Jenifer - Istinto assassino

Jenifer - Istinto assassino

Frank Spivey, agente di polizia, sorprende un uomo che sta per uccidere una ragazza e lo uccide con un colpo di pistola. La sventurata, Jenifer, è una ragazza con il volto orribilmente sfigurato e apparentemente incapace di provvedere a se stessa. Frank decide di prenderla sotto la sua custodia, nonostante il parere contrario dei familiari, che finiscono con l'abbandonarlo. Soggiogato ben presto dalla carica sessuale espressa da Jenifer, Frank precipita progressivamente in un vortice di orrori e oscilla fra la voglia di “normalizzare” la sua situazione e la difficoltà nel nascondere l'insaziabile furia omicida della ragazza.

Quarto episodio della prima stagione dei Masters of Horror, questo Jenifer è tratto da una breve storia a fumetti, scritta da Bruce Jones e disegnata da Berni Wrightson, apparsa in un numero della rivista Creepy nel 1974. A dirigere la versione “live action” c'è il nostro Dario Argento, su una sceneggiatura redatta da Steven Weber, che interpreta anche il ruolo principale. Questo coacervo di influenze si rispecchia in una struttura narrativa semplice e un po' meccanica (tipica delle storie originali), e uno stile visivo in cui Argento, alla sua consueta cifra visionaria, predilige un approccio più classico, in bilico fra realismo esasperato e svolte grottesche che facciano risaltare con più forza la componente splatter. Missione compiuta, a quanto sembra, considerati i piccoli tagli che l'episodio ha dovuto suo malgrado subire.

In effetti, come già in altre opere dell'ultimo Argento, sembra che il regista italiano abbia scoperto il corpo in quanto coacervo di orrori: se la prima fase della sua carriera è più incentrata sulla componente psichica e sull'attacco ai nervi dello spettatore, stavolta emerge una fisicità prepotente e in grado di suscitare sentimenti opposti: amore/odio, eros/thanatos e un senso di sgradevolezza fisica immediata per il volto sfigurato della “donna-mostro”, che però si stempera nella forte carica erotica espressa dal suo corpo perfetto. Argento, insomma, riprende delle figure retoriche già portate in evidenza in opere come Phenomena, dove l'impatto virulento delle scene di morte non faceva venir meno una certa malinconia di fondo e lasciava perciò spazio a dinamiche umane tali da rendere la storia una sorta di deviato racconto d'amore.

C'è, quindi, un'ambiguità di fondo che permea tutta la vicenda e che si ritrova nella doppia natura di Jenifer, corpo da adorare e belva feroce che uccide selvaggiamente chiunque le capiti a tiro (a volte anche con gustose citazioni, come accade con la bambina che occhieggia a Frankenstein), nonostante la sua apparente vulnerabilità. Si crea in questo modo una continua oscillazione fra elemento forte e debole della coppia, con un protagonista espressione dell'autorità, ma pure vittima dell'istinto perché soggiogato sessualmente dalla ragazza, come a cercare un filo che unisca la cifra “fisica” del nuovo corso, con i sentieri insondabili della mente della prima produzione argentiana.

Su tutto, comunque, domina una scelta brillante, che marca in maniera precisa la differenza con la storie originale di Creepy e con i modelli alla EC Comics: ovvero quella di lasciare totalmente da parte qualsiasi considerazione di ordine morale sulla vicenda. Il destino di perdizione cui va incontro Frank, infatti, non è motivato da una qualche volontà suprema di punire l'uomo per le sue mancanze (come invece sembra accadere nel fumetto originario, dove il protagonista nasconde l'omicidio iniziale con cui ha salvato Jenifer, sperando di farla franca). La sceneggiatura sembra pure propendere per una simile ipotesi, quando ce lo mostra padre e marito incapace e irrealizzato, ma la regia di Argento vira chiaramente da un'altra parte, che è puramente fenomenologica. Jenifer è un mostro perché deve esserlo e la coazione a distruggere le vite di chi intreccia il suo cammino è una conseguenza naturale di qualcosa che non ha una motivazione alle spalle (almeno per tre quarti del racconto). Ciò che conta è quello che accade, ovvero il legame particolare che si stabilisce tra i personaggi, fatto di scene di sesso perfettamente crude: merito anche della straordinaria prova di Carrie Anne Fleming, che riesce a far emergere la carnalità di Jenifer dietro il make up esasperato.

Quasi una dichiarazione d'intenti per un'idea di cinema che in fondo, non ha altro obiettivo che indagare l'ambiguità e i sentimenti contrastanti posti in essere dall'irruzione di un elemento dionisiaco in una realtà altrimenti apollinea. La deviata storia d'amore enunciata in precedenza diventa così anche una sorta di viaggio fantastico che il regista continua a compiere in una dimensione alterata, dove le percezioni sono più forti, gli istinti più profondi e la scoperta del lato oscuro della vita diventa un inevitabile viaggio verso la realizzazione della distruzione. A suo modo, è questa la mostruosa bellezza che gli interessa.

Istinto assassino

(Jenifer)

Regia: Dario Argento

Sceneggiatura: Steven Weber

Origine: Usa, 2005

Durata: 50'

Scheda di IMDB

Pagina di Wikipedia inglese

Il fumetto originale

Trailer originale

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I misteri di Lisbona

I misteri di Lisbona

XIX secolo. Il giovane Pietro Da Silva cresce in un orfanotrofio, sotto l'attenta guida di Padre Dinis. E' proprio lui, un giorno, a raccontargli la verità su sua madre, ancora viva, ma prigioniera del marito. I due riescono a liberare la donna, ma altri personaggi si affacceranno ben presto sulla scena, rivelando inattesi legami con la vita di Pietro, e coinvolgendo anche il passato di Padre Dinis, quando ancora non vestiva la tonaca e la sua condotta era molto diversa. Lungo un arco di tempo di molti anni, fra il Portogallo, la Francia e il Brasile, le fitte trame del destino si compiono, rivelando i segreti dei vari personaggi.

Trasportate dal flusso incessante degli eventi e della potenza delle immagini, scivolano via senza fatica le circa quattro ore e mezzo di durata necessarie a questo nuovo capolavoro di Raul Ruiz per raccontare la sua sostanza. E' in realtà una versione “breve”, questa vista nei festival di San Sebastian e Lecce, rispetto al montaggio definitivo di sei ore destinato ai passaggi televisivi. La differenza non è cosa di poco conto, considerando il preciso ragionamento sul tempo che Misterios de Lisboa compie in ogni suo passaggio: tempo inteso non soltanto come quello attraverso cui si dipana la vita del giovane protagonista Pedro Da Silva, che dalla stasi dell'orfanotrofio passa alla vita attiva lungo vicende intricate e capaci di abbracciare gli scenari più distanti, come punto unificante di tutto. Il tempo è anche quello di un passato che diventa presente (la vicenda si ambienta nel XIX secolo ma non denuncia eccessivamente i suoi anacronismi) e, soprattutto, quello della narrazione, che indugia sulle parole, sulle azioni, sugli ambienti, creando una particolare forma visiva che è allo stesso tempo estrinsecazione dei malesseri interiori e astrazione delle forme in un linguaggio perciò vicino e al contempo lontano dai personaggi.

Si è parlato di approccio distaccato, chiamando in causa anche il Barry Lyndon kubrickiano, ma è un paragone che si esaurisce soprattutto nella meticolosità della ricostruzione, perché qui l'intento metanarrativo è più evidente. Ruiz infatti riflette sulla forma-racconto come messinscena di un insieme di elementi che definiscono la semplicità come elemento complesso. La facile storia di un orfano (matrice di tanti feulleiton) diventa così un affresco irresistibile sul destino che unisce e divide creando di fatto la drammaturgia. Non è un caso se gli inserti rimandano spesso a quel teatro di marionette che il protagonista custodisce gelosamente come lascito dell'amata madre e che è chiamato in causa in quanto paradigma di una storia che è, consapevolmente, messinscena continua di un dramma preordinato da un demiurgo altro (la fonte è un romanzo di Camilo Castel Branco).

Ecco quindi che le affascinanti carrellate definiscono lo spazio, marcano la distanza dai personaggi, ma allo stesso tempo è come se li abbracciassero, condividendo sottilmente il loro dolore, sottolineato dalle magistrali partiture dello score di Jorge Arriagada. Perché questa è sì una storia di intrighi, misteri svelati e coincidenze che portano personaggi apparentemente lontani a condividere il medesimo destino, a incontrarsi e scontrarsi grazie alle impervie strategie del Caos e del Caso, ma è anche una vicenda di amori e sentimenti di volta in volta cercati e negati, di felicità e dolori in perenne inseguimento.

Di concerto con l'attenta sceneggiatura di Carlos Saboga, il maestro cileno orchestra dunque una sinfonia di situazioni che si dipartono dalla traccia principale, intrecciando flashback dove i vari personaggi raccontano la loro storia e svelano i rispettivi segreti. Si crea in questo modo una struttura a vasi comunicanti dove un'unica storia è paradigma di molte altre, le genera e ne è a sua volta influenzata, in una inesauribile proliferazione di nuove possibilità. L'espediente amplifica dunque la sensazione di un lavoro sulla forma del racconto e genera, oltre a una continua variazione ritmica, una perenne e sapiente capacità di valorizzare un espediente tipico del racconto seriale (narrativo e cinematografico), quello della rivelazione: il film mantiene sino all'ultimo la sua freschezza, oltre che per la straordinaria forza visiva impressa dalla regia, anche perché riesce a rigenerarsi continuamente attraverso le inedite prospettive fornite dalle rivelazioni dosate con estrema cura. E la moltiplicazione dei luoghi e delle identità (alcuni personaggi chiave cambiano nome e a volte aspetto) si allinea a questa volontà di continua scomposizione e ricomposizione, compiuta non per mero esibizionismo teorico, ma per chiarire la natura estremamente inafferrabile della vita e della felicità, dove ogni storia resta come emblema di una condizione di perenne vagare fra stati d'animo sempre provvisori.

Frutto di un sapiente sforzo dell'illuminato produttore Paulo Branco, Misterios de Lisboa è il paradigma di una narrazione seriale matura e in grado di elevarsi al di sopra del medium di destinazione: pensato per la televisione, insomma, ma potente come il miglior cinema. In Italia è stato acquistato dalla Rai, speriamo che ottenga la necessaria visibilità.

UPDATE 2012: Il film è stato trasmesso in tv da Fuoriorario il 24 settembre 2011. Il titolo viene perciò aggiornato con quello italiano

I misteri di Lisbona

(Misterios de Lisboa)

Regia: Raul Ruiz

Sceneggiatura: Carlos Saboga, dal romanzo di Camilo Castelo Branco

Origine: Portogallo, 2010

Durata: 266' (versione cinematografica)

Sito ufficiale

Trailer internazionale

Articolo originale su Sentieri Selvaggi

La danza dei morti

La danza dei morti

In un mondo devastato dalla Terza Guerra Mondiale, la giovane Peggy vive insieme alla madre, una donna afflitta da terribili incubi sul passato e le dolorose scelte compiute, e che tiene la figlia chiusa fra casa e bottega per impedirle la contaminazione con un mondo di fuori ormai preda di violenze e sopraffazioni. Ma un giorno Peggy conosce Jak, un ragazzo che vive conducendo loschi affari, ma che è affascinato dalla sua dolcezza, e vuole farle conoscere il mondo, dichiarandosi pronto a proteggerla. Così Peggy lo segue e viene portata alla “Fossa dell'Inferno”, il locale per cui Jak lavora come procacciatore di sangue umano. Il plasma serve infatti a nutrire le creature impiegate nel numero più sensazionale del locale: la danza della morte, con cui i cadaveri rianimati da un gas usato durante la guerra vengono costretti a “danzare” con l'ausilio di scosse elettriche. Ma ciò che Peggy non si aspetta è una rivelazione sui segreti nascosti da sua madre in tanti anni. Un segreto che ha a che fare con le sorti della sorella scomparsa anni addietro.

Sembra che Tobe Hooper sia a tal punto un ammiratore del cinema di George Romero, da aver rifiutato in passato la regia de Il ritorno dei morti viventi, da lui giudicato troppo dissacrante rispetto alla filosofia che anima i capolavori dell'illustre collega. Vera o meno che sia questa voce, è interessante notare come il suo aderire al tema dello zombie avvenga proprio in una prospettiva non immediatamente romeriana: il cannibalismo è pressoché bandito e, sebbene il ritratto sociale sia ugualmente devastante, a tenere banco è ancora una volta quella contraddizione profondamente umana che trova nelle dinamiche familiari la sua sintesi e la sua condanna. Siamo, quindi, ancora una volta più che altro dalle parti di Non aprite quella porta, di cui questo splendido episodio di Masters of Horror (il terzo della prima stagione) può considerarsi quasi una variante postatomica.

Hooper però abbandona le caratterizzazioni grottesche in seno al nucleo familiare, per esaltare il valore tragico di una microcomunità (formata da una madre e una figlia) che rifletta nel suo disequilibrio lo sfacelo del mondo “di fuori”. Quel mondo che viene visto sempre come un “altrove” in grado di corrompere la purezza del proprio spazio e che perciò va volutamente tenuto a distanza, con la “casa” che si connota come rifugio da chiudere a chiave dalle intrusioni dell'esterno, fossero anche legittime richieste di soccorso. Qui Hooper riverbera quel sapore western ravvisabile in modo più immediato nel suo citato capolavoro del 1974, chiamando in causa il senso della proprietà e del possesso come elementi fondanti della società americana: non a caso gli unici rapporti che il film sembra legittimare sono quelli economici, che portano anche a sopravanzare il senso stesso di umanità, riducendo i corpi a merce in balìa delle masse affamate di spettacolo.

Il tutto va naturalmente contestualizzato all'interno di un momento storico che nel 2005 vedeva l'America costretta a confrontarsi con la crisi della guerra irachena (nel film vengono citati i terroristi) e le sue implicazioni morali. In tal senso La danza dei morti non offre alcuna catarsi, e lascia anzi che i conflitti esplodano attraverso l'esplicitazione dei segreti e delle scelte compiute in nome della stabilità familiare: non a caso il processo di “liberazione” di Peggy (spesso indicata con l'appellativo di “angelo” e interpretata dalla bellissima Jessica Lowndes) passa per un suo afffrancamento dal giogo materno che si concretizza in una vendetta verso la genitrice, quasi una sorta di ideale passaggio di consegne nel segno della disumanità. E anche per questo la figura che le permetterà di raggiungere la consapevolezza è ben lontana dallo stereotipo dell'eroe, trattandosi anzi di un tossicodipendente che ruba il sangue agli anziani per vivere.

E' interessante notare come ancora una volta la dinamica universale si rifletta nel personale, con la storia d'amore fra due singoli personaggi che diviene punto di svolta di un'esistenza altrimenti condannata all'immobilismo, e anche come la famiglia sia in sé causa ed effetto di una disgregazione sociale che passa sempre e comunque per la sopraffazione reciproca, quale può essere quella della madre che impone alla figlia un ruolo e la “costringe” a restare fedele ad esso, pena la radiazione dall'alveo di (apparente) sicurezza fornito dalle mura domestiche, a tutto appannaggio di quella società del commercio ufficialmente aborrita.

In questo senso la durezza delle situazioni che il film pone in essere, dallo spettacolo di decadenza fisica prodotto dalla nube tossica e dalla riduzione dei morti a feticcio per spettacoli o a oggetto erotico/necrofilo, fino all'uso abbondante e disinvolto di sostanze stupefacenti, diventa a un tempo l'indice di uno smarrimento morale e anche di una confusione percettiva che l'impianto visivo cerca di restituire “soggettivizzando” quella dimensione dello “sballo” agognata dai giovani protagonisti e dagli avventori del night club. Il riferimento va naturalmente al montaggio frenetico con continue sovrapposizioni fra le inquadrature, che conferiscono al film una caratura psichedelica, che fa il pari con i colori e le luci abbaglianti della fotografia. Qualcuno ha fatto il nome di Rob Zombie, come possibile riferimento, ma Hooper è regista intelligente quel tanto che basta da non avere bisogno di modelli, pur restando permeabile alle possibilità offerte dalle nuove tendenze del genere.

In questo senso La danza dei morti è un film che innesta su modelli classici (il postatomico, lo zombie-movie, la stessa presenza iconica di Robert Englund e la filiazione da un racconto di Richard Matheson) elementi di novità e contemporaneità (la sceneggiatura è del talentuoso Richard Christian Matheson, degno erede del padre). Un racconto potente eppure doloroso, da parte di un maestro che per troppo tempo sembrava aver nascosto le sue energie, e che qui appare come un giovane finalmente ritrovato, al pari dei suoi protagonisti.

La danza dei morti

(Dance of the Dead)

Regia: Tobe Hooper

Sceneggiatura: Richard Christian Matheson, da un racconto di Richard Matheson

Origine: Usa, 2005

Durata: 57'

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La terribile storia di Haeckel

La terribile storia di Haeckel

La terribile storia di Haeckel

XIX secolo. Un uomo, Edward Ralston, giunge a casa della signora Carnation, che ha fama di saper resuscitare i morti, per chiederle di ricongiungerlo alla sua amata moglie, scomparsa da poco. La donna gli impone di ascoltare prima il racconto riguardante Ernst Haeckel, giovane studente di medicina convinto di poter trovare il modo di rianimare i cadaveri, secondo le dottrine un tempo enunciate dal dottor Frankenstein. Dopo aver fallito la sua dimostrazione con il professore di medicina, Haeckel si era interessanto alle pratiche di negromanzia del misterioso dottor Montesquino, da lui pure considerato un ciarlatano. Quindi era tornato a casa per assistere il padre morente e, lungo la strada, si era fermato a casa di tal Walter Wolfram, uomo anziano che viveva con la giovane e bella moglie Elise. La donna però nascondeva un segreto terribile, sintesi dell’amore che travalica la vita e supera la morte.

Varie anime attraversano questo dodicesimo episodio della prima stagione di Masters of Horror, ravvisabili anche nelle molteplici personalità che si affacciano dietro la sua realizzazione. Basato su una breve storia di Clive Barker (pubblicata successivamente alla lavorazione del film), adattata per lo schermo da Mick Garris, La terribile storia di Haeckel era stata inizialmente pensata per Roger Corman, che dovette rifiutare l’offerta a causa di alcuni problemi di salute. La scelta successiva si era concentrata quindi su George Romero, anch’egli però costretto a rinunciare a causa dei contingenti impegni con La terra dei morti viventi (il regista è comunque citato in una didascalia iniziale) e infine a realizzare il tutto è stato John McNaughton, reso celebre da Harry: pioggia di sangue e in effetti figura anomala di cineasta indipendente che aveva più volte flirtato con il genere (era fra i registi designati per il mai realizzato prequel di Nightmare), salvo poi essere storicizzato soprattutto come un tagliente cantore di quella zona di confine sospesa fra amore e dannazione che conduce alla morte (pensiamo ai notevoli Crocevia per l’inferno e Sex Crimes).
 

In ragione di questa travagliata gestazione, non stupisce notare come l’episodio sia fra quelli che più ribollono di influenze apparentemente difformi, stazionando a metà strada fra l’omaggio al gotico di matrice, per l’appunto, cormaniana, e una cifra grottesca vicina agli EC Comics, chiave di lettura peraltro per molti classici del new horror (pensiamo ai debiti palesi che lo stesso Romero ha più volte dichiarato nei confronti di quei mitici fumetti). Su questa struttura si impianta una storia di dannazione che esplora l’ossessione amorosa come inevitabile approdo di un’umanità alla perenne ricerca della vita eterna.
 

La ricerca in questione si articola a sua volta su due fronti: come prolungamento del rapporto sentimentale (vivere per continuare a restare al fianco della persona amata) e come puro artificio che pone sullo stesso piano scienza e spettacolo. Nonostante il titolo tributi a Haeckel il ruolo di protagonista, in realtà la sua figura è puramente strumentale rispetto alle opposte direttive messe in campo dal racconto e sospesa fra emozioni differenti (l’ignoranza dell’amore e l’entusiasmo dello scienziato). Haeckel sogna quindi il possesso del segreto che l’umanità brama, ma è allo stesso tempo spaventato e inorridito dalle conseguenze che la possibilità di far rivivere i corpi porta con sé, e che trovano nello scioccante finale la sua affermazione. Peraltro il racconto non fa mistero di come il protagonista affronti la sua impresa non avendo in mente uno scopo preciso che non sia l’autoreferenziale piacere del superamento della frontiera. Non è per amore (che muove invece gli altri personaggi ad avvalersi della negromanzia), né per aiutare il padre morente che egli persegue il suo scopo, le cui reali motivazioni si perdono piuttosto nell’emulazione di un modello lontano (il tedesco dottor Frankenstein).
 

Ciononostante la cognizione della posta in gioco arriva proprio laddove Haeckel scopre l’istinto amoroso, apparentandosi così con gli altri personaggi: qui McNaughton gioca le sue carte preferite, che sono poi le stesse care a Barker e a Garris, mostrando l’altra faccia dell’amore come egoismo e soddisfazione dei propri piaceri carnali. In effetti, l’aspetto scioccante del finale non è dato soltanto dall’impatto violento della situazione necrofila, quanto dalla capacità di ricondurre il rapporto sentimentale a pura soddisfazione dell’istinto sessuale, che porta a superare e abolire il sacro e l’umano in nome di una sorta di reificazione della vita nella morte (il neonato mostruoso). Questa inedita componente carnografica (dove risulta più evidente la mano di Clive Barker) riscrive dunque l’egoismo e il sostanziale sprezzo della vita (ricondotta ad artificio da riprodurre con i doni della scienza o della magia) che da sempre è traccia portante del gotico à la Frankenstein: McNaughton fonde osceno erotismo con una cifra grottesca che esalta l’assurdità della situazione, producendo un racconto meno tagliente di quelli a cui ci ha abituato nel tempo, decisamente più enfatico e passionale. Riesce in questo modo a trovare comunque la quadratura di una storia a tratti poco convincente nelle sue varie direzioni e stabilisce con lo spettatore un gioco di prospettive molto interessante, che trova nell’accumulo del post finale la sua degna conclusione.

La terribile storia di Haeckel

(Haeckel’s Tale)

Regia: John McNaughton

Sceneggiatura: Mick Garris, da un racconto di Clive Barker

Origine: Usa, 2005

Durata: 57'

Haeckel’s Tale su CliveBarker.info (in inglese)

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Panico sulla montagna

Panico sulla montagna

Panico sulla montagna

Mentre attraversa una superstrada di montagna, Ellen sbanda per evitare una vettura ferma sulla carreggiata. Subito dopo la ragazza viene aggredita dal mostruoso criminale Moonface, che riesce a rapirla e a portarla nella sua baracca, dove strappa gli occhi alle vittime per farne delle macabre composizioni. In flashback vediamo poi il passato di Ellen, alle prese con Bruce, un marito fanatico che tenta di insegnarle con la forza le tecniche di sopravvivenza in condizioni estreme, tanto da portare il matrimonio alla fine. Ma ora, di fronte al pericolo rappresentato da Moonface, quegli insegnamenti si rivelano provvidenziali.

Una delle caratteristiche più interessanti di Masters of Horror è la struttura composita della serie, che permette a ogni film non solo di riverberare temi e situazioni già codificate, creando un fitto reticolo di rimandi e citazioni, ma anche di creare o rinnovare interessanti sinergie fra universi autoriali differenti. Nel caso specifico Don Coscarelli torna infatti a lavorare su un testo del grande scrittore texano Joe R. Lansdale (nel caso specifico un racconto pubblicato nell’antologia Maneggiare con cura) dopo i fasti del capolavoro Bubba Ho-Tep, e ottiene l’onere di inaugurare la serie (il film è infatti il pilota della prima stagione).

Questione di sinergie, dunque, ma anche e prima di tutto di identità, quella che manca alla protagonista Ellen che, nell’arco della storia, si ritrova ad attraversare una lunga serie di ruoli che la vedono dapprima mogliettina innamorata del suo uomo, poi vittima del suo fanatismo, quindi fuggiasca dal crudele Moonface e infine rinata come prototipo di donna guerriera, ideale incarnazione del modello sognato proprio dal marito. Coscarelli e Lansdale lavorano proprio sul concetto di stereotipizzazione che nell’horror è sempre stato modulato con intelligenza, riflettendo sulla figura della donna-guerriero, codificata da molta fantascienza anni Ottanta e Novanta (per certi aspetti possiamo pensare ad Aliens) come approdo di un’umanità prigioniera della propria ossessività. Trovare la propria identità coincide quindi paradossalmente con la perdita del proprio sistema di valori e di umanità, in uno spericolato rivolgimento delle parti che il finale sintetizza a meraviglia e che concretizza la preferenza di Lansdale per storie dagli esiti inaspettati.

In questo senso Panico sulla montagna è un film che per un versante sfrutta dinamiche alquanto tipiche, con la lotta fra Ellen e Moonface che può essere tranquillamente vista come una parafrasi del rapporto fra la donna e il marito. Affrontare il mostro significa per Ellen comprendere fino in fondo i limiti della relazione che si è lasciata alle spalle, e l’eredità che l’uomo ha impresso nelle sue azioni. La struttura narrativa quindi si concretizza in una dialettica serrata fra passato e presente, con i flashback che non hanno soltanto il ruolo di fornire un mero contrappunto ritmico alle scene di fuga e lotta con Moonface, ma che invece rappresentano una sorta di percorso guida che modula criticamente l’evoluzione compiuta dalla protagonista.

Ma c’è di più: c’è lo sguardo attento di Coscarelli, che ha sempre prediletto punti di vista trasversali e innovativi per illustrare la follia su cui si regge il mondo. Sebbene per arrivare a comprendere l’intero disegno sia necessario giungere fino alla conclusione della storia, il regista dissemina una serie di indizi, nascosti soprattutto nei dialoghi, per far comprendere la prospettiva a lui cara.

L’universo di Moonface, dunque, è una traslazione della follia di Bruce poiché estrinseca quella volontà misantropica che aveva portato l’uomo a isolarsi dal resto del mondo coltivando in modo ossessivo il culto della lotta e delle tecniche di difesa (e per certi versi avvera la sua profezia di un “peggio” che attende il nostro mondo). L’adesione finale di Ellen a questo sistema di disvalori inevitabilmente la riconduce non alla salvezza, ma alla semplice preservazione della propria integrità fisica, che però non coincide con quella interiore. In un tale quadro di disgregazione sociale l’unico personaggio che quindi finisce davvero per risaltare come positivo è il folle Buddy, l’uomo che condivide la prigionia di Ellen e che non a caso ha le fattezze iconiche dell’attore più rappresentativo del cinema di Coscarelli, Angus Scrimm, il “Tall Man” della saga di Phantasm.

Creato espressamente per questa versione e assente nel racconto cartaceo, Buddy, fra le pieghe di un agire che appare dissennato e che sembra ossequiare i caratteri borderline del sottogenere survivalism (pensiamo ad esempio al Cuoco di Non aprite quella porta), è invece il personaggio più lucido della storia: è lui non a caso a spiegare a Ellen chi sia il maniaco che la perseguita; è ancora lui a estrinsecare il sottotesto simbolico insito nell’enucleazione degli occhi; ed è sempre lui a fornire alla ragazza i consigli giusti per liberarsi dalle manette che la tengono prigioniera, permettendole quindi di mettere in atto la propria rappresaglia contro Moonface. In un mondo in cui la follia ha vinto, dunque, il folle finisce per essere l’unico normale, riverberando quella poetica già alla base dei precedenti lavori del regista, da Bubba Ho-Tep dove due pazienti di un ospizio salvano il mondo dal mostro, fino allo stesso Phantasm, dove l’eroe è un bambino affetto da un ossessivo terrore per il guardiano del cimitero. Un film da confrontare idealmente con certi spunti presenti nel cinema di Wes Craven, altro cantore di eroine forti (le trappole di Ellen possono far venire in mente quelle della Nancy di Nightmare), ma anche di storie con prospettive inedite, dove a volte è il matto (il “Fool” de La casa nera ad esempio) a preservare in sé la parte migliore del mondo.

Panico sulla montagna
(Incident On and Off a Mountain Road)
Regia: Don Coscarelli
Sceneggiatura: Don Coscarelli e Stephen Romano (da un racconto di Joe R. Lansdale)
Origine: Usa, 2005
Durata: 51’

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Valerie on the Stair: La bestia

Valerie on the Stairs: La bestia

Valerie on the Stairs: La bestia

Rob Hanisey viene accolto nella Highberger House, un albergo destinato agli scrittori in cerca di successo, dove pensa di dedicarsi alla stesura del suo romanzo dopo essersi lasciato alle spalle una storia d’amore finita male. Il lavoro viene però costantemente interrotto da strani rumori che serpeggiano nelle pareti, finché Rob non ha anche la visione di una bellissima ragazza, Valerie, che dalla cima delle scale invoca il suo aiuto perché sia liberata da un mostro che la tiene prigioniera. Ben presto Rob scopre che l’origine di Valerie e della creatura è nascosta in un racconto che alcuni inquilini dell’albergo stanno scrivendo.

Mick Garris, autentica mente del progetto Masters of Horror, mette in scena con questo episodio (ottavo della seconda serie) un racconto di Clive Barker, dimostrando una inedita capacità di sintesi fra le visioni del collega inglese e le proprie. Chiunque abbia letto racconti come Figlio della celluloide, infatti, conosce bene la tensione barkeriana a veicolare l’energia repressa, scaturita dagli immaginari artistici, nella concretezza della carne, dando forma a un universo che unisca citazioni cinematografiche, letterarie o pittoriche con un erotismo esplicito, qui sintetizzato dallo splendido corpo di Valerie (la bellissima Clare Grant). Allo stesso modo è sufficiente leggere un racconto come Una vita nel cinema, scritto da Garris e pubblicato in varie antologie uscite anche in Italia, per rendersi conto di come pure il regista americano sia sensibile alle sensazioni collegate ai tormenti e alle frustrazioni della creatività negata (senza considerare che Chocolate, l'episodio da lui diretto per la stagione 1 dei Masters of Horror è pure incentrato sul tema dell'ossessione amorosa): da notare a tal proposito che, nel racconto sopra citato, Garris enuncia la sua idea di cinema, collegata agli universi di alcuni celebri registi horror, componendo quello che a posteriori si rivela essere un autentico manifesto programmatico della serie Masters of Horror.

La comune visione fra Garris e Barker permette dunque al film di offrirsi attraverso un approccio stratificato, che mette subito in conto possibili derivazioni dalla splendida serie di Rod Serling Ai confini della realtà (citata esplicitamente), per poi dedicarsi al rapporto fra immaginazione e realtà, spostando progressivamente l’ago della bilancia fra i due estremi. La storia diventa quindi in breve tempo una riflessione sugli archetipi classici della tensione attraverso la posa in essere di personaggi identificati da precisi cliché e da visi perfettamente iconici (il redivivo Christopher Lloyd, il tenebroso Tony Todd nella parte del mostro) fino ai due ruoli più significativi: quello di Valerie, classico esempio di bellissima donna in pericolo, e il mostro, derivato esplicitamente dall’universo dei B-movie, come minaccia archetipica da sconfiggere per raggiungere il successo.

Il corpo di Valerie (“un corpo fatto per l’amore”, viene specificato) diventa quindi l’obiettivo da raggiungere e risulta conteso dalle due parti in causa: da un lato lo scrittore fallito che non riesce a trovare l’ispirazione perché ancora afflitto dai traumi della relazione finita bruscamente; dall’altro il mostro che, pur non negando una esplicita attrazione sessuale per la ragazza, sembra principalmente preoccupato di legittimare la propria esistenza in quanto essere di carne, che si accanisce sulla carne (brandendo lascivamente Valerie e facendo a pezzi i suoi creatori in un tripudio di effetti splatter) per ottenere una legittimazione nel piano del reale.

Garris segue bene il canovaccio, di concerto con il direttore della fotografia Jon Joffin, ridisegnando gli spazi dell’albergo in modo da annullarne i confini e favorire le intrusioni fantastiche delle creature immaginarie, dando corpo alle fantasie del protagonista (che sogna di fare l’amore con Valerie) e, memore della lezione di Hellraiser, ambienta la parte conclusiva del racconto in un pittoresco Inferno costellato di cadaveri in macabre composizioni artistiche. Con il prosieguo della narrazione, inoltre, si esplicita anche l’intento metanarrativo che, oltre a dare corpo alle frustrazioni collegate al lavoro della scrittura e a rivelare i meccanismi della stessa, si preoccupa di riflettere sul labile potere fra creatore e sua creazione, istillando gradualmente il dubbio che l’intera vicenda non sia altro che la conclusione di una storia già scritta e di cui vediamo in atto l’estrema messinscena.

La natura stessa del protagonista, che scrive il suo romanzo con un automatismo derivante da non si sa bene quale fonte, viene progressivamente a vacillare insieme ai suoi ricordi, forse anch’essi parte della gigantesca messinscena in atto, e si innesta così un movimento opposto a quello iniziale: dalla carne si torna pertanto lentamente alla carta, in un progressivo disfacimento del corpo che trova nella visionaria (e inventiva) sequenza finale il suo apice.

La conclusione, ironica, ma che Garris mantiene comunque su una linea seria per non spezzare la tensione sino a quel momento accumulata, apre ovviamente la porta all’interrogativo maggiore: quanto un autore è davvero artefice delle proprie opere, e quanto invece ne è vittima? Di sicuro si tratta di una interessante dichiarazione d’amore per l’arte, che sembra meritarsi una sorta di autosufficienza rispetto al reale, e che in questo modo afferma la sua purezza rispetto alle ambizioni di parte.

La bestia
(Valerie on the Stairs)
Regia: Mick Garris
Sceneggiatura: Mick Garris, da un racconto di Clive Barker
Origine: Usa, 2006
Durata: 57’

Trailer di Valerie on the Stairs

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Masters of Horror
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Imprint: Sulle tracce del terrore

Imprint: Sulle tracce del terrore

Imprint: Sulle tracce del terrore

Christopher, giornalista americano, torna in Giappone per ricongiungersi all’amata Komomo, una prostituta che ha promesso di portare in America. Dopo aver girato il Paese in cerca della donna, che sembra essere svanita nel nulla dopo essere stata venduta, l’uomo arriva in una misteriosa isola. Qui, una ragazza sfregiata assegnatagli per la notte gli racconta il tragico destino di Komomo, sottoposta a incredibili torture per una colpa che non aveva commesso. Ma la verità nasconde molti segreti, che verranno rivelati poco alla volta.

A rimarcarne soltanto l’efferatezza sbandierata in tutte le recensioni si rischia di avallare l’equivoco che sinora lo ha costretto nella nicchia dei cultori come una mera bizzarria d’autore per feticisti dell’estremo. Non che non siano necessari nervi saldi durante la visione, tutt’altro, ma ben più importante è rimarcare che Imprint, tredicesimo e ultimo episodio della prima stagione di Masters of Horror, senza mezzi termini, è un’opera magnifica, un fulgido esempio cinema in grado di sabotare la visione elevandosi al rango di titolo indispensabile.

Takashi Miike riesce nell’intento di compiere un vero miracolo filmico e, senza privarsi di nessuna strategia narrativa tipica dell’horror, confeziona una storia che evoca sensazioni tra loro difformi, usa il genere come un amplificatore di emozioni e costringe lo spettatore a interrogarsi sui fatti cui assiste. Ciò che quindi si offre agli occhi di chi guarda è un caleidoscopio di influenze che rendono Imprint tanto un “puro” horror, quanto, molto più direttamente, un’opera che rifiuta ogni facile catalogazione.

Tutto questo avviene con grande ricercatezza visiva, ma con un’altrettanto evidente naturalezza, evitando sapientemente le trappole del cinema che declama la propria natura teorica: non esistono infatti elementi diretti o artifici linguistici che palesino l’idea della messinscena (l’unica eccezione è data dallo sguardo in macchina della protagonista dopo i titoli di coda), eppure risulta evidente come Miike voglia evocare la sensazione di un proscenio, una tela su cui si agitano delle ombre, attraverso un confronto da kammespiel fra due attori (Christopher/Billy Drago e la donna/Yuki Kudoh) in uno spazio che si reinventa ad ogni inquadratura per lasciare che le storie di volta in volta narrate prendano vita. Quello cui assistiamo è dunque un rincorrersi di visioni che sembrano accennare alla natura affabulatoria e al potere della narrazione propri del cinema, e svelano se stesse attraverso una struttura a spirale dove ogni nuova versione della stessa storia non fa altro che scendere sempre più in profondità nell’abisso di orrori indicibili, dove i tabù vengono infranti con una potenza devastante e, più si affonda, più si respira una sensazione quasi lieve di un dolore che diventa assoluta visione della bellezza.

Ecco, forse l’artificio più grande realizzato da Miike è quello di lasciar coincidere il picco dell’orrore con quello della bellezza: Imprint è un film estremo nel senso più autentico della parola, poiché va oltre la percezione del dolore e, pur mantenendone la sensazione estremamente fisica, materica, della carne violata, fa di ogni gesto sadico una pennellata in un quadro visivo di rara bellezza, che sembra materializzare visioni da tela fiamminga o da crude visionarietà alla Bosch. Corpi vivi e morti e immagini di fantasmi vengono perciò a coincidere, la Komomo seviziata appare come una grottesca trasfigurazione degli spiriti inquieti ritratti in anni di pellicole giapponesi e se l’approccio non è visionario come nelle opere di un Nobuo Nakagawa è perché stavolta i fantasmi appaiono drammaticamente reali.

Gli estremi quindi si uniscono narrativamente e tematicamente creando un turbamento profondo, tipico di chi vede i metodi tradizionali d’approccio al reale sconvolti e danno la misura di una storia semplice eppure estremamente complessa, dove lo spettatore, insieme al protagonista maschile (un giornalista, dunque un narratore della verità) è atterrito, ma diversamente da lui è anche affascinato dagli ossimori creati da Miike. La crudeltà dell’aborto si sposa quindi con il gesto delicato di chi colloca una girandola nel terreno a suggello della vita che non è germogliata, la gentilezza di chi condivide il cibo è ripagata con l’accusa di un reato non commesso, mentre visi e corpi si deformano nella coesistenza di bellezza e mostruosità.

L’impressione che si ricava è quella di un racconto orientato su un disvelamento progressivo della realtà che si rivela essere una presa di coscienza della caducità dell’idea stessa di verità, non dissimile da quella che animava il celeberrimo Rashomon di Akira Kurosawa (segnalo a questo proposito il bel saggio di William Leung fra i link), dove i termini con cui normalmente ci si rapporta alla vita sono rovesciati implacabilmente e a dominare è la morte e una sorta di dannazione perenne per tutti i personaggi coinvolti. Se il mondo di Imprint è tutto lì è un mondo corrotto, che nella sua trasfigurazione in immagine cinematografica riflette una sorta di ideale bellezza del Male (la stessa che permea il disegno dell’inferno che la protagonista vede su una tela arrotolata e la stessa che rende l’arte così succube al fascino della perversione) e condanna senza appello chi resta coinvolto nelle sue spire. Capolavoro assoluto.

Masters of Horror: Sulle tracce del terrore
(Masters of Horror: Imprint)
Regia: Takashi Miike
Sceneggiatura: Daisuke Tengan (tratto dal racconto Bokke, kyote di Shimako Iwai)
Origine: Usa, 2005
Durata: 61’

Trailer di Imprint
Sito ufficiale giapponese di Imprint
Saggio comparativo tra Rashomon e Imprint (in inglese)

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Pro-Life: Il seme del Male
Deer Woman: Leggenda assassina

Deer Woman: Leggenda assassina

Deer Woman: Leggenda assassina

Il detective Dwight Faraday ha visto la sua carriera distrutta per la morte di un collega, causata dalla sua imprudenza, e ora è stato destinato a risolvere casi di semplici aggressioni di animali. Un giorno però si imbatte nell’inspiegabile omicidio di un camionista pestato a morte da quello che gli indizi fanno pensare sia un cervo, sebbene i testimoni parlino di una donna sulla scena del crimine. Nei giorni successivi nuovi e ugualmente brutali omicidi spingono il capo della polizia ad affidare completamente il caso al tenace Faraday, che indaga insieme al collega Reed. La soluzione del mistero si annida in un’antica leggenda indiana, che racconta l’esistenza di una donna cervo tanto bella quanto crudele.

Per sua stessa ammissione, John Landis non pensava di doversi considerare un “Master of Horror”, essendo i suoi trascorsi assidui soprattutto nel genere della commedia, ma l’impronta lasciata dal suo Lupo mannaro americano a Londra nell’immaginario globale lo annette sicuramente tra le figure più significative del genere. Consapevole e grato a quel lontano exploit, Landis ne fa il punto di partenza della sua prima incursione nella serie, con il settimo episodio della stagione uno, irresistibile mix di commedia e orrore: nel riprendere l’idea dell’horror comedy a tema mutante (lì un uomo lupo, qui una donna cervo), Landis rovescia però completamente i presupposti dell’idea, mantenendo allo stesso tempo una formidabile coerenza con i principali nuclei tematici della sua filmografia.

Dietro al gusto per il nonsense e all’umorismo demenziale, infatti, il regista americano ha sempre celato una profonda e sensibile capacità di illustrare il senso di disagio degli outsider come indice degli umori della società statunitense. Una sorta di rivendicazione culturale che parte dalle figure “a margine”, e che intende in questo modo tastare il polso di quell’umanità composita che forma la nazione americana. Un lupo mannaro americano a Londra, pervaso com’era da un forte pessimismo mascherato d’ironia, utilizzava quindi la figura dello studente trapiantato giocoforza in Inghilterra per prendere atto del fallimento in atto nell’America post-Settanta attraverso il confronto con la tradizione della vecchia Europa. Ora invece lo spaesamento rappresentato dal personaggio di Faraday, ennesimo reietto e outsider della filmografia di Landis, gioca la sua partita nel cuore stesso delle tradizioni americane, confrontandosi direttamente con il Mito, qui incarnato dalla figura della donna cervo, proveniente dai racconti dei nativi.

Si viene in questo modo a scindere la coesistenza uomo-mostro che connotava il precedente film (che la sceneggiatura richiama direttamente in causa mettendo in relazione il caso specifico con uno “accaduto a Londra nel 1981”) per dare vita a una dicotomia che faccia di Faraday il paladino della minaccia insorgente, il punto di riferimento per un’umanità che ha sbagliato e si è privato degli affetti (il protagonista infatti ha ucciso un collega, ha fatto naufragare il suo matrimonio e non ha più amici) e ora lotta per risalire la china, opponendosi alla stupidità imperante di chi invece considera il rapporto uomo-donna come semplice soddisfacimento di appetiti sessuali. Ciò che quindi emerge dalle pieghe di un racconto apparentemente spiritoso e “leggero” (lo stesso regista lo ha definito con modestia “silly”, “sciocco”) è una riflessione antropologica sul tessuto connettivo alla base della società, che anticipa di poco il devastante ritratto di The Screwfly Solution, l’episodio diretto da Joe Dante per la seconda stagione della serie. Faraday diviene quindi la cartina di tornasole utile a Landis per portare avanti le sue istanze e la donna-cervo (interpretata dalla splendida modella brasiliana Cinthia Moura) viene trattata unicamente come il mostro di turno, che ritorce il male contro la stessa umanità che sogna di possederla, in ossequio alla capacità di sintesi del cinema di genere, ma senza ricadere in facili dinamiche misogine: in fondo, ci viene detto, “perché cercare un significato a tutti i costi? E’ solo una leggenda!”

Ecco dunque che ritroviamo il gusto tipico per dei personaggi sgraziati e in perenne competizione tra loro, tutti destinati a cadere sotto i colpi della donna cervo, tranne l’unico “eroe” che con i suoi problemi comportamentali è in grado di inserirsi sulla lunghezza d’onda del mostro e di fermarlo.

Landis compie la sua incursione nel genere affidandosi al volto splendidamente plumbeo di Brian Benben, con il quale aveva già collaborato nella serie tv Dream On: l’attore si fa dunque incarnazione di un autentico viaggio che il regista compie all’interno della sua produzione e della tradizione di genere, riverberata attraverso alcune gustose citazioni (prima fra tutte quella della celebre “passeggiata” de Il bacio della pantera). Nulla di cui stupirsi, peraltro, essendo abbastanza palese la natura anche autocelebrativa del progetto Masters of Horror. Landis però non è tipo da festeggiare baldanzosamente la conquista del suo scranno nel pantheon dell’horror e l’ironia demistificatoria è lì a ribadirlo: basti considerare il sogno a occhi aperti con il “mostro incappucciato” che rapisce la ragazza e si ritaglia anche il tempo per rimettere a posto la portiera del camion che aveva in precedenza divelto con foga. Un momento gustosissimo, che testimonia, come sempre, che Landis più che per l’orrore, vuole essere ricordato per la sua capacità di scardinare le regole.

Masters of Horror: Leggenda assassina
(Masters of Horror: Deer Woman)
Regia: John Landis
Sceneggiatura: Max e John Landis
Durata: 55’
Origine: Usa, 2005

Trailer di Deer Woman

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Pro-Life: Il seme del Male

Pro-Life: Il seme del Male

Pro-Life: Il seme del Male

Angelique, una ragazza in fuga, incontra due medici che la conducono alla loro clinica: è incinta e determinata ad abortire, ma suo padre Dwayne Burcell, fervente cristiano e uomo violento, non ci sta. Insieme ai figli l’uomo si lancia così in un assalto alla clinica, guidato da una voce che crede essere di Dio. Ma la natura del vero padre del nascituro si rivelerà imprevedibile.

Il ribaltamento di prospettiva attuato dal titolo italiano, che oggettivizza la natura maligna del nascituro intorno al quale ruota la storia, finisce per privare del suo aspetto principale Pro-Life, quinto episodio della seconda stagione di Masters of Horror: la sintesi e la confusione fra bene e male, tema peraltro perfettamente riconducibile alla poetica di un Maestro come John Carpenter. In virtù di questa caratteristica, padroneggiata con la consueta sicurezza dal regista, viene quindi a cadere con una certa fretta l’ipotesi di un racconto in chiave banalmente abortista, favorita dalla caratterizzazione di Dwight (il grande Ron Perlman), tipico esempio di quel fanatismo religioso che in America spesso porta all’uccisione dei medici che praticano l’interruzione di gravidanza da parte di chi si professa “a favore della vita”.

Carpenter infatti ammanta il racconto di un’ambiguità che come sempre si fa cinema ed esibizione dello stesso, tanto da rendere l’episodio molto più stratificato di quanto apparentemente non sembri e capace di mescolare l’ottima tensione favorita dal montaggio e dalle incalzanti musiche di Cody Carpenter (figlio del Maestro) a un’ironia grottesca abbastanza evidente nel tripudio di scene splatter e nell’esibizione piena di un mostro finale che rimanda dichiaratamente a La notte del demonio di Jacques Tourneur. Una creatura che risulta peraltro fra i demoni più convincenti mai visti su schermo.

Ecco dunque che, se è facile identificare immediatamente Dwight, è anche vero che le apparenze spesso ingannano: l’aborto dopotutto è una procedura invasiva ben lontana dal clima ameno che pare respirarsi in clinica, le ragioni di Dwight si traducono in atti violenti destinati a rispecchiarsi nella mostruosità del demone, ma vengono sconfessate da uno dei suoi figli che non ha il coraggio di uccidere, e che nel corso della storia subirà il fascino della violenza. Il dottor Kiefer, primario della clinica, appare inoltre efficacemente speculare ai “nemici”, poiché si presenta anch’egli armato fino ai denti e custode di quella tradizione del possesso dell’arma come status dell’essere americano: una caratteristica che risale ai tempi del Far West e che, nel ricondurre ancora una volta il cinema carpenteriano al genere fondativo del cinema statunitense, sintetizza l’attacco alla clinica come l’ennesima variazione del canonico assalto al forte. Cosa è cambiato però dai tempi del seminale Distretto 13 – Le brigate della morte? Sicuramente l’aspetto visivo che opta per una fotografia solare e un’ambientazione diurna, che “normalizza” la virulenza e l’anormalità di un assalto che pare avvenire nell’indifferenza del mondo circostante. In questo senso trova piena contestualizzazione anche l’atmosfera iniziale che sembra rimandare al cinema di Dario Argento, con la giovane Angelique che corre al ralenti nei boschi evocando sensazioni quasi fiabesche, subito destinate a essere contraddette una volta che i termini del racconto vengono messi in campo. Al contrario degli esterni, dove la situazione è più definita (Dwight non deve avvicinarsi al cancello per 500 metri per un’ordinanza giudiziaria), all’interno domina chiaramente uno status più complesso, dove il colore sgargiante delle pareti e la sensazione di sostanziale asetticità sembra fare scherzosamente il verso ai vari esponenti filmici del genere “ospedaliero”, che tendono a ripulire eccessivamente la degenza in una clinica dalle componenti più austere e dolorifiche: la fotografia si fa successivamente più ombreggiata e rimanda agli interni de Il seme della follia, altro straordinario capolavoro di Carpenter, qui evocato anche dal già citato titolo italiano.

Il regista, quindi, confonde i punti di vista sintetizzando il tutto nell’enunciazione dell’empatia come caratteristica che distingue l’uomo dagli altri esseri viventi e tenta pertanto di far comprendere le ragioni dell’altra parte. La creatura, pertanto, viene dipinta come una classica bestia mossa da un istinto “a favore della vita,” ovvero proteggere quella progenie che infine sarà rinnegata e uccisa dalla sua stessa madre (in un icastico ribaltamento del finale polanskiano di Rosemary’s Baby, ibridato per l’occasione con suggestioni da La cosa): nel momento, in cui raccoglie il corpo esanime del suo erede, il mostro finisce così per suscitare quasi la pietà dello spettatore. In tutto questo, a chiudere il cerchio, ci pensa la caratterizzazione di Angelique, che non viene dipinta come vittima, ma come seguace anch’ella del fanatismo religioso, poiché il suo desiderio d’abortire è collegato esclusivamente alla consapevolezza di portare in grembo il “seme del male”, che renderebbe il suo parto un atto contrario alla fede. Non a caso lei chiede che il figlio sia ucciso per compiere la “volontà di Dio”. Il pensiero di Dwight e quello di sua figlia sono dunque coincidenti, sebbene articolati su fronti opposti a causa del malinteso che muove il padre (fatto che genera la reciproca contrapposizione).

Alla fine, dunque, l’unico legame possibile, secondo una logica irriverente e del tutto carpenteriana, è quello collegato unicamente al piacere dell’incontro sessuale fra Alex e Kim, i due medici protagonisti, enunciato in apertura durante il loro viaggio in auto: un incontro che in sé simbolizza il desiderio di poter rivendicare una vita sessuale serena e distante dagli estremismi della religione, in piena e reciproca condivisione d’intenti. Lo speculare, d’altronde, è la violenza che Angelique subisce ad opera del demone, figlia di una concezione della donna come semplice corpo da ingravidare.

Masters of Horror: Pro-Life – Il seme del Male
(Masters of Horror: Pro-Life)
Regia: John Carpenter
Sceneggiatura: Drew McWeeny, Scott Swan
Durata: 55’
Origine: Usa, 2006

Trailer di Pro-Life

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Masters of Horror

Masters of Horror

Masters of Horror

La prima volta che gli spettatori italiani sentirono parlare del progetto Masters of Horror fu a Torino nel 2004, grazie a un divertito John Landis che ne spiegò la genesi durante quello stesso Film Festival che l’anno dopo avrebbe proposto i primi episodi della serie in anteprima (e chi ha avuto la fortuna di assistere a quelle proiezioni su grande schermo con tanto di “Masters” in sala non avrà sicuramente dimenticato l’evento).

L’aspetto interessante di quello che è stato uno degli eventi televisivi d’inizio millennio sta nella sua genesi fondamentalmente ludica: tutto infatti è partito da una serie di cene organizzate dal regista e scrittore Mick Garris, cui hanno partecipato una serie di autori specializzati nel genere horror. Il clima di grande convivialità stabilitosi in quelle occasioni ha fatto scaturire in modo molto naturale il desiderio di pensare a un progetto comune che permettesse ai vari artisti di esprimersi liberamente. L’intento si è poi concretizzato in due stagioni da 13 episodi l’una, prodotte dal canale via cavo Showtime, trasmesse a partire dal 2005 e realizzate concretamente in Canada con tempi di lavorazione stretti ma il privilegio di una totale libertà creativa.

L’aspetto del divertimento legato a una piena esigenza di azione è il segreto che rende Masters of Horror ben diverso da quell’operazione museificatrice ravvisata a torto dall’ala più snob della cinefilia e della critica, e che sancisce invece la vitalità di un progetto virtuoso, carico di curiosità e voglia di raccontare: non a caso è realmente difficile definire “episodi” i tredici segmenti che compongono ogni stagione; la sensazione è piuttosto quella di avere a che fare con 26 piccoli film, realizzati da registi diversi per formazione, ma accomunati dalla passione per il genere e dalla voglia di omaggiarlo. Ecco, se il gioco e la creatività costituiscono i primi due aspetti caratteristici del progetto, l’omaggio alla tradizione è senza dubbio il terzo, con il sigillo dell'autorialità (rivendicato sin dal titolo) a cementare il tutto. Forse la mancanza di un racconto davvero innovativo, lo stazionare all’interno di coordinate di genere ben definite e che si ostinano a utilizzare la trasfigurazione nel fantastico per raccontare la realtà, sono gli elementi che hanno creato il maggiore fraintendimento con i detrattori e che tracciano un solco nei confronti della tradizione attuale del torture-porn o del realismo esasperato e sanguinario delle nuove scuole d’oltralpe. Perché Masters of Horror è sicuramente un progetto che guarda al passato, a iniziare dal format antologico che reitera, più che il classico Ai confini della realtà, prodotti similari degli anni Ottanta come Storie incredibili e Tales from the Crypt: un’idea che spesso affonda nella strizzata d’occhio o nell’omaggio incrociato e un po’ referenziale, dove l’esito dei vari “minifilm” è certamente diseguale, ma non per questo rifiuta di affondare i denti nella realtà del presente, affrontando temi a volte anche forti. In questo senso probabilmente il “Master” che più di tutti ha sfruttato al massimo il format è Joe Dante, autore di due piccoli capolavori (Homecoming – Candidato maledetto e The Screwfly Solution – Contro natura) che hanno realmente rinnovato la capacità dell’horror di toccare i nervi scoperti del reale attraverso il potere dell’allegoria. Lo stesso Dante peraltro ha ammesso che nel realizzare Screwfly Solution ha recuperato una storia pronta già da tempo ma che sembrava non poter mai essere realizzata a causa dei presupposti che la rendevano troppo lunga per un contrometraggio e troppo breve per un lungo: Masters of Horror in questo senso è stato l’approdo ideale e i risultati sono lì a rimarcarlo.

Ma non sono mancanti anche splendidi esempi della capacità di elaborare l’orrore in senso pienamente figurativo, come accade con il John Carpenter di Cigarette Burns – Incubo mortale o l’incredibile Takashi Miike del capolavoro Imprint – Sulle tracce del terrore. Perché d’altronde il genere, si sa, è fucina di visioni tanto orribili quanto meravigliose e capaci per questo di suscitare la meraviglia prima ancora che di evocare sensazioni viscerali: d’altronde ritorniamo ancora una volta al gioco, alla capacità di appassionarsi e, perché no, divertirsi, pur avendo a che fare con racconti cupi e inquietanti.

La complessità del progetto rende pertanto necessaria una trattazione singola per i minifilm più significativi: nelle prossime settimane, in modo aperiodico, libero e divertito come è lo stesso progetto di Masters of Horror, una serie di approfondimenti tenteranno quindi di restituire il valore e la forza della serie, per chi l’ha amata e per chi non l’ha considerata a sufficienza, a iniziare da quella distribuzione che, diversamente dai primi, trionfalistici annunci conseguenti le calorose anteprime torinesi, ha poi preferito una distribuzione silenziosa, fra scarni DVD e tarde trasmissioni televisive. Stay Scared!

La conferenza di John Landis a Torino 2004
La stagione 1 di Masters of Horror a Torino 2005
Incontro coi Masters of Horror a Torino 2005
La stagione 2 di Masters of Horror a Torino 2006
Incontro con Mick Garris a Torino 2006 – prima parte
Incontro con Mick Garris a Torino 2006 – seconda parte
Sito ufficiale della serie
Pagina di Wikipedia su Masters of Horror
Videosigla di Masters of Horror

Remington Steele

Remington Steele

Solitamente, quando si pensa agli anni Ottanta, l’immaginario che subito balza in mente è quello barocco e fracassone, che tende spesso a sconfinare nel kitsch, tipico soprattutto della seconda metà del decennio. Si tende pertanto a dimenticare invece quell’interessante momento di passaggio che ha visto nuove generazioni di autori confrontarsi in maniera feconda e interessante con i codici espressivi e narrativi del cinema classico per adeguare gli stessi al gusto delle nuove generazioni, dando vita a prodotti vitali e intelligenti.

La serie tv Remington Steele è uno degli esempi più puri di questi prodotti “di mezzo”, capace quindi di riverberare la forza dei modelli dai quali attinge a piene mani, risultando però non parassitario, ma anzi intrigante e ancora oggi abbastanza godibile. Trasmessa inizialmente dalla tv italiana con lo strano titolo Mai dire sì, la serie in questione è stata prodotta da MTM Enterprise per il network NBC ed è andata in onda (in America) dal 1982 al 1987 articolandosi in cinque stagioni per un totale di 94 episodi. Protagonisti indiscussi erano un ancor giovane e semisconosciuto Pierce Brosnan e la brava (sebbene poco fortunata) Stephanie Zimbalist.

La storia si incentra sulla giovane e capace detective privata Laura Holt che, dopo aver constatato la diffidenza dei clienti a fidarsi di un’investigatrice donna, si inventa un immaginario principale, Remington Steele appunto, al quale intesta la sua agenzia. Un giorno, però, un raffinato ladruncolo irrompe nella sua vita assumendo l’identità di Remington Steele e affiancando Laura nelle sue quotidiane avventure.

A un livello primario Remington Steele è una serie giallo-rosa che sfrutta l’elemento thriller come supporto per la componente comedy fornita dai continui battibecchi tra i due protagonisti: Laura infatti sopporta a fatica l’inganno del quale si è resa involontaria complice con l’arrivo del suo falso “principale” (del quale non si saprà mai il vero nome), è chiaramente la più capace del duo e deve da un lato portare avanti l’attività, dall’altro vigilare perché l’impostore non comprometta la rispettabilità della ditta a causa della sua inesperienza di investigatore. Il che inevitabilmente dà vita a una serie di divertenti equivoci che si sposano più in generale con una riflessione sui ruoli dei due personaggi e sul rapporto tra i sessi in una società che non ha ancora permesso alle donne la piena emancipazione e, anzi, continua a perseguire un’ideale divisione dei compiti. Materiale perfetto per una screwball comedy di impianto classico, genere dal quale la serie attinge in maniera precisa con dialoghi veloci e frizzanti, in grado di conferire brio a una serie basata più sul confronto verbale che sugli eventi. Steele e Laura, insomma, possono essere visti come una sorta di versione moderna di Nick e Nora Charles, i protagonisti della splendida saga de L’uomo ombra o delle classiche coppie alla Katherine Hepburn/Cary Grant, anche se aggiungono una dose di chimica sessuale in più, grazie al carisma e al fascino dei due interpreti, in grado di conferire un sapore più moderno al prodotto. Quello tra Steele e Laura, in fondo, è nient’altro che un lungo corteggiamento fra due personaggi dal carattere opposto, destinato a trascinarsi per tutta la durata della serie.

Tutto questo permette a Remington Steele di fare il paio con un altro importante telefilm degli anni Ottanta come Moonlighting, interpretato da Cybill Sheperd e Bruce Willis (e creato dallo stesso produttore, Glenn Gordon Caron).

L’elemento nuovo è fornito dall’inserimento, in questo schema per l’appunto classico, dell’elemento finzionale: in un nuovo mondo che bada molto all’apparenza più che alla sostanza, quindi, la rappresentazione diviene uno strumento capitale per potersi muovere tra le pieghe del reale e perseguire i propri scopi. L’idea è sfruttata sia a livello squisitamente narrativo, per generare continui equivoci, sia teorico, attraverso un gioco di rispecchiamenti con una serie di modelli che Steele rievoca esplicitamente. Il personaggio è infatti un fervente cinefilo che si rapporta ai casi attraverso quanto ha imparato dai film che ha visto durante la sua vita (dei quali sistematicamente cita gli elementi con la classica formula cinefila americana della quale si è scritto nell’articolo sulla Warner). E l’aspetto più interessante sta nel fatto che quasi sempre questi “insegnamenti” si rivelano utili e corretti, perfettamente adattabili alle situazioni generate dal meccanismo giallo: è chiaro dunque come si sia all’interno di uno schema che non cerca i suoi referenti nel mondo reale, ma è perfettamente conchiuso in un percorso referenziale e citazionista, che ci dice della natura postomoderna del serial, dove l’apparenza è sostanza e la consapevolezza del proprio agire in rapporto a un modello preesistente è evidente.

Remington Steele diventa quindi un puro gioco cinefilo che viene ingaggiato con lo spettatore consenziente (meglio se conoscitore dei film di volta in volta chiamati in causa) fornendo nuove prospettive su scene e meccanismi già noti, con un esito brillante e ricercato.

Ciò permette al telefilm di superare anche alcuni difetti tipici del prodotto seriale anni Ottanta, quali l’estrema povertà di una regia basata in prevalenza su primi piani, e una fotografia piatta (in antitesi a quanto invece avviene oggi, in maniera anche smodata), cui i produttori cercano comunque di ovviare attraverso una varietà di situazioni e di luoghi che portano le stagioni finali ad essere parzialmente ambientate anche in Europa e in location lontane da quelle tradizionali del giallo o della commedia sofisticata. Entrano dunque in ballo rivali in amore per Steele, come il personaggio dell’avventuriero interpretato da Jack Scalia (secondo un modello tipico dell’eroe anni Ottanta alla Indiana Jones o Jack Colton – il personaggio di Michael Douglas in All’inseguimento della pietra verde), fatto che dimostra anche la capacità del format di assorbire gli stimoli offerti dall’immaginario contemporaneo.

Pagina di Mai dire sì su Wikipedia
Remington Steele Fan Page (in inglese)
Lista dei film citati nel serial
Sito ufficiale di Pierce Brosnan
Sito ufficiale di Stephanie Zimbalist