quanto infatti accadrà con il pur godibile sequel La sfida degli invincibili campioni, dove il personaggio dello spadaccino monco Fang Gang appare già segnato da una profondità mitica tipica di chi è ormai impresso nella cultura popolare, il capostipite è un film in cerca di una sua identità, parallelamente al travaglio vissuto dallo sventurato protagonista.

Sebbene la trama ponga infatti in essere una serie di passaggi che nel tempo sono diventati autentici cliché (il libro che custodisce i segreti di una antica arte marziale, la promessa di non combattere infranta per raddrizzare i torti) ciò che più colpisce è la sostanziale ricerca di un baricentro da parte di un protagonista che sembra destinato a riflettere nella sua menomazione una preesistente mancanza di radici. Fang Gang è un senza-ruolo, cresciuto per riconoscenza e snobbato dai fratelli, anche quando (è il caso della sorellastra) questi covano una profonda ammirazione che sfiora nel desiderio. Sarà anzi proprio la sorella a provocargli quella menomazione, in una scena che non ha lo spessore epico che ci si aspetterebbe e che appare invece casuale, orchestrata con una teatralità della messinscena che sfora però nell’involontario: il film stesso sembra in quel momento incerto sul destino che da quel momento in poi Fang Gang dovrà affrontare.

E’ un destino che però gli riserva l’inattesa svolta verso quella stabilità affettiva fino a quel momento negata dagli eventi: l’incontro con Xiaoman, infatti, garantisce a Gang quella compagna e quella sicurezza di essere accettato che fino a poco prima sembrava irrealizzabile. Non a caso sarà proprio Xiaoman a consegnargli il manuale che gli consentirà di acquisire il nuovo stile di lotta, in grado di renderlo invincibile. La menomazione non diventa quindi una via per l’imbattibilità, le tentazioni supereroiche sono infatti ancora lontane, ma semplicemente un modo che permette a sentimenti e corpo di coincidere nella loro incompletezza, dando forma a un individuo nuovo e, per questo, finalmente compiuto. La stessa spada spezzata che l’eroe brandisce nella sua mano diventa metafora di una capacità guerriera che solo nell’incompletezza del proprio corpo trova la sua realizzazione e acquisisce piena potenza.

Fang Gang quindi diventa scheggia inclassificabile all’interno di un ordine scompaginato dalla violenza perpetrata in modo casuale ma implacabile. Anzi, si potrebbe affermare che proprio il fatto di aver provato sulla propria carne la sconsideratezza della violenza lo ha reso consapevole dei limiti di un’umanità ormai alla deriva. Per questo Gang riesce ad andare oltre, a superare tecniche e trucchi e a compiere l’impossibile impresa di diventare un eroe nonostante il suo modo di combattere anticonvenzionale. E’ una metafora sin troppo chiara di un momento storico che necessita di soluzioni nuove per comprendere una realtà mutevole e pronta a sciorinare nuove e inaspettate difficoltà. La tradizione incarnata dal maestro Rufeng viene dunque contrastata dal bloccaspade dei nemici, che però si rivela inutile contro i fendenti del rinato Gang. Il protagonista può quindi diventare l’ago della bilancia dello scontro fra le parti, così come il suo film diventa il faro di un nuovo corso che passa per i nuovi codici ormai noti a tutti gli specialisti del genere: teatrali spargimenti di sangue, eroi tormentati che difendono strenuamente i loro principi, una visione del mondo fortemente maschile.

In mezzo, come olio che scorre fra gli ingranaggi c’è ancora una forza melodrammatica che crea empatia con i drammi di questo giovane eroe senza casa e rende il suo travaglio più intenso e lacerante. Quella che dunque Gang attraversa è perciò un’autentica ricostruzione di sé che il pubblico percepisce come tale e lo rende un inedito paladino.

Il film, diventato un classico del genere, ha avuto una eccellente rivisitazione del 1995 con The Blade di Tsui Hark, che si pone come intelligente caso di remake critico, che riflette visivamente e tematicamente i nuclei della storia.

Mantieni l’odio per la tua vendetta
(Dubei dao/The One Armed Swordsman)
Regia: Chang Cheh
Sceneggiatura: Cheh Chang e Kuang Ni
Origine: Hong Kong, 1967
Durata: 111’

Recensione di Dead Inside
Chang Cheh su Wikipedia
Biografia di Jimmy Wang Yu (in inglese)
Una clip dal sito della Avo Film

Distretto 13: Le brigate della morte

Distretto 13: Le brigate della morte

Il Distretto di polizia di Anderson, in una delle più isolate zone di Los Angeles, sta per essere trasferito in un’altra area cittadina e a supervisionare le operazioni dell’ultima giornata viene inviato il tenente Ethan Bishop, fresco di nomina. Sul luogo arriva un bus con tre carcerati in corso di trasferimento per verificare lo stato di salute di uno di loro. Fra i tre peraltro si distingue Napoleon Wilson, condannato a morte per omicidio. Successivamente fa la sua comparsa anche un uomo in evidente stato di shock, che ha vendicato la morte della sua bambina uccidendo un membro della gang Street Thunder, che ora ha giurato rappresaglia. Il distretto diventa così il teatro di una battaglia che vede poliziotti e carcerati uniti in una strenua difesa.

Distretto 13 è uno di quei film destinati suo malgrado a un’eterna (e doverosa) riscoperta: oggi è, a ragione, acclamato come un capolavoro dopo le critiche suscitate alla sua uscita per l’eccessiva violenza, soprattutto in virtù dell’omicidio ai danni di una inerme bambina con il gelato. Una scena agghiacciante, brutale nel suo essere così secca, frontale, priva di compromessi ma anche così poetica per essenzialità e geometria delle azioni. Sia la bambina che i killer in automobile danno infatti vita a un continuo spostamento in avanti e indietro, quasi una danza o un carosello intorno al fulcro costituito dal camioncino dei gelati, vero teatro dell’evento finale. Il pericolo è continuamente posticipato giocando con le aspettative dello spettatore, salvo poi lasciar deflagrare la situazione nel peggiore dei modi.

Tutto il film, in fondo, è costruito lungo la direttrice dello spazio e del tempo, che Carpenter rielabora a livello visivo: le didascalie scandiscono infatti gli orari di quella che a conti fatti è una vicenda tutta ambientata in un’unica giornata e il formato Panavision spalma ambienti e personaggi lungo lo spazio descritto dall’inquadratura, dando vita a autentiche geometrie visive che rendono Distretto 13 il più orizzontale dei tanti film realizzati dal Maestro americano. E qui già subentra uno dei primi elementi di riscoperta, dal momento che il corretto formato dell’immagine per anni è stato modificato dalle varie edizioni video e televisive e solo l’ultimissima uscita in DVD per Stormovie in un bel cofanetto a 2 dischi ha riportato il film ai suoi fasti originali.

Il cielo non si vede quasi mai, Bishop si sofferma un momento a guardarlo prima di entrare nel Distretto, come a presagire che lo aspetta una notte destinata a riscrivere equilibri e a racchiudere in sé il senso del mondo, come accade negli avamposti romeriani o nel Drive-in di Joe Lansdale. Già, perché in fondo quella che viene messa in scena è la realtà di una società che sta riscrivendo i suoi equilibri e vede una gang multirazziale opposta a un gruppetto di eroi pure refrattario alle classificazioni (un tenente di polizia nero, un criminale, una segretaria costretta nel ruolo dell’eroina priva di paure). Le due realtà in fondo si specchiano e dimostrano una certa specularità nel rifiutare una definizione precisa, cercando l’aggregazione in una empatia che scavalchi la convenzione per dare vita a una solidarietà morale che rimanda al modello hawksiano (il film nasce dichiaratamente come omaggio di Un dollaro d’onore). Carpenter dopotutto rinnega la lettura sociologica, ma non nasconde mai l’archetipo del western, rielaborandolo e riproponendolo ancora una volta con una precisione visiva che in sé basta a dare il senso del film.

Pertanto Distretto 13 funziona come mero meccanismo spettacolare che riverbera di riflesso gli umori della sua epoca, ma è già avanti nel suo porsi come consapevole modello di un cinema che omaggia dichiaratamente il passato attraverso una funzionalità di personaggi e situazioni che sono puro archetipo. Probabilmente un giorno bisognerà riflettere sul fatto che la generazione tarantiniana non ha inventato nulla che la New Hollywood già non avesse perfettamente codificato e ha solo perfezionato ed esplicitato ulteriormente come il cinema contemporaneo sia un continuo riproporsi di regole e memorie depositate tanti decenni prima.

Un cinema che perciò è quasi teorico, ma che riesce ad apparire vero per il talento di chi elabora a livello visivo una storia dove i caratteri sono capaci di generare empatia. Questo nonostante i dialoghi secchi ed essenziali siano purtroppo stati sottoposti a brutali modifiche nell’edizione italiana, che ha aggiunto frasi inesistenti e un turpiloquio più insistito, oltre all’amena opening You Can’t Fight It di Kenny Lynch che, seppur molto godibile, rielabora il tema principale e ha il difetto di smontare molta della tensione che diversamente si accumula sin dallo scorrere freddo e asettico dei titoli di testa. La seconda riscoperta del film passa appunto per la visione dell’opera in lingua originale, dove i protagonisti appaiono essenziali, definiti con poche pennellate in modo da riverberare una profondità mitica che li rende irresistibili e che permette di stabilire con pochi aneddoti, qualche gesto, il carisma degli interpreti una relazione profonda con il pubblico. Pura economicità della narrazione, insomma, priva di pretesti e spiegazioni dettagliate, dove anzi poco viene rivelato. Lo stesso ritmo che oggi appare molto pacato (illuminato da brevi lampi di azione) nasconde in realtà una natura contemplativa che è quella di tanto cinema che sarebbe venuto in seguito, che già pare studiare questi caratteri più che raccontarli, per condividere con lo spettatore il piacere del loro attraversare la scena, del loro assecondare le geometrie e le traiettorie descritte dai proiettili che devastano i locali e bucano corpi, oggetti e pareti. Anche per questo Distretto 13, alla luce dei successivi capolavori carpenteriani, appare un film così palesemente fondativo, un prototipo dove è già possibile vedere in nuce sequenze e temi di quello che verrà in seguito: le ombre nella notte degli assalitori come archetipi di Michael Myers, Napoleon Wilson “born out of time” come Jena/Snake Plissken, il membro della gang vestito da Che Guevara come il Cuervo Jones di Fuga da Los Angeles e molto altro ancora.

Distretto 13: Le brigate della morte
(Assault on Precinct 13)
Regia e sceneggiatura: John Carpenter
Origine: Usa, 1976
Durata: 87’

Distretto 13 su theofficialjohncarpenter.com
Galleria di immagini
Il tema principale della colonna sonora
Il brano You Can’t Fight It che apre l’edizione italiana

Collegato:
Masters of Horror: Pro Life – Il seme del Male

Il brigante di Tacca del Lupo

Il brigante di Tacca del Lupo

1863. Dopo l’Unità d’Italia il meridione è agitato da fermenti antigovernativi che sfociano nel brigantaggio: a Melfi, in Basilicata, i briganti guidati da Raffa Raffa mettono a ferro e fuoco il paese per tre giorni, prima di riprendere la via delle montagne con gli ostaggi. Sul posto viene quindi inviato il Capitano Giordani, uomo inflessibile e determinato a sgominare la banda di Raffa Raffa. Inizia così un viaggio lungo gli scenari desertici di un meridione ostile e carico di problemi, costellato di vicende individuali dolorose e di confronti serrati tra posizioni differenti, fino allo scontro finale.

Oggi che la questione meridionale ha trovato un corrispettivo in una questione settentrionale che tiene banco soprattutto nelle sue più beceri manifestazioni separatiste, può essere utile riscoprire questo bel film di Pietro Germi, che nel 1952 traspone il romanzo omonimo di Riccardo Bacchelli, esplorando i difficili retroscena dell’Unità d’Italia. Il tentativo non si innesta nell’ambito del contemporaneo filone neorealista, ma tenta ugualmente di gettare uno sguardo nuovo su una realtà storica dimenticata e marginale, nell’ambito di una pellicola popolare che guarda a modelli altri, con particolare riferimento al western americano. Non solo: Germi rinnova infatti anche la sua passione per i linguaggi e la loro commistione. Il dramma storico sfocia quindi in grandi scene d’azione e non dimentica alcuni passaggi colorati di ironia, dimostrando un gusto spiccato per i volti e per i contrasti dialettali (fra la gente del Nord e quella del Sud Italia). L’intera storia a tratti può sembrare frantumarsi in rivoli isolati, ma infine la sceneggiatura trova la quadratura del cerchio permettendo ai singoli archi narrativi di incastrarsi in una struttura unitaria e coerente.

Ciò che soprattutto colpisce è però la qualità della messinscena, che riesce a elaborare lo spazio lavorando sul contrasto fra la ristrettezza delle vie e delle abitazioni dei paesi lucani, e la vastità degli scenari pietrosi e desertificati. Il sole abbonda e brucia tutto, ma, in ossequio ai magnifici contrasti della terra raffigurata, riesce a ritagliare anche zone d’ombra che la splendida fotografia di Leonida Barboni rende cupe e materiche come i corpi stessi degli attori, capaci di stagliarsi fieri ma anche di portare con sé i segni della miseria e della fatica. Il risultato è un film che, fatti i debiti distinguo, riverbera la fisicità di un De Santis, unita alla composizione pittorica di un Welles e respira pertanto di un afflato universale che non soffre la localizzazione degli eventi.

In questo scenario il film pone in essere un interessante poetica della non appartenenza a un luogo, che permette alla storia di superare i facili manicheismi: il capitano Giordani (un ottimo Amedeo Nazzari) pare essere l’unico personaggio realmente italiano, consapevole cioè di lottare per uno Stato che ora è da intendersi come unitario e si prodiga affinché chiunque intorno a lui capisca che la posta in gioco è il futuro di una nazione. Tutto questo in una realtà che da un lato rivendica appartenenze a un passato cancellato dalla storia (i briganti si propongono come seguaci dell’estinto regno borbonico) e dall’altra non riesce, anche nelle sue autorità, a credere a un’unità soprattutto formale (le stesse autorità di Melfi accolgono i briganti senza colpo ferire).

All’idealismo di Giordani si contrappone quindi il cinismo dei bersaglieri, visti come “stranieri” in una terra che avvertono come ostile nei loro confronti e pronta a offrire complicità ai briganti. Propotenti, spesso scoraggiati ma pronti a urlare di non voler morire su un suolo che ritengono non loro, i soldati diventano la maggiore coscienza critica del film, per la loro capacità di mettere in evidenza i contrasti di una nazione ancora intimamente divisa e la cui unione sembra essere stata decisa a tavolino senza tenere realmente conto delle diverse realtà che compongono la nuova nazione. Questo scenario viene infatti complicato dal complesso reticolo di usanze depositate nella memoria e nelle consuetudini sociali del Sud e trova una sua efficace raffigurazione nel personaggio di Zitamaria, che è stata oggetto di violenza da parte del bandito Raffa Raffa e che perciò dovrà essere vendicata dal marito Carmine, ma nello stesso tempo deve sopportare anche la vergogna di una comunità che non la riconosce più come propria e la ritiene disonorata. In questi momenti il film gioca alcune delle sue carte migliori, dando fondo a una tensione melodrammatica in grado di catturare l’attenzione dello spettatore.

La donna è peraltro fatta oggetto anche delle lascive attenzioni degli stessi bersaglieri, che scardinano in questo modo il facile manicheismo insito nella caratterizzazione del brigante animalesco contrapposto al soldato civile: al contrario la truppa comandata da Giordani è raffigurata come disordinata e male assortita, spesso costretta nel ruolo di carne da macello dallo stesso capitano che, senza molti scrupoli, è disposto a sacrificare uomini e civili pur di raggiungere il suo scopo.

Ciononostante, anche lo stesso Giordani dovrà scendere a compromessi con una realtà complessa, incarnata dal commissario Siceli, fautore di una politica più vicina alle consuetudini della realtà meridionale, spesso preferite alle regole care al governo centrale: il realizzarsi dello scontro finale con Raffa Raffa sarà perciò reso possibile proprio dai contrasti sorti in seno alla comunità lucana, a causa di quei meccanismi millenari dell’onore che vedranno il bandito predone diventare infine vittima della vendetta, prima ancora che della giustizia. La riconciliazione fra Zitamaria e Carmine sancirà proprio la riunificazione di una realtà disgregata e non a caso il finale vedrà anche Giordani tendere una mano a chi in precedenza aveva considerato un nemico. Il viaggio della truppa italiana, dunque, diventa un percorso che permette al film di riverberare una certa modernità nel suo impianto popolare ma dai risvolti, se non propriamente sociologici, quantomeno più acuti di quanto non ci si aspetti da una pellicola del genere. Per poter meglio affrontare le sfide della contemporaneità, insomma, bisogna conoscere i meccanismi portati avanti da una Storia e un tempo che si sono stratificati nella memoria e negli usi comuni. Un film da recuperare.

Il brigante di Tacca del Lupo
Regia: Pietro Germi
Soggetto: Federico Fellini, Pietro Germi, Tullio Pinelli (dal romanzo di Riccardo Bacchelli)
Sceneggiatura: Pietro Germi, Tullio Pinelli, Fausto Tozzi
Origine: Italia, 1952
Durata: 95’

Pagina di Wikipedia dedicata al film
Biografia di Pietro Germi

Lo squalo 2

Lo squalo 2

Sono passati quattro anni dai tragici eventi che videro l’isola di Amity teatro delle gesta assassine di un grande squalo bianco e la comunità sembra ormai aver superato il ricordo di quella esperienza. Un nuovo predatore fa però la sua comparsa, attaccando due sub in alto mare: nonostante la ferocia dei suoi attacchi, lo squalo non lascia tracce del suo passaggio, e il solo capo della polizia, Martin Brody, inizia a nutrire sospetti sulla sua presenza. Le autorità però non ci stanno e arrivano a licenziare Brody, reo di portare il panico fra la gente dell’isola. Le cose si complicano quando Michael e Sean, i due figli di Brody, insieme ad alcuni amici escono con le loro barche e vengono braccati dallo squalo.

Più che un sequel, realizzato ovviamente per capitalizzare sul colossale successo de Lo squalo, girato con maestria da Steven Spielberg tre anni prima, il film diretto da Jeannot Szwarc è quasi una parafrasi del capitolo precedente, della sua storia e del travagliato percorso produttivo. Entrambi i film, infatti, hanno attraversato una lunga fase di lavorazione, con grosse complicazioni logistiche dovute ai mezzi dell’epoca, alquanto inadatti per la grandiosa idea che si voleva esprimere; in cabina di regia, poi, hanno trovato posto due director che si erano fatti le ossa con la televisione e poi avevano creato un certo scalpore con due prodotti a basso budget (Duel per Spielberg e Bug insetto di fuoco per Szwarc); inoltre i film posseggono anche una versione cartacea che nel caso del primo Squalo è anche la fonte di ispirazione (il fortunato romanzo di Peter Benchley), nel secondo invece si tratta di una semplice (e meno conosciuta) novelisation, realizzata da Hank Searls.

Venendo al merito della storia è alquanto evidente come Lo squalo 2 riproponga il canovaccio del capitolo precedente senza apportare particolari variazioni: un nuovo pesce assassino stabilisce il suo territorio di caccia nelle acque intorno all’isola di Amity e il capo della polizia deve eliminarlo. La dinamica però è differente: nel primo film, infatti, il “non isolano” Brody (proveniente dalla città e addirittura affetto da paura per l’acqua) trovava nello squalo una efficace materializzazione delle sue paure inconsce e quindi il duello assumeva una sfumatura personale, che nel romanzo era addirittura amplificata dal rapporto di competizione che si veniva a instaurare con l’oceanografo Matt Hooper (Benchley infatti metteva in campo anche una relazione extraconiugale di madame Brody con lo scienziato).

Stavolta invece, sebbene vengano indagati più a fondo i legami affettivi fra Brody, la moglie e i figli, lo squalo appare maggiormente come una presenza aliena che giunge a turbare una calma più generale, tanto che arrivano anche a mancare i personaggi in grado di oggettivizzarne la presenza, come il già citato Hooper o un succedaneo del pescatore Quint. Il risultato è che emergono due aspetti interessanti. Il primo è quello di una elevazione a potenza dello squalo stesso, che finisce per fuggire qualsiasi verosimiglianza e diventa invece una macchina distruttrice che fa esplodere motoscafi, rovesciare elicotteri e non a caso viene eliminato con un escamotage “tecnologico”. La stessa scelta di mostrare maggiormente lo squalo, che oggi ci appare in tutta la sua evidenza come un modello meccanico, va in questa direzione: non è il mare il pericolo, non è un archetipo quello contro cui si combatte, ma un autentico e purissimo mostro. Questo aspetto peraltro era già presente nel prototipo, ma qui raggiunge una nuova dimensione. Ovviamente in tutto questo entra in ballo anche una dinamica prettamente hollywoodiana: consci di avere a che fare con un autentico blockbuster (il primo dell’era moderna), i produttori hanno immediatamente perso di vista la verosimiglianza per spingere sul pedale dell’avventura, secondo una progressione che sarà seguita a ruota da tutti gli epigoni e i sequel, lasciando scadere il genere degli animali assassini nel girone delle esagerazioni più folli (ci sarà per fortuna anche chi ci scherzerà sottilmente su, come John Sayles con le sceneggiature di Piranha e Alligator). In questo è ravvisabile una certa protervia, che però paradossalmente finisce per elevare il film rispetto agli epigoni, rendendolo un prodotto ambizioso, fatto che si riflette nella regia molto curata e spettacolare di Szwarc. Per gli epigoni c’è dunque solo la derisione spietata, come nel caso dell’orca sbranata, chiaro riferimento a L’orca assassina e sembra già di vedere in nuce i futuri sfottò incrociati, come quello del Godzilla di Emmerich in Armageddon di Michael Bay. L’era moderna va dunque forgiandosi, fatta di titoli attenti soprattutto all’impatto visivo/spettacolare, a scapito dell’eleganza narrativa, in quella escalation che porterà al popcorn movie tout court.

Il secondo aspetto interessante è il tema della rimozione che il film mette in scena e che si colora di una inedita sfumatura quasi romeriana (Zombi è dello stesso anno, anche se negli States sarebbe uscito più avanti): nessuno nel film è consapevole realmente della presenza dello squalo, gli esperti sono confusi (la biologa marina che studia il cadavere dell’orca) o lontani (Hooper che, contattato da Brody, si rivela indisponibile). E c’è chi addirittura rifiuta l’ipotesi, anche quando esistono prove abbastanza circostanziate (la foto scattata dai sub) del pericolo. Szwarc e gli sceneggiatori Gottlieb e Sackler sono anzi bravi a giocare con lo spettatore (consapevole fin dalle prime battute che lo squalo esiste) un continuo gioco di rinvii circa il disvelamento dello squalo ai protagonisti e alle autorità del luogo: vediamo dunque la creatura tentare invano di “addentare” un bagnante, essere visto da un sub che però va in embolia e non riesce a condividere con nessuno la sua scoperta, e infine accanirsi contro dei ragazzi soli nell’oceano. Tutto questo mentre i tentativi del capo della polizia Brody di far venire a galla la verità gli determinano sonore figuracce (il banco di pesci scambiato per il predatore con annesso panico scatenato in spiaggia).

Anche questo aspetto è presente nel primo film, dove è però collegato a un problema squisitamente economico che lo rende più circostanziato: accettare la presenza dello squalo significa dover rinunciare alle ricchezze offerte dall’uso turistico delle spiagge. In questo sequel, invece, l’aspetto economico non è contemplato particolarmente e il rifiuto del problema assume caratteristiche innate, che portano ad assiomi inquietanti: non lo riconosco, dunque non esiste. Proprio il classico “ignore the problem” romeriano, base fondante di una civiltà moderna egoista e sconsiderata, che arriva quindi simbolicamente a rinnegare i concetti stessi di responsabilità e di autorità licenziando il capo della polizia troppo zelante. A questo proposito è interessante notare come il romanzo di Searls adotti una soluzione ancora più radicale: nella versione cartacea, infatti, anche Brody è convinto che non esista nessuno squalo e gli indizi non lo convincono del contrario, salvo poi metterlo di fronte al fatto compiuto che, inevitabilmente, si palesa in tutta la sua mostruosità e finisce per coinvolgere direttamente gli affetti personali. A riprova di come siamo ancora in un’epoca dove pure i titoli così smaccatamente commerciali sono capaci di riflettere gli umori disgreganti che serpeggiano nella realtà.

Lo squalo 2
(Jaws 2)
Regia: Jeannot Szwarc
Sceneggiatura: Carl Gottlieb e Howard Sackler (ispirata ai personaggi creati da Peter Benchley)
Origine: Usa, 1978
Durata: 111’

Jaws 2 su Jawsmovie.com
Intervista a Jeannot Szwarc (in inglese)
Jaws 2: il fumetto