Il mio vicino Totoro

Il mio vicino Totoro
 

Satsuki e la sorellina Mei si trasferiscono insieme al padre in una casa in campagna che ha la fama di essere infestata dai fantasmi. Le due vivono comunque il confronto con l’ignoto con la spensieratezza della loro giovane età e al contempo attendono il ritorno della madre, ricoverata in ospedale a causa della sua salute cagionevole. Un giorno Mei, inseguendo una misteriosa creatura dei boschi, raggiunge la tana di un enorme animale, cui dà il nome di Totoro. Sembra che solo lei però riesca a percepirne la presenza, ma gli eventi permetteranno anche a Satsuki di avere il suo contatto con queste magiche creature.

 

21 anni non hanno scalfito la statura di autentico classico dell’animazione che Il mio vicino Totoro si è nel frattempo guadagnato in patria e all’estero: riscoprirlo oggi, grazie alla distribuzione nelle sale voluta dalla Lucky Red, ci mette infatti di fronte a un’opera vivace e matura, che non patisce i confronti con l’evoluzione del linguaggio né tantomeno il paragone con i più recenti lavori di Hayao Miyazaki. D’altronde lo sappiamo bene: la grandezza di Miyazaki sta tutta nel suo porsi già come classico nel momento della creazione, al punto che ogni suo lavoro si distanzia dalla produzione contemporanea per parlare un linguaggio universale e trasversale alle epoche.

 

In questo senso non stupisce notare come il film si ponga esso stesso al crocevia di istanze tra loro differenti: l’ambientazione non tradisce elementi tali da potersi collocare in un tempo preciso, volge più al passato che al presente sebbene riverberi sicuramente una spinta verso il domani. La prospettiva non a caso è quella offerta da due bambini in un mondo che relega gli adulti in ruoli di contorno, figure lontane che si fanno attendere (alla fermata del bus, a casa per un ritorno dall’ospedale che viene procrastinato) e che per questo si stagliano come le figure deboli di un racconto dominato dai più piccoli.

 

Ancor più di Ponyo sulla scogliera, Miyazaki adotta qui una narrazione ad altezza di bambino, evidente soprattutto nel registro lessicale e nella fisicità delle due protagoniste, che esprimono i concetti con l’ausilio di gesti enfatici, urlando la loro gioia e dando vita a una sinfonia di suoni vitalistici che il film sente naturalmente come propri. L’aspetto più interessante, però, sta nella sua distanza da ogni possibile soluzione di continuità che marchi il limite fra il reale e il fantastico. Sebbene sia già presente l’idea della “soglia da attraversare” (come nel futuro La città incantata) per accedere alla tana del Totoro, il film non soggettivizza l’esperienza fantastica, ma la rende organica al ciclo della vita e della natura, in ossequio a quella componente animista che troverà il suo apogeo nel capolavoro Princess Mononoke (e viene spontaneo vedere Totoro come una variazione kawaii dello spirito dei boschi, “Colui che cammina nella notte”). 

 

Le creature fantastiche del film, quindi, non abitano alcun altrove, ma vivono normalmente attorno a noi e l’unico confine possibile che si possa tracciare è quello interno alla nostra capacità di percepirne la presenza. Come i Nerini del Buio che tendono a fuggire alla presenza della luce per abitare gli interstizi delle case, così i vari personaggi che il film mette in scena tendono a preservare una propria autonomia che alla bisogna può però diventare aperta condivisione di intenti: il registro si fa in questo caso ironico (l’attesa del Totoro con l’ombrello alla fermata dell’autobus), favolistico (la scena del volo, immancabile in qualsiasi film di Miyazaki) quando non direttamente avventuroso e velatamente drammatico (la corsa di Satsuki a bordo del Gattobus alla ricerca di Mei, o anche quella verso l’ospedale).

 

Il tutto viene a correlarsi con precise scelte di regia, che adottano un tono mediamente più ragionato del solito, con ritmi lenti che sembrano guardare più all’intimismo realista delle opere di un Yasujiro Ozu che alla magniloquenza di quel Kurosawa cui l’opera di Miyazaki è sempre stata accostata. D’altronde Il mio vicino Totoro nasce come pellicola secondaria rispetto al contemporaneo progetto di Una tomba per le lucciole, del quale sembra costituire uno speculare positivo: qui come lì due giovanissimi protagonisti, uniti da un legame di fraternità, devono infatti affrontare le incognite di una vita priva di figure di riferimento. Per questo Miyazaki sembra cercare un tono più raccolto, intimo, che razionalizzi in un andamento orizzontale gli andirivieni tra realtà e fantasia e dove le scene di puro lirismo fantastico esplodono improvvise, con una gioia incandescente, ma non assumono mai un ruolo da protagonista rispetto a una storia pure volutamente poco articolata.

 

L’insieme riesce perciò nel delicato equilibrio di produrre la fascinazione per i temi propri della poetica di Miyazaki ma con una prospettiva che appare, ancor più dopo aver visto gli sviluppi successivi, originale pur nel suo anticipare quello che verrà. E la buffa immagine del Totoro (divenuto non a caso il simbolo stesso dello Studio Ghibli) è una di quella che non si dimenticano, insieme al già citato Gattobus, che rielabora in modo molto personale lo Stregatto di Alice nel paese delle meraviglie.

 

Il mio vicino Totoro
(Tonari no Totoro)
Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki
Origine: Giappone, 1988
Durata: 86’

 

Sito italiano
Sito su Totoro
Diario di lavorazione dell’edizione italiana
Intervista a Stefano Massenzi di Lucky Red

Basta che funzioni

Basta che funzioni

Boris Yellnikov, sessant’anni durante i quali ha quasi vinto il Premio Nobel per la Fisica, vive solo a New York dopo il divorzio, dispensando cinismo e dure lezioni di vita alla varia umanità che lo circonda. Un giorno però nella sua tranquillità domestica irrompe Melody, ragazza di provincia ingenua e svampita che abbraccia la sua filosofia negativa tanto da conquistare il suo cuore e spingerlo a sposarla. Tutto sembra andare bene, ma l’arrivo dei genitori della ragazza, decisi a riportare la loro piccola nel tranquillo alveo della campagna, scombussola ulteriormente le cose.

Passano gli anni e i film di Woody Allen restano, apparentemente sempre fedeli a se stessi, ma in realtà percorsi da un nervosismo che sin dall’inizio li ha resi in costante ma continuo movimento. Acclamato ieri come re della commedia esistenziale e ancora qualche anno fa riscoperto addirittura come autore di thriller, per questo Basta che funzioni, sua quarantesima regia, Allen torna nei luoghi a lui più familiari, quelli di una New York che sembra deputata ancora una volta a territorio per una riflessione che parta da se stesso. Difficile infatti non vedere riprodotta in filigrana la figura dello stesso Allen nel protagonista afflitto da crisi d’ansia e nevrosi di vario tipo, tutte mitigate sotto la maschera del cinico che affronta la vita con un ghigno.

Le note di produzione ci ricordano che il progetto risale a ben dieci anni prima, tanto da far tornare ancora una volta a galla il sospetto di un’opera che guarda al passato, ma che in realtà si rivela ottima per un momento in cui l’autore tenta di tirare le prime fila di un discorso esistenziale semplice nella sua complessità, dove il fatalismo colorato di ironia beffarda si stempera in una dolcezza dell’animo che ammanta la storia di un’aura fiabesca. Il riferimento al Frank Capra più ottimista (uno dei molti presenti nel film) diventa quindi preciso per ricondurre l’energia che il protagonista muove verso un approdo che, pur non rinnegando la necessaria dose di fortuna, sia foriero di possibilità da afferrare perché tutto, realmente, funzioni.

Allen sfrutta dunque le direttrici oppositive del film in senso virtuoso, innanzitutto mettendo alla berlina le piccole grandi follie che connotano il mondo moderno: il fanatismo religioso, le nevrosi di coppia e le aspettative sociali dipingono un mondo fuori controllo che soltanto Boris sembra aver compreso nella sua assoluta follia. La sua consapevolezza, anzi, lo porta a discorrere direttamente con il pubblico, riverberando in questo modo i cliché metatestuali da sempre al centro del cinema alleniano (basti pensare a La rosa purpurea del Cairo o al coro greco de La dea dell’amore).

Allo stesso tempo, però, questa deriva metatestuale diventa anche la chiave di volta che il film compie per uscire dalle regole che lo stesso Boris sembra codificare e che si vedono inevitabilmente sovvertite dall’imprevedibilità degli eventi. Il protagonista diventa così a un tempo tramite e vittima di dinamiche che non riesce a prevedere nonostante il suo proclamarsi un Genio e che legittimano la contraddizione insita in un personaggio che, sebbene consapevole dei meccanismi della vita, pure li affronta con nevrosi e irrazionalità, rivelando una insospettabile fragilità di fondo. La stessa fragilità d'altronde connota tutti i personaggi della storia e permette ad Allen di imbastire così una danza di situazioni che rivoltano i presupposti iniziali. Il mondo pazzo diventa pertanto un universo sbilenco dove la non convenzionalità dei legami assume il ruolo di autentica risposta possibile alla follia di chi si ostina a ossequiare quelle regole codificate che inevitabilmente conducono all’infelicità.

Boris si ritrova perciò ancora una volta sposato, poi tradito e infine amato da una donna conosciuta nella più improbabile delle circostanze, mentre intorno a lui i protagonisti si liberano delle convenzioni e danno vita a legami di varia natura (bigamia, relazioni omosessuali eccetera) che vengono legittimati con spontaneità in quanto in grado di funzionare e che trovano anzi nell’arte la loro maggiore legittimazione: proprio l’arte nel film sembra peraltro riuscire a scardinare la seriosità delle definizioni assolute (rappresentate metaforicamente da quegli scacchi tanto cari allo stesso Boris) fornendo inattese deviazioni utili a favorire le metamorfosi dei personaggi.

La coralità degli eventi si sposa quindi al consueto fuoco di fila di battute che non risparmia nessuna nevrosi dell’epoca moderna e denota in fondo una volontà di superare lo steccato del pessimismo che altrove finiva per legittimare la mancanza di una condotta morale (Match Point) come unica possibile deriva per un mondo dominato dalla fortuna. Il tutto con leggiadria e senza malizie, trasmettendo anzi un divertimento sensibile, nonostante uno svolgimento articolato in pochi set, alcune sbavature di montaggio e un incedere basato soprattutto sulla forza della parola.

In tutto questo svetta sicuramente il consapevole lavoro svolto sugli attori: se Larry David è infatti già avvezzo al ruolo dell’anziano brontolone (interpretato nella sitcom Curb Your Enthusiasm), è straordinario il ribaltamento di ruolo compiuto su Evan Rachel Wood, celebre soprattutto per ruoli di ragazza tormentata e per la sua fama di bad-girl, che qui dà vita a un personaggio tenerissimo e solare, imprevedibile come gli sviluppi che la storia riserva al protagonista.

Basta che funzioni
(Whatever Works)
Regia e sceneggiatura: Woody Allen
Origine: Usa/Francia, 2009
Durata: 92’

Sito ufficiale americano
Intervista a regista e cast (in inglese)
Intervista a Woody Allen del 2006
Sito su Woody Allen

Drag Me to Hell

Drag Me to Hell

Christine Brown lavora in banca e sogna di strappare il posto di vicedirettore al rampante collega Stu. L’occasione le arriva quando l’anziana Sylvia Ganush le chiede una proroga sul pagamento del mutuo: la capacità di prendere “decisioni difficili” senza mostrare pietà è infatti un requisito essenziale per poter ottenere il posto e così Christine rifiuta di aiutare la donna, nonostante le sue preghiere. Per punirla l’anziana le scaglia però addosso una maledizione che attira l’ira della Lamia, uno spirito che entro tre giorni trascinerà Christine letteralmente all’inferno. Sconvolta dalle continue apparizioni dello spettro che lasciano presagire la sua fine, Christine si rivolge perciò a un medium con cui tenta di scacciare lo spirito maligno.

Il ritorno di Sam Raimi all’horror ha generato un coro unanime di consensi da parte di critica e appassionati: l’atmosfera è un po’ quella di festeggiamento per il “figliol prodigo” tornato a casa dopo le deviazioni cinecomic della saga di Spider-Man. In realtà non ci vuole molto a comprendere come tale atteggiamento sia frutto più di un pregiudizio radicato che di reale rispondenza ai fatti: senza tirare in ballo i numerosi lungometraggi della filmografia di Raimi ascrivibili ai generi più disparati, è abbastanza ovvio che l’etichetta stessa di “regista horror” costituisca di per sé un tentativo abbastanza vile di ingabbiare un autore in un unico genere.

Se poi veniamo alla sostanza dei fatti, ci si può rendere conto altrettanto facilmente di come questo Drag Me to Hell sia ben lungi dal costituire un mero ritorno al passato: il “vecchio Raimi” è molto più presente nella sublime sequenza di resurrezione del Dottor Octopus nella sala operatoria di Spider-Man 2 che qui. Da questo punto di vista è più corretto considerare Drag Me to Hell non come un prodotto residuale del passato o come un tentativo di far retrocedere la filmografia, quanto invece come il frutto della volontà di aggiornare il rapporto fra il regista e la sua antica concezione dell’horror.

Che si sia di fronte al Raimi più giocoso e attento a sabotare la linearità narrativa con irruzioni nel grottesco è evidente da una serie di sequenze che mescolano a un tempo orrore e divertimento, riverberando quella spinta cartoonesca che aveva reso grande la trilogia di Evil Dead. La lunga sequenza dell’attacco in auto che Christine subisce da parte di una furente Sylvia Ganush è lì a testimoniarla: i tempi sono dilatati e si gioca con la dinamica dell’accumulo, in una serie di attacchi che ignorano volutamente la logica e rendono l’anziana gitana degna erede della malefica Henrietta de La casa 2. Ugualmente, però, il tono è meno sfrenato che in passato, come se Raimi si trattenesse e ignorasse volutamente le possibilità di aprire il suo testo a sfrenate deviazioni nel delirio.

L’alternanza di elementi e toni tra loro difformi e di momenti surreali si innesta infatti su un sottotesto particolarmente realistico: diventa in questo modo essenziale il ruolo di Christine, che sicuramente costituisce l’elemento di maggior tradimento rispetto ai canoni del passato. Non siamo infatti di fronte a un Ash o a un Peter Parker, ma a una ragazza che, nonostante le sue umili origini, ha abbracciato scientemente l’ideale capitalista basato sulla concorrenza spietata e sulla sopraffazione del prossimo per il proprio tornaconto. Per quanto possa non risultare evidente, Christine è il vero cattivo del film e l’accanimento che Raimi perpetua nei suoi confronti è ben diverso dai “superproblemi” che pure affliggono Bruce Campbell o Tobey Maguire nelle rispettive trilogie.

Probabilmente l’aspetto che nessuno ha mai veramente considerato nel cinema di Raimi, preso com’era a riverberarne esclusivamente la natura teorica di autentico manipolatore dell’artificio illusionistico, è la sua profonda empatia per i personaggi disadattati: un cinema dove l’eroe è un commesso del reparto ferramenta o uno sfortunato adolescente in perenne cerca del suo baricentro non può infatti ammettere una protagonista che, pur con le migliori intenzioni e molti problemi alle spalle, rifiuta di aiutare un’anziana donna per fare carriera. Ecco dunque che l’accanimento che il regista perpetua nei confronti della protagonista ribalta il segno della consueta odissea che Raimi da sempre riserva ai suoi personaggi: Christine patisce attacchi, viene lanciata in aria e ricoperta di vermi e umori corporei non per creare un’empatia con lo spettatore, ma per essere punita dei suoi errori e in questo deve compiere un percorso di sprofondamento del sé che trova il culmine nella sequenza del cimitero dove la vediamo, completamente immersa nel fango, abbracciare l’iconografia malconcia dell’Ash di Bruce Campbell. Christine, in pratica, è l’alternativa da sempre latente in un cinema che, nel fare luce su personaggi disadattati, cerca comunque di indirizzarli verso una finalità morale: un Peter Parker che, ricevuto il potere, ne rifiuta le responsabilità connesse e per questo deve essere punito.

Raimi tenta dunque un interessante esperimento di adeguamento della cifra più spettacolare del suo horror a una natura contenutistica che innesti lo stesso nell’America contemporanea, riverberando addirittura i mali della crisi economica. Non rinuncia per questo al gioco, ma lo conduce con più consapevolezza, e riesce pertanto a divertire lanciando anche un’intelligente riflessione sulla responsabilità. Probabilmente verrà capito soltanto in un secondo tempo, ma Drag Me to Hell sta a Evil Dead, come Spider-Man stava a Darkman.

Drag Me to Hell
(id.)
Regia: Sam Raimi
Sceneggiatura: Sam Raimi e Ivan Raimi
Origine: Usa, 2009
Durata: 99’

Sito italiano
Sito americano
Intervista a Sam Raimi
La scheda di Trailersland con i vari spot del film
Sam Raimi su Wikipedia
La trilogia di Evil Dead da Wikipedia inglese

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans

Il sergente di polizia Terence McDonagh salva un detenuto dall’inondazione provocata dall’uragano Katrina e per questo viene promosso a tenente, ma ricava anche un brutto mal di schiena che lo rende dipendente dai farmaci e dalle droghe. La sua disordinata vita privata subisce quindi una accelerazione verso il degrado: il rapporto con la fidanzata prostituta Frankie è solido ma attraversato da problemi, i debiti di gioco fanno sentire il loro peso e la possibilità di trattenere la droga sequestrata ai piccoli spacciatori è sempre meno possibile. Il lavoro in compenso vede Terence impegnato nel difficile caso di alcuni immigrati africani che sono stati sterminati da una mano ignota. Gli indizi convergono verso il gangster Big Fate, ma le prove sono poche e l’unico testimone decide di fuggire in Inghilterra. Ma, nonostante tutto faccia pensare a una caduta nell’abisso, gli eventi prenderanno una piega inaspettata.

Quello compiuto da Werner Herzog è un autentico miracolo: sulla carta non poteva infatti esserci idea più nefasta che realizzare un remake de Il cattivo tenente di Abel Ferrara, opera cupissima e seminale nella definizione della poetica d’autore di uno dei più originali campioni del degrado umano e metropolitano dell’era moderna. Al corpo roccioso ma fragile di Harvey Keitel sembrava altrimenti assurdo sostituire la legnosità di Nicolas Cage, ma Herzog tira le fila con una incredibile capacità di aggiornare il prototipo riflettendo a un tempo sulle sue caratteristiche di base, che vengono praticamente ribaltate di segno. Quello che ne viene fuori è un film vitalissimo, leggero, ironico, in continuo scivolamento fra emozioni tra loro differenti, e che in più punti sembra quasi compiere un’operazione di demolizione della pratica del remake, in modo opposto ma complementare a quella compiuta da Gus Van Sant con Psycho.

Nonostante il grandissimo regista tedesco abbia infatti affermato di non avere mai visto l’opera originale, tali e tanti sono gli echi di quel capolavoro da suscitare più di un dubbio: l’immagine paradigmatica in questo senso è sicuramente il riflettersi di un’immagine sacra (la statua di Giovanni Paolo II) in uno specchio. Immagine fuggevole, di una scena che pure si innesca su un mancato rapporto sessuale (il “peccato” in corrispondenza del sacro è un’altra forte evocazione di Ferrara). E ancora: l’estorsione di un favore sessuale da una donna fermata avvalendosi del proprio potere di poliziotto, il voodoo come risposta all’iconografia cattolica, gli esterni solari di New Orleans come contraltare alla cupezza di una New York altrettanto degradata.

Accanto a questi elementi di analisi del testo originario spicca però una vena jazz che risponde al noir di Ferrara e che apre la porta a possibili deviazioni nel fantastico: il contesto del Sud Americano non diventa quindi soltanto uno sfondo la cui potenza iconica risponda allo scenario altrettanto forte dell’originale, ma assume la caratura di autentica linea guida del progetto. Quello cui assistiamo è perciò un film che respira della mutevolezza di tono della musica black e della magia arcaica di un angolo di mondo dove la modernità cede al passo del soprannaturale. Le visioni di Terence in questo senso sono paradigmatiche della regressione che il reale compie di fronte a impossibili innesti di fantastico, e caricano il film di uno slancio lirico che Herzog rilancia con autentiche (e magnifiche) derapate stilistiche. La linearità narrativa quindi viene rotta in favore di un panismo che si interessa della forza dirompente della natura e ne segue i segni: un serpente che solca l’acqua, un alligatore che si muove ai lati di una strada, due iguane (due visioni?) che stazionano su un tavolo. Herzog non scioglie mai del tutto l’ambiguità sulla natura di queste realtà alternative che si innestano su quella ufficiale, le accarezza anzi e le condivide, in modo da renderle omogenee a una storia cui pure non appartengono, in quanto parti di una realtà composita.

D’altronde, e qui sta l’altra grandezza del film, se cambia il tono non cambia la necessità del testo di restare correlato al suo presente. In questo senso il nuovo Cattivo tenente è un aggiornamento puro dell’originale. Ferrara si manteneva infatti in sintonia con la degradazione seminata dagli anni Ottanta e poteva allo stesso tempo permettersi ancora di urlare la sua rabbia per le contraddizioni del suo presente; Herzog anche evidenzia la completa disgregazione dei classici concetti di Bene e Male ma per questo eleva a eroe un uomo corrotto, ma capace di fare il suo mestiere, che si attira quindi tanto lo sdegno del pubblico quanto la sua simpatia. Il finale salvifico non assume pertanto il compito di redimere il protagonista (questo aspetto è anzi lasciato a discrezione dello spettatore) e non ha nemmeno quell’animo beffardo del Woody Allen di Match Point. Herzog, infatti, è al di là di un possibile giudizio sul suo tenente, che considera propaggine del suo tempo e della assurda realtà che lo ha reso quello che è: l’uragano Katrina in fondo lo forgia nella sua immagine legnosa e lo spinge nei recessi della tossicodipendenza. Il regista in questo caso è anche bravissimo nello sfruttare un attore poco dotato come Nicolas Cage in maniera perfetta per il ruolo, e gli permette una performance straordinaria che non ha nulla da invidiare – nelle sue differenze – a quella di Keitel. Si torna dunque ancora una volta alla consapevolezza che il progetto rivendica pur nell’assoluta libertà del suo incedere e che gli permette di riverberare la sua natura di autentico miracolo: perfettamente in bilico fra opposti eppure assolutamente autosufficiente in sé. Cinema con la maiuscola.

Il cattivo tenente: Ultima chiamata New Orleans
(Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans)
Regia: Werner Herzog
Sceneggiatura: William Finkelstein (ispirata al film omonimo di Abel Ferrara)
Origine: Usa, 2009
Durata: 121’

Conferenza stampa dalla Mostra di Venezia
La conferenza stampa in video (estratto)
Sito italiano
La recensione di Cinedrome
Intervista a Werner Herzog sulla sua carriera
Sito ufficiale di Werner Herzog

Frammenti di un’epoca che scivola via

Frammenti di un’epoca che scivola via

E sorprendente, se non proprio inquietante, la circostanza temporale che ha visto scomparire in pochi mesi Michael Jackson, Mike Bongiorno e Patrick Swayze. Apparentemente non si potrebbe pensare a tre personaggi più diversi: Jackson e Swayze sicuramente hanno in comune il legame con la musica, ma restano in ogni caso opposti come icone e tipologia di personaggio/artista. In realtà il filo conduttore fra i tre sta tutto nel loro essere testimonial di un tempo. Che inevitabilmente è un tempo passato.

Sebbene sia quantomeno ingiusto ricondurre la carriera di Michael Jackson o di Mike Bongiorno a un’epoca, considerato quanto a lungo i due hanno lavorato, è inevitabile che la loro icona, il loro modo di apparire e porsi, sia testimonianza di un tempo che non è più e che già da anni sembrava essere stato accettato (dalla società, dall’arte, dallo spettacolo) come tempo passato, in un mondo che nel frattempo era kinghianamente “andato avanti” (ovvero indietro…).

Per Swayze sicuramente i limiti della contestualizzazione sono più ristretti, dal momento che la sua stella ha brillato soprattutto nella seconda metà degli anni Ottanta, quando la sua figura di attore e ballerino ha infiammato le platee con l’exploit di Dirty Dancing: film peraltro che meriterebbe di essere recuperato e che ha patito per anni il torto di essere considerato un semplice prodotto per ragazzine. Era anche quello, ma una disamina più approfondita e intelligente merita di essere scritta prima o poi (e se ci sono volontari si facciano avanti).

Ecco, qui troviamo un altro importante elemento che unisce e nello stesso tempo differenzia Swayze alle due figure sopraccitate: la fisicità. Swayze diventa una figura caratteristica degli anni Ottanta in virtù del suo proporsi non come corpo alieno (quale invece resterà Jackson che “camminava sulla Luna” o Mike che appariva sempre “assente a se stesso”), ma come autentica icona desiderabile (e per questo dirty, siamo pur sempre nella puritana America). Lo avrebbe capito, qualche anno dopo il suo exploit, una regista artisticamente sensibile e attenta alle pulsioni emotive dell’arte come Katryn Bigelow, che gli avrebbe regalato il ruolo in assoluto più paradigmatico della sua carriera, quello di “Bodhi” (ovvero “corpo”) nel capolavoro Point Break.

Un ruolo che già nel rivelarsi diventa paradigmatico di una natura iconica che supera l’uomo e la persona pur non rinnegandone la prepotente fisicità, che anzi diventa l’elemento suo più prezioso. Ma la Bigelow va anche oltre! Nel rivedere il film successivamente al suo secondo più grande successo, ovvero Ghost, sembra infatti di attraversare una parabola che dal corpo desiderato di Dirty Dancing giunge alla trasparenza cinematografica del fantasma che protegge l’amata dall’aldilà: con la Bigelow Swayze evoca quindi un’idea di estremismo fisico che si smaterializza nell’adrenalina dell’azione incontrollata e lo porta a rinnegare la sua identità sociale indossando maschere di ex presidenti, a lanciarsi da un aereo e infine a dissolversi letteralmente nella Grande Onda del lirico finale.

Di lì in poi non a caso è iniziato un declino professionale e fisico che, salvo alcuni rari sprazzi (A Wong Foo grazie di tutto Julie Newmar), si riflette nella tristezza trasmessa dall’immagine imbolsita di opere misconosciute come Black Dog. A raccogliere i resti dell’icona ci avrebbe pensato un altro film seminale come Donnie Darko.

Proprio Donnie favorisce l’altro collegamento con The Wrestler: che apparentemente sembra fuori registro non essendo un’interpretazione di Swayze. Ma in realtà si tratta, in entrambi i casi, di pellicole che chiudono un’epoca officiandone il funerale. Nel caso specifico quello degli anni Ottanta e del loro immaginario che non è sopravvissuto al mondo “andato avanti” e, pur con le migliori intenzioni o con il più straziante grido di dolore, non può fare altro che prendere coscienza del suo doversi ritrarre.

Come spesso accade l’arte nel leggere la realtà finisce per anticiparla: se infatti Rourke ha potuto esorcizzare il suo declino sullo schermo, Swayze ha dovuto pagare nella vita. L’immagine martoriata del corpo del Wrestler si riflette quindi nel volto drammaticamente scavato dello stesso Swayze che solo un anno fa annunciava la sua lotta contro il male che lo aveva colpito. E l’incedere stralunato di Donnie Darko diventa invece il riflesso di quei corpi alieni che Swayze aveva attraversato con leggerezza, ponendosi come loro alternativa, ma diventando inevitabilmente scheggia dello stesso immaginario che li aveva partoriti. In questo senso sicuramente gli anni Ottanta appaiono un periodo più complesso di quanto non li abbiano dipinti a turno le demonizzazioni del caso e le fatue rivalutazioni. Ma per lo stesso motivo la morte di Patrick Swayze (come già quella di Mike Bongiorno) non suscita (almeno nel sottoscritto) il dolore per il dramma umano, quanto il pensiero di un fenomeno che ha visto spegnersi la sua stella. Personaggi fino alla fine, insomma, anche quando la realtà ha presentato loro il conto e ha rivelato l’umanità dietro l’icona.

La terra dei morti viventi

La terra dei morti viventi

L’umanità sembra aver trovato un nuovo, seppure precario, equilibrio rispetto alla dilagante piaga dei morti viventi e così, su un lembo di terra protetto per due terzi dall’acqua e per il restante versante da una rete elettrificata, una nuova generazione è rifiorita. Sotto la guida dell’avido Kaufman e del suo consiglio di amministrazione, questo nuovo Eden si riconosce nella classe agiata che abita il Fiddler’s Green, un lussuoso grattacielo i cui appartamenti sono bramati dalla gente che vive nei sobborghi e che è tenuta a debita distanza, attraverso un feroce classismo. C’è poi chi svolge il lavoro “sporco”, che consiste nel razziare le città vicine per assicurare alla città i viveri necessari: è il taciturno Riley Dembo, capo di una squadra che si avventura nella zona esterna con il Dead Reckoning, uno speciale mezzo corazzato. Cholo DeMora, il secondo in comando, sogna però di avere una casa nel Green e quando se la vede negare ruba il Dead Reckoning per bombardare la città e Riley viene incaricato di fermarlo. Nel frattempo i morti viventi sembrano agitati da una nuova consapevolezza e, guidati dall’ex benzinaio Big Daddy, iniziano una marcia verso la città.

La differenza maggiore che La terra dei morti viventi dimostra nei confronti dei capitoli precedenti è data principalmente dal suo rivendicare una caratura di genere che confina la metafora a un secondo livello di lettura: sebbene la consapevolezza di Romero sia sempre lampante, la lezione stavolta sembra più vicina agli esempi forniti dal John Carpenter di Vampires e Fantasmi da Marte, artefice di un cinema godibile in prima battuta a livello avventuroso. Nessun dubbio infatti, che si sia di fronte a un film più articolato dei precedenti, con protagonisti tipizzati e indicati attraverso nomi di facile presa (Riley, Cholo, Kaufman, Slack, Charlie e via citando) nell’ambito di un’avventura spettacolare che rende anche la grande quantità di effetti splatter molto più “leggera” e meno percussiva che ne Il giorno degli zombi.

Questo non perché si ripudino le derive avanguardiste dei precedenti film, ma perché la consapevolezza stessa agisce su un doppio registro: quello della critica sociale, sicuramente, attraverso una feroce critica del classismo che guarda direttamente alla spregiudicata disumanità dell’era Bush (evocata attraverso comportamenti e frasi ormai diventati iconici, come la celeberrima “noi non trattiamo con i terroristi”) e che mette alla berlina i simboli del rinnovato potere capitalista (il petrolio, ad esempio, attraverso la figura “di contrappasso” dello zombi benzinaio Big Daddy); ma anche quello della cognizione che Romero stesso ormai palesa nei confronti della tradizione da lui stesso codificata.

La terra dei morti viventi è per questo un film che, seppur lontano dalle tentazioni di sfrenato metacinema in odor di auto-celebrazione tipico della post-modernità, rivendica il suo essere parte di un percorso che è ormai storicizzato, ma ancora in divenire: per questo il passato viene chiamato in causa attraverso precisi segni (la presenza di Tom Savini, che riprende il ruolo sostenuto in Zombi, regala ad esempio l’unico elemento di autentica continuity interno alla saga, mentre Asia Argento rievoca la collaborazione del padre Dario con lo stesso Romero) e vengono rinnovate figure e luoghi dell’immaginario sedimentato (il Green come parafrasi del Mall dell’appena citato Zombi, i morti “consapevoli” come il Bub del 1985), mentre il plot recupera alcune idee dal progetto originale (poi scartato) de Il giorno degli zombi. Allo stesso tempo, però, si cerca una filiazione da modelli più antichi, complice il fatto che i morti viventi romeriani sono ormai un residuo di classicità che affonda nella tradizione più nobile del fantastico. Di qui l’intelligente crasi che il film, complice una fortuita coincidenza produttiva, viene a stabilire con la tradizione della Universal (di cui viene recuperato lo storico logo in bianco e nero) e che è tanto antica quanto moderna (si veda il divertente cameo di Simon Pegg e Edgar Wright, ovvero gli interpreti del bellissimo Shaun of the Dead) e che peraltro rende questo nuovo film come l’unico capitolo mainstream della saga.

All’interno di questo preciso sistema di riferimenti, Romero prosegue la sua ricognizione sull’evoluzione di una società cristallizzata su equilibri estremamente fragili, inquadrati attraverso la prospettiva fornita da un protagonista solitario, che impara a condividere l’avventura con altrettanti outsider, con i quali formerà una nuova microcomunità destinata a fuggire finalmente nel nord del mondo (ovvero il Canada, già meta finale dei superstiti di Zombi).

Ciò che appare realmente innovativo è dunque il tono, che oscilla fra vivaci elementi action e atmosfere generalmente molto più assorte, filtrate da una visualità estremamente elegante e classica (straordinaria nonostante il basso budget), lontana dalle influenze fumettistiche e pop degli esordi: l’inedita presenza di alcune dissolvenze incrociate, anzi, stabilisce il senso di un film basato su un continuo gioco di sovrapposizioni tra umani e morti viventi. Ovvero fra un’umanità seppellitasi scientemente in un paradiso plastificato, che le permette di ignorare i problemi del mondo circostante, e una nuova generazione di zombi senzienti che marciano come rivoluzionari malinconici e regalano addirittura alcuni momenti poetici, ad esempio quando li vediamo osservare meravigliati i fuochi d’artificio (una delle più belle immagini del cinema romeriano). In tutto questo, ciò che risulta volutamente poco chiaro è il ruolo. Se, infatti, gli “appestati” (in originale “stenches”, ma anche “walkers”) attirano la maggiore simpatia dello spettatore, è pur vero che il film continua a riconoscere loro lo status di perenne minaccia, laddove gli umani, pur con le loro sgradevolezze e i contrasti reciproci, restano i “buoni” della situazione.

Non è un caso se l’idea che più viene in mente è quella di una realtà pirandelliana, dove la coazione a ripetere sempre gli stessi gesti (camminare, approvvigionarsi, mangiare, sparare) è interrotta da eventi tanto semplici quanto improvvisi, che lasciano maturare una inedita consapevolezza: come la mancanza di quell’auto alla stazione di servizio che, all’inizio della storia, sembra produrre in Big Daddy quella scintilla di intelligenza utile a metterlo a capo dell’armata di zombi. Il percorso di acquisizione di umanità porterà infine gli “appestati” a re-imparare l’uso di armi e strumenti, in una escalation avvincente, destinata a culminare nella simbolica “rinascita” della splendida sequenza in cui l’armata emergerà, potente e fiera, dalle acque nebbiose di un fiume.

La storia dunque si snoda inseguendo questi singoli microeventi in grado di cambiare la realtà e le convinzioni degli uomini (il destino di Riley cambia grazie alla mancata consegna di un’auto con cui fuggire) e che contestualizzano le continue apparizioni di pericoli e di nuovi snodi narrativi. Chi resta indietro, come Kaufman che nel fuggire si preoccupa unicamente di raccogliere i suoi averi, è inevitabilmente destinato a perdere.

La terra dei morti viventi
(Land of the Dead)
Regia e sceneggiatura: George A. Romero
Origine: Usa, 2005
Durata: 93’

Sito ufficiale
La terra dei morti viventi su Wikipedia
Intervista a George Romero
Interviste al cast: John Leguizamo (in inglese)
Interviste al cast: Robert Joy (in inglese)
Interviste al cast: Asia Argento (in inglese)
Intervista a Greg Nicotero sugli FX (in inglese)
Esplorando la terra dei morti viventi
Tema musicale di La terra dei morti viventi
Il trailer originale di La terra dei morti viventi

Mike dentro e fuori gli schemi

Mike dentro e fuori gli schemi

Meglio evitare qualsiasi forma di ipocrisia e per questo chiarisco subito che la scomparsa di Mike Buongiorno, pur nel rispetto per l’uomo, non mi colpisce se non per il suo significato ideale, ovvero la chiusura di un’epoca. Non che non ci siano stati degli elementi del personaggio che non meritino di essere presi a esempio, tutt’altro: la sua invidiabile voglia di accettare nuove sfide merita anzi di essere ricordata con forza, soprattutto a fronte di una televisione che non sembra aver più voglia di rischiare e tracima con eccessiva facilità nel vuoto più spinto. Ma l’assunto può essere esteso a una intera società e alle generazioni che troppo spesso cedono alla lusinga di credersi vecchi anzitempo, come promulgato dalle dottrine economiche secondo le quali dopo i 30 anni si è già sorpassati.

In questo senso Mike è uno che il denaro lo ha fatto e lo ha fatto vincere, e forse in questo appare come una figura avulsa dallo stesso sebbene perfettamente dentro le logiche di quella tv commerciale che ha contribuito a creare e che poi lo ha così poco elegantemente scaricato (a proposito di ipocrisia, è straordinario notare come i primi a esprimere cordoglio siano proprio quelli che fino a qualche mese fa gli si negavano persino al telefono, come da lui denunciato a Che tempo che fa…).

Il che mi permette una riflessione sul cambiamento dei ruoli e dei generi all’interno di una società che si riflette nella televisione. A una tv di stato che di colpo ha visto ringiovanire i suoi volti, fra ragazze belle e inesperte cui viene affidata (coraggiosamente? con incoscienza?) l’ambita prima serata del sabato sera e mezzibusti dall’occhio ceruleo, così lontani dalla sobrietà funerea di un Paolo Frajese, ciò che manca è, guardacaso, proprio il vecchio Quiz.

Precisiamo: non è che il Quiz sia assente, è sufficiente fare un giro fra i canali per rendersi conto che, anzi, è più presente che non mai, ma ha ormai mutato pelle diventando un ibrido con lo show, ha una struttura che contempla una drammatizzazione (come fa notare Tamara su Pangrattato, il link è in calce), ma stranamente è ridotto al rango di programma-traino, è quasi sempre tenuto fuori dalla prima serata. Il che porta a una singolare domanda: la sobrietà dei Quiz del passato era più “nazional-popolare” della forzatura drammaturgica dei novelli milionari? La fenomenologia (nel senso di “produzione di fenomeni”) che nel passato produceva autentici “mostri” in grado di imparare interi romanzi a memoria manco fossimo nel finale del Fahrenheit 451 di Truffaut fa meno audience di un concorrente che indovina casualmente la risposta fra varie opzioni?

Rapportando questi veloci pensieri alla figura di Mike Bongiorno viene in realtà in mente un’ulteriore contraddizione che peraltro è totalmente interna alla sua figura: quella di un presentatore-creatore di programmi e fenomeni warholiani (secondo la regola aurea dei 15 minuti di notorietà) che alla prova del tempo sono risultati, più che incisivi nell’immaginario, stranamente episodici. Certo, tutti ricordano le masse affezionate a Lascia o Raddoppia o al Rischiatutto (un po’ meno a TeleMike), ma sono programmi relegati, appunto, alle rispettive epoche, che non hanno seminato molto in termini di linguaggio televisivo e la stessa figura di Bongiorno viene ricordata più per le gaffe o i proverbiali motti, che per lo stile della conduzione. Questo perché Mike in fondo era contemporaneamente dentro e fuori la televisione e i suoi stessi programmi, non ostentava la sapienza spesso sbandierata con eccesso da un Pippo Baudo o da un Enzo Tortora, né l’ignoranza (nel senso di chi non conosce le risposte agli argomenti su cui sta interrogando) fiera di un Amadeus. In un certo senso lo si potrebbe definire un “impiegato del Quiz”. E forse proprio questa qualità gli ha permesso di restare “leggero” rispetto a quella tv che aveva creato, quasi duttile seppur stabilmente identificabile e sempre uguale a se stesso. Ma oggi lo rende al contempo così difficile da inquadrare lungo quel percorso che dal presentatore anfitrione, classicamente inteso, ha portato al conduttore-showman dei nuovi Bonolis o Conti. Vien da chiedersi se sia una sua "colpa" o solo il frutto di una televisione che ha smarrito da tempo una sua concretezza.

UPDATE 16/9/09: Segnalo il post di Alessandro Paesano "Parole controcorrente" sul suo blog Paesanini Land, insieme alla breve ma bella discussione scaturita nei commenti, che ritengo integrino a perfezione il pensiero parzialmente espresso in questo mio Crossroad. Ho aggiunto il link in calce.

Pangrattato: Ahi ahi ahi…
Paesanini Land: Parole controcorrente
Mike Bongiorno su Wikipedia