"C'è chi crede in dio o nel denaro. Io credo nel cinema, nel suo potere. L'ho scoperto da ragazzino, mi ha aiutato a fuggire da una realtà in cui ero infelice. È una delle forme d'arte più alte che l'uomo ha concepito. Credo nel suo futuro."
(John Carpenter)

martedì 31 luglio 2012

Stagione cinematografica 2011/2012

Stagione cinematografica 2011/2012

Come ogni anno eccoci alla fine di un'altra stagione. Stavolta è una fine un po' mesta, sia perché l'offerta estiva è poverissima, sia perché i lavori in corso di cui ho scritto qualche tempo fa non mi hanno permesso di “monitorare” per bene tutte le uscite e dunque l'elenco finale manca di parecchie cose buone. Come sempre, se ci sarà occasione di recuperarle, verranno aggiunte alla lista. Non dimentichiamo poi le bizze della distribuzione italiana, che ha spostato all'autunno pellicole molto attese... insomma, tracciare una mappa delle proposte 2011/2012 non è decisamente facile e quindi non mi azzardo nemmeno in bilanci o analisi di sorta. Vi lascio come sempre al “crudo” elenco dei film recensiti.

Di solito questo post prelude a un periodo di pausa, ma stavolta il Nido non va subito in vacanza, si continuerà anche ad agosto, quindi restate sintonizzati perché ci sarà sempre da leggere... pur con i tempi “rilassati” dei miei aggiornamenti.

6) Drive
16) Super 8

sabato 28 luglio 2012

Roadgames

Roadgames

Quid guida il suo camion lungo le strade dell'Outback australiano insieme all'inseparabile dingo: fa quel lavoro da tempo, ma non si considera necessariamente un camionista. Il suo nuovo viaggio lo porterà a Sidney per consegnare una partita di carne, ma la sua attenzione viene ben presto attratta da un misterioso individuo, che si comporta in modo strano. Non passa molto tempo che Quid si convince che l'uomo sia in realtà un assassino: in effetti la radio diffonde la notizia di un killer che strangola le sue vittime con corde di chitarra. Sulle strade infinite dell'entroterra australiano si consuma così un bizzarro gioco, in cui Quid cerca di smascherare il colpevole e questi cerca di impedirglielo. Successivamente, Quid carica a bordo del suo camion“Hitch”, un'autostoppista in cerca di avventure, che lo aiuta nelle sue indagini. Le cose sono però complicate dal fatto che varie coincidenze spingono le autorità a credere che in realtà Quid stesso sia “il pianista”...


Ogni cinematografia “nascosta” ha il suo outsider, l'autore da rivalutare, quello che più che riassumere le caratteristiche estetiche e culturali del filone le travalica, risaltando come un valido regista tout-court, da non assimilare necessariamente ai territori dell'exploitation: nel caso dell'Australia, il nome in questione è quello di Richard Franklyn, purtroppo scomparso prematuramente nel 2007 e che si era rivelato nel 1978 con l'horror Patrick, per poi passare a Hollywood nel 1983 con Psycho II. Progetto, quest'ultimo, decisamente annunciato, a dir poco scritto nel suo destino, dal momento che Franklyn era soprattutto un fervente ammiratore di Sir Alfred Hitchcock.

Per questo, fra i due progetti citati si situa questo interessante Roadgames (a volte scritto “Road Games”), che nasce da un'intuizione tanto felice quanto ambiziosa: trasporre la formula di un altro celebre capolavoro hitchcockiano, La finestra sul cortile, dallo spazio chiuso degli appartamenti a quello aperto delle strade che tagliano l'entroterra australiano. Il che già di per sé implica la sfida del movimento e dell'apertura dello sguardo: come fare a riprodurre la dinamica interpersonale fra detective (seppur improvvisato) e assassino nell'orizzonte sconfinato offerto dalle terre australi? Franklyn ha la risposta pronta, quando rivela che proprio l'indefinitezza dello scenario autostradale rende più facile l'interazione: in mezzo al nulla si è in pochi, ci si incontra spesso, ci si conosce e riconosce... ragion per cui si nota più facilmente l'elemento fuori posto, garantito, nel caso specifico, dall'assassino.

Che il meccanismo del whodunit non interessi al regista è evidente: il killer viene rivelato subito (è il celebre stuntman Grant Page) e, addirittura, lo si vede persino nel trailer, insieme al finale del film (!). Nessun pericolo di effetto sorpresa, insomma, perché ciò che conta è il “gioco”, che la pellicola chiama in causa attraverso una struttura a triplice strato. A un livello immediato, infatti, il gioco è quello del gatto con il topo, che si instaura fra Quid e il suo rivale e che produce la suspense. È il livello dell'emulazione, quello con cui Franklyn paga pegno al maestro inglese, riproducendo con abilità le dinamiche e il gioco di fascinazione per l'indagine e l'omicidio. Il regista offre belle sequenze d'azione e tensione, e lavora sull'estetica, offrendo un assassino dall'apparenza smunta e poco carismatica, che però è protagonista di una sequenza iniziale sbalorditiva per la sua eleganza formale (pure questa è presente nel trailer): lo vediamo infatti eliminare la sua vittima in un'atmosfera quasi onirica, garantita dalle tonalità con cui è ripresa la stanza d'albergo. L'uomo si veste con meticolosità dopo una notte d'amore, indossa i suoi guanti di pelle ed emerge come una presenza infernale dai fumi del bagno in piena luce, entrando nella stanza in penombra. Qui la sua vittima, nuda, accarezza le corde di una chitarra abbandonandosi quasi in trance all'abbraccio mortale dell'assassino. Perfetto!

L'impatto della scena ossequia una certa cifra estetizzante tipica del cinema australiano e esalta il lavoro di uno dei migliori direttori della fotografia di quella piazza, Vincent Monton. La composizione dell'azione, invece, rivela il peso specifico dello sguardo autoriale di Franklyn e apre il film alle varie contaminazioni con i sottogeneri coevi. Da Hitchcok si passa quindi a De Palma e Carpenter (quest'ultimo chiamato in causa anche dalla presenza iconica di Jamie Lee Curtis, all'epoca reduce da Halloween e Fog). Ma, ancora più interessante è il fatto che una struttura così “porosa”, riesca naturalmente a precorrere anche atmosfere che ritroveremo in seguito: l'intera vicenda infatti anticipa alcuni passaggi dello splendido The Hitcher, sul quale pure si tornerà, nell'ambito di questo percorso dedicato all'Ozploitation.

Il secondo livello è poi quello ludico puramente inteso: Quid infatti, prima ancora di improvvisarsi detective, si diverte a giocare con le persone che carica a bordo. Il gioco per lui è un'occasione di confronto con quella realtà che lo circonda, che lo tratta un po' come estraneo e che lui commenta sempre ad alta voce, da bravo americano trapiantato (non si sa se per caso o per scelta) dall'altra parte del mondo. La sua personalità appare dunque duttile, come dimostra anche la sua convinzione ferma di non voler essere etichettato come un semplice camionista solo per il mezzo che guida: per certi versi è come se l'avventura esplicitasse una sua tensione alla fuga dal veicolo e alla routine di una guida che lo spinge invece alla simbiosi con il mezzo. Qui Franklyn sembra rivendicare la matrice personale del suo cinema.

Il che ci porta al terzo e ultimo livello, quello dell'equivoco: come si scriveva a proposito di Not Quite Hollywood, infatti, il cinema australiano di genere sta a metà strada fra stilemi espressivi propri e l'emulazione dei modelli americani. Il punto di vista esterno fornito da attori statunitensi come Stacky Keach e Jamie Lee Curtis sottolinea questa tensione al doppio registro, al guardare al proprio paese, ma attraverso uno sguardo altro: ancor prima che per esplicitare il difficile rapporto della stessa Australia con il proprio entroterra, Franklyn in questo caso rimarca la tendenza di quel cinema a non essere capito, un po' come accade con Quid che viene scambiato erroneamente per l'assassino.

In ragione di tutti questi elementi, Roadgames è un film che riesce a offrirsi come prodotto molto più complesso di quanto non appaia, per certi versi anche difficilmente classificabile nonostante la struttura di genere ben determinata: merito dell'accorta regia di Franklyn che, pur con qualche concessione un po' grossolana all'effetto shock (come accade con l'apparizione del canguro) confeziona un prodotto compatto e appassionante. Ma non va sottovalutato anche l'apporto dello sceneggiatore Everett De Roche, figura centrale in molte fra le più interessanti produzioni Ozploitation del passato e anche del presente.

Nonostante l'apporto fornito dai due divi americani, Roadgames è rimasto purtroppo inedito in Italia: anche in questo caso esistono edizioni DVD estere curate da Umbrella o Anchor Bay, con tanto di intervista al regista. Il tutto, ancora una volta, senza sottotitoli.


Roadgames
Regia: Richard Franklyn
Sceneggiatura: Everett De Roche
Origine: Australia, 1981
Durata: 101

lunedì 16 luglio 2012

Turkey Shoot

Turkey Shoot

1995. Un regime totalitario è salito al potere per reprimere i disordini sociali, e così sono stati creati dei campi speciali per rieducare i “devianti”, ovvero chiunque manifesti un atteggiamento ribelle verso le autorità. Al Campo 47 arrivano così Paul Anders, voce di una trasmissione radiofonica clandestina che inneggia alla ribellione; Chris Walter, ragazza normale e del tutto estranea ai movimenti antigovernativi, rimasta coinvolta suo malgrado in un'operazione di polizia; Rita Daniels, sospettata di attività contrarie alla moralità pubblica. I tre vengono scelti da Charles Thatcher, direttore del campo, per partecipare a una battuta di caccia: loro saranno le prede e se riusciranno a sopravvivere per un'intera giornata ai cacciatori (nelle cui fila milita lo stesso Thatcher) riguadagneranno la libertà.


30 anni prima di Hunger Games, un altro film catturò il cuore degli adolescenti”: oggi Brian Trenchard-Smith può permettersi di scherzare quando posta sulla sua bacheca Facebook qualche memorabilia di Turkey Shoot, famigerato (s)cult-movie da lui diretto in Australia nel 1982. Ma non è stato sempre così. Il film ha infatti alle spalle una storia problematica, al punto che, se il regista lo ricorda tutto sommato con divertimento, lo stesso non fanno i membri del cast, che a sentirli parlare sembra rievochino un vero e proprio viaggio all'Inferno. Le cose andarono in questo modo: pochi giorni prima di iniziare a girare, il budget subì una grossa decurtazione... c'è chi dice della metà, pare in realtà fosse molto meno, ma comunque si parla di una bella somma, basti pensare che i giorni di ripresa furono drasticamente ridotti da 44 a 30. Peccato perché le ambizioni erano notevoli: si era dopotutto nel pieno di un filone che si divertiva a immaginare realtà distopiche, collocate in un futuro non troppo lontano e in grado di catturare l'immaginazione degli spettatori, fornendo intriganti letture del presente e delle sue spinte più turbolente. Pensiamo al capolavoro 1997: Fuga da New York, che era uscito qualche mese prima, o anche alla saga di Mad Max, che quando si ha a che fare con il cinema australiano non si può fare a meno di nominare.

Così, la produzione aveva pensato in grande, con un set in grado di accogliere migliaia di comparse, e volti noti (e internazionali) come l'argentina Olivia Hussey, l'americano Steve Railsback e l'inglese Michael Craig, cui va aggiunto il David Hemmings di Blow Up e Profondo rosso, qui nelle vesti di regista della seconda unità. Di fronte alle ristrettezze economiche, Trenchard-Smith dové fare di necessità virtù e trasformò dunque il suo film in un exploitation tutta azione e violenza, indicato più per i drive-in e le grindhouses, che per i cinema del centro dove ormai si accoglieva a braccia aperte la fantascienza, purché con ambizioni ben più alte. Le star rimasero, per le comparse ci si dovette arrangiare con un numero inferiore al previsto.

Se l'Inghilterra ha comunque fatto sin dall'inizio la voce fuori dal coro, premiando un film che vedeva un “Thatcher” nel ruolo del cattivo (altro cascame delle iniziali ambizioni), con il tempo Turkey Shoot è diventato materia per cinefili di nicchia, complice magari la riscoperta dell'Ozploitation operata dal documentario Not Quite Hollywood di Mark Hartley (che pure lo reputa “un brutto film”). A rivederlo oggi sembra La pericolosa partita in sedicesimo, girata però come se il regista avesse in testa Quella sporca dozzina. La mano di Trenchard-Smith è energica, e la sua volontà caparbia di portare a casa un risultato ci dona un film assolutamente ostinato nell'offrire emozioni forti, con molte belle intuizioni e un tripudio di azione e violenza sempre attento a mantenere la piena coerenza dell'operazione. Voglio dire: quanti B-movie abbiamo visto che, sì, sono pieni di budella e frattaglie... certo, presentano mostri e situazioni strane a tutti i costi... senz'altro non disdegnano nudi, sadiche virago in odore di lesbismo e altre divertite sortite nel sexploitation... ma che sono terribilmente scollati nelle loro parti e drammaticamente noiosi? Ecco, Turkey Shoot è esattamente il contrario: ogni scena è chiaramente protesa a mantenere il livello del film oltre la soglia dell'interesse, e tara la tonalità del film su una follia senza cedimenti, che spinge a proseguire la visione in uno stato di grande divertimento.

Il che agevola anche la seconda lettura, più “teorica”, per come Trenchard-Smith ha creato, suo malgrado, il perfetto ibrido post-moderno: se un Tarantino o un Rodriguez lo rifacessero oggi non riuscirebbero a rendere Turkey Shoot meno composito e citazionista. Accanto ai riferimenti nobili già citati in precedenza, infatti, il film guarda anche al classico filone delle “donne in prigione” o a quello delle mutazioni corporee, con la figura assolutamente estemporanea dell'uomo bestia che sembra uscito dall'Isola del dottor Moreau. E, naturalmente, il basso budget e la povertà esibita di molte situazioni finiscono per rendere tali riferimenti filologicamente corretti, pur nella dissonanza con la classica cura visiva dei film australiani (che magari giustifica le critiche di tradizionalisti e addetti ai lavori). E' come se il film fosse costruito su due livelli: quello del lavoro sul set, che ci dona un quadro povero di elementi e con effetti posticci (figli del basso budget); e quello della post-produzione, dove il regista ha fatto miracoli per dare ritmo alle scene e unirle a una efficace colonna sonora.

Qualcosa insomma a metà fra l'immediatezza del gesto sul set, dove si cerca di “catturare” le reazioni più spontanee ed efficaci possibili, e l'astuta pianificazione in sala di montaggio, dove si dona organicità al materiale. Per questo si apprezzano alcuni elementi fortuiti come la recitazione nervosissima di Olivia Hussey (pare provocata dal reale timore dell'attrice per le minacce del selvaggio entroterra australiano) e altri causati dall'ingegno, come l'attento lavoro di costruzione dei flashback che, in poche battute, contestualizza i personaggi e permette di capire come sono finiti nel campo di prigionia - il prologo infatti fu la prima cosa a essere tagliata quando il budget si rivelò più basso del previsto, parliamo di 15 pagine di sceneggiatura letteralmente stracciate via in un attimo.

Eccessivo nei toni e cartoonesco nella messinscena, Turkey Shoot rimane quindi un esempio di cinema a tutti i costi, in grado di regalare più di una sorpresa, e rappresenta un buon biglietto da visita per i territori selvaggi della Ozploitation, che continueremo a esplorare in altri appuntamenti del Nido. In Italia è inedito, ma è uscito in DVD in America, Inghilterra e, ovviamente, Australia, sempre senza qualsivoglia sottotitolo (per questo resoconto mi sono rifatto all'edizione della Umbrella Entertainment, ovvero quella australiana, corredata di interessanti extra): lo si consiglia pertanto a chi mastica abbastanza l'inglese, anche se il meccanismo puramente spettacolare lo rende comunque comprensibile e non inficia particolarmente la godibilità delle scene più “forti”. In America è noto come Escape 2000, mentre in Inghilterra come Blood Camp Thatcher.


Turkey Shoot
Regia: Brian Trenchard-Smith
Sceneggiatura: Jon George, Neill D. Hicks (soggetto di David Lawrence, George Schenck, Robert Williams)
Origine: Australia, 1981
Durata: 88'

venerdì 13 luglio 2012

Take Shelter

Take Shelter

Curtis La Forche è sposato con Samantha e ha una figlia, Hannah, afflitta da problemi d'udito fin dalla nascita. Lavora in un cantiere ed è coperto da un'ottima assicurazione sanitaria, che gli permetterà di far operare la bambina. Un'inquietudine si fa però strada nella sua mente, sotto forma di sogni che preannunciano una tempesta di incredibili proporzioni. Ossessionato dalle emozioni violente trasmesse dagli incubi, Curtis inizia a manifestare un atteggiamento ostile verso gli altri e concentra tutti i suoi sforzi nell'ampliamento del rifugio presente in giardino, che dovrebbe preservare lui e i suoi cari dalla tempesta. Ben presto, le visioni iniziano a manifestarsi anche da sveglio e Curtis inizia a sospettare che in lui si annidi la stessa malattia mentale che anni prima aveva colpito sua madre. Ma è follia o c'è un fondo di verità nelle sue visioni?


Le nubi all'orizzonte come segno di una minaccia incombente, che porta con sé una pioggia anomala, limacciosa, dal sapore chiaramente apocalittico. Il folgorante incipit di Take Shelter diventa ancora più potente grazie a un sapiente lavoro di post produzione, che rende il paesaggio di sfondo volutamente artificioso, così come gli stormi degli uccelli, che descrivono anomale coreografie. È un uso espressivo di colori e effetti che trasfigurano la situazione reale in un qualcosa che è ancora al di qua del fantastico, ma è abbastanza insolito da suscitare naturalmente (emotivamente) il dubbio che ci sia qualcosa che non va. Perché siamo in un territorio onirico, visionario, sebbene la tendenza sia poi quella di mescolare i piani: realtà e sogno finiscono ben presto per sovrapporsi, in modo tale che lo spettatore vede il mondo direttamente dagli occhi di Curtis, rendendo quasi tutto il film una enorme soggettiva associata al personaggio.

Curtis, cioè, è in campo, ma la sua percezione diretta dello spazio, dei suoni e dei colori è condivisa interamente dal film (e dall'occhio dello spettatore), salvo quando non entrano in gioco figure terze che non la condividono e, dunque, ne svelano la finzione: il cambio della prospettiva è repentino, avviene senza che il pubblico se ne accorga e il regista Jeff Nichols lo gestisce con un'abilità e una precisione che già da sole basterebbero a scrivere il suo nome nella lista dei grandi autori del nuovo millennio. Quello che Curtis vede non è necessariamente la realtà. Forse però è una iperrealtà e in effetti il registro stilistico e narrativo prediletto da Nichols ha una doppia finalità: creare nello spettatore attesa, tensione e un concreto senso del mistero circa la verità delle visioni di Curtis; ma soprattutto empatizzare umanamente con un personaggio che nel corso della storia suscita sensazioni ambivalenti, per i suoi errori, per le sue paure, ma anche per la sincerità delle azioni generate da un umanissimo senso di impotenza di fronte a una minaccia insondabile.

Merito dell'incredibile prestazione di Michael Shannon, assolutamente gigantesco nel restituire il senso di spossatezza e frustrazione di un uomo piegato da un'ansia mai rappresentata con tanta forza espressiva: un'ansia che è innanzitutto diretta, in quanto frutto di visioni che lo vedono aggredito da cani feroci o dalle persone più vicine, come l'amata moglie Samantha (la bravissima Jessica Chastain). Da questo punto di vista, Take Shelter può essere addirittura considerato un horror, perché fa sue le caratteristiche fondanti del genere, ovvero il rovesciamento delle certezze, che diventano improvvisamente dei punti deboli, in cui lo spazio personale e privato, la sfera intima e familiare, è il ricettacolo della tensione. Ma, anche sotto questo aspetto, Jeff Nichols è bravo a scompaginare le carte e, rilancia l'idea di qualcosa che, più che al genere della paura, fa pensare ancora una volta al fantastico, a una sorta di fiaba chiaroscurale, carica di spunti inquieti. D'altra parte, il rimando al fantasy è palese quando vediamo il tornado all'orizzonte, e il pensiero corre a Il mago di Oz.

Questo registro mutevole, a metà fra racconto fantastico e dramma personale, che chiama in causa elementi concretissimi come la perdita del lavoro e l'operazione della figlia, è ciò che rende il film a un tempo ossessivo, carico di tensione, e anche incredibilmente affascinante, ipnotico. È una storia in cui succede poco, eppure si resta sempre aggrappati alla poltrona, si gode quasi del cadenzare lento del racconto, delle sue pause e dei suoi improvvisi scoppi d'ira, spesso provocati dai sogni. E, soprattutto, si prova grande tenerezza per quest'uomo e questa famiglia che deve lentamente ricostruire un rapporto di fiducia messo a dura prova dalla paura, in cui occorre fidarsi dell'altro prima ancora che delle proprie percezioni.

Naturalmente nulla vieta a questo punto di considerare soprattutto l'elemento metaforico, che rende l'odissea di Curtis un riflesso dei timori di un'epoca (la nostra) schiacciata dalla crisi economica e dalla disperazione di non riuscire a garantire una stabilità finanziaria alla propria famiglia. Lettura assolutamente legittima e pertinente, tipica peraltro di un autentico racconto americano basato sulla coesione di un gruppo lacerato da timori più grandi e dalla paura di non sopravvivere alla minaccia che viene dall'esterno. Ma è comunque una prospettiva incapace di esaurire la forza di un racconto che è soprattutto emotivo e che si vive sulla propria pelle, sopportandone il peso. Con il cuore, prima ancora che con la testa.

L'ambiguità, in ogni caso, non sarà sciolta fino alla fine: Curtis potrebbe essere realmente malato, ma forse no. D'altra parte questa non è una pellicola costruita come puro meccanismo narrativo. Al contrario, molto è lasciato al giudizio dello spettatore: il finale aperto non può che rappresentarne la migliore conclusione. Che non è affatto consolante, ma anzi amplifica l'angoscia e risulta, ancora una volta, molto affascinante.

Presentato al Festival di cannes 2011, il film è uscito da poco nelle sale italiane.


Take Shelter
(id.)
Regia e sceneggiatura: Jeff Nichols
Origine: Usa, 2011
Durata: 121'

lunedì 9 luglio 2012

Sunshine

Sunshine

2057. Il sole si sta spegnendo e l'astronave Icarus II è in viaggio per scaricare un ordigno nucleare nel cuore della stella, in modo da rivitalizzarla. La missione in realtà fa seguito a quella dell'Icarus I, che ha fatto perdere le sue tracce senza essere riuscita a portare a termine il suo compito. L'equipaggio comprende tecnici e scienziati altamente qualificati, ma la missione è in ogni caso lunga e complessa, tanto da lasciare spazio a tensioni all'interno del gruppo. Arrivata in prossimità di Mercurio, l'astronave riceve però un segnale di emergenza proveniente dall'Icarus I. Su consiglio di Capa, il fisico dell'equipaggio, si decide di raggiungere il relitto della nave per recuperarne l'ordigno, in modo da rendere più probabile il successo della missione. Ma una serie di problemi provoca una catena di danni all'Icarus II e di perdite umane. Lentamente inizia a emergere la possibilità che all'interno dell'equipaggio possa nascondersi un sabotatore.


“Sunshine”, ovvero la luce del sole. È allo stesso tempo l'obiettivo finale da raggiungere (rivitalizzare la stella) e il nemico da abbattere, la barriera da superare per poter riuscire a relazionarsi con un corpo celeste morente, ma ancora oltre le capacità percettive dell'occhio umano. Si può dire che il perimetro descritto dalla pellicola di Danny Boyle sia proprio qui, nell'intervallo all'interno del quale è possibile vedere la luce senza restarne abbagliati. Che poi, per un bellissimo paradosso, è anche quello in cui il buio è ancora uno spazio abitabile. In effetti la sfida è tanto più intrigante quanto più ci si rende conto delle implicazioni che porta con sé: Sunshine è un film che gioca con gli opposti. Si cerca la luce, ma si vive nel buio. Di più: Searle, lo psichiatra del gruppo, ci spiega che l'oscurità è assenza, il vuoto in cui il corpo galleggia in piena privazione sensoriale (ricordate Stati di allucinazione?). La luce, invece, è qualcosa che si compenetra all'essere umano, lo investe e lo ingloba. È come se lo definisse, lo rendesse “pieno”.

Sintetizzando, il buio è filosoficamente assenza di vita, è il nemico, quello che non offre prospettive che non siano quelle della morte per progressivo spegnimento. Ma a conti fatti descrive invece l'unico spazio in cui è possibile agire, per mantenere ancora il senso della propria missione. È un luogo fisico, materiale, all'interno del quale il corpo è pienamente in possesso delle proprie facoltà percettive. È in definitiva, il luogo in cui il nostro occhio limitato riesce ancora a vedere. Il buio è la Terra, che proprio nell'oscurità va lentamente avvolgendosi. Viceversa la luce è la vita, ma è più ancora la metafora di uno sviluppo evolutivo senza fine che può portare l'umanità a una costante progressione. Di conseguenza, è lontana, inafferrabile, e alla sua piena potenza acceca: è un potenziale, che può essere raggiunto solo con il più alto sviluppo tecnologico. Non a caso il risveglio del Sole può essere garantito solo dallo sgancio di un dispositivo che è frutto dell'umano ingegno.

In ragione di questi dualismi, il film può essere inquadrato da due diverse prospettive: c'è un aspetto eminentemente spettacolare, in cui si gioca proprio con i capovolgimenti offerti dal continuo ribaltamento dei significati connessi alla luce e al buio. Boyle lo porta avanti con consumata abilità, riesce a generare suspense e a porre lo spettatore di fronte ai doverosi interrogativi sulla sopravvivenza dei personaggi. Un po' thriller, un po' fantahorror, ancor meglio se connesso direttamente ai corpi, che vengono infilzati, congelati, bruciati: un body-horror che diventa body-count, insomma, con la missione che va incontro a un numero sempre maggiore di perdite umane per colpa dell'intruso di turno. Più che a Alien, però, pensate a Punto di non ritorno, di Paul W.S. Anderson: ci siete? Bene, questo è ciò che quel film poteva essere se non si fosse arenato sulle facili direttrici del genere.

Già, perché la seconda prospettiva è fornita proprio dall'ambizione, quella che, comprese le potenzialità dell'idea, decide di sfruttarle appieno per andare oltre. Boyle cerca cioè di superare la facile dicotomia Sole/Tenebra, per poter finalmente afferrare la luce. Vuole che l'occhio riesca a vedere il Sole! Quando il capitano Kaneda soccombe al bagliore solare, infatti, Searle gli chiede “che cosa vedi?”. Rivitalizzare il Sole non è soltanto una questione di continuare a fornire energia alla Terra, ma di affermare la capacità umana di poter finalmente superare i limiti imposti da un occhio che non riesce a catturare la luminosità senza esserne soverchiato. La posta in gioco è dunque proprio quella offerta dall'enunciazione dello stesso Searle: il buio è assenza, la luce è presenza e occorre recuperarla, farla propria.

Il gioco si fa filosoficamente raffinato, ma a Boyle non interessa emulare Kubrick o Tarkovskij, quello che gli preme è elaborare visivamente questo superamento percettivo, per rilanciare ancora una volta una sfida, e ricreare così un cinema che lo spettatore debba sentire addosso, come già successo con 28 giorni dopo. L'uomo di luce, il sabotatore, è dunque ritratto sempre fuori fuoco, come a riprodurre quell'intervallo in cui lo sguardo cerca di riprendersi dall'abbaglio. E la sua sconfitta, che poi rappresenta anche la riuscita della missione, coincide con il momento in cui Capa riesce finalmente a restare immobile davanti alla massima luminescenza senza restarne accecato, ma alzando invece il braccio come a voler/poter afferrare il muro di fuoco che ha davanti a sé.

Il film risulta pertanto di grande fascino visivo, ma è qualcosa in più di un semplice esercizio di tecnica, è un tour de force stilistico con un'anima profonda, che permette alla fantascienza di riverberare sfide adulte che sembravano destinate a restare nel passato.

In attesa di vedere cosa ci riserverà Prometheus può essere una buona idea recuperarlo.


Sunshine
(id.)
Regia: Danny Boyle
Sceneggiatura: Alex Garland
Origine: UK, 2007
Durata: 107'

mercoledì 4 luglio 2012

Apocalypse Kebab

Apocalypse Kebab

Un tempo in Italia i registi usavano firmarsi con nomi anglofoni, quando si trovavano a dirigere pellicole horror o western. D'altronde, si sa, per il pubblico nostrano questi generi nascono e muoiono con l'America: chi mai darebbe credito ad autori nati nel paese della pizza e dei mandolini quando hanno a che fare con zombi e pistoleri? Poi i fatti hanno dimostrato il contrario, i nostri registi di genere hanno (giustamente) raccolto più seguaci delle rockstar e l'usanza dello pseudonimo è caduta in disuso.

Fa dunque un certo effetto trovare in libreria un romanzo fantasy come Apocalypse Kebab, che batte bandiera italiana ma nasconde la sua origine dietro il nome sibillino della scrittrice, J. Tangerine. La causa è sempre il pregiudizio diffuso verso il tricolore, l'effetto è che in questo modo qualcuno potrebbe perdere il collegamento con il precedente lavoro della stessa autrice, che si chiama Giusy De Nicolo, e che qualche anno fa si è fatta notare con Porcaccia, un vampiro!: un romanzo breve sull'incontro fra uno studente spiantato e un vampiro, ambientato fra i vicoli di Bari vecchia e scritto con uno stile vivace, ma capace di creare personaggi credibili, indagati nei loro sentimenti più profondi e, perché no, nei tic e nelle debolezze profondamente umane (sì, vale anche per il vampiro).

Per l'opera seconda, l'autrice pugliese sceglie di contraddire totalmente gli aspetti esteriori del prototipo: le pagine aumentano, la trama diventa articolata e ambiziosa, i personaggi sono parecchi, l'ambientazione si sposta a Praga e la protagonista è più spiantata che mai. Di più: è una ex tossica che vive su un locale di lap dance! Ufficialmente consegna kebab, ma in realtà è una Column, ovvero una guerriera che protegge il mondo dagli Inferenti, misteriosi figuri che oltrepassano lo spaziotempo per seminare il Caos. Può ricordare vagamente Buffy l'ammazzavampiri, ma al sottoscritto fa pensare di più a Lisbeth Salander, la protagonista di Uomini che odiano le donne, che all'atteggiamento scontroso unisce però una forte vena di umorismo sardonico, di quello che ti stende con poche parole ben attestate, e alle abilità con il computer sostituisce poteri psichici. Dove non bastano le parole arrivano poi le arti marziali, che la nostra eroina padroneggia con una certa scioltezza.

Il suo nome è Alexandra Zahradnik e se vi sembra difficile non preoccupatevi: è ripetuto molto spesso in modo che non lo dimentichiate. Il problema è che stavolta, accanto ai vari Inferenti c'è un Arconte, uno di quei Cattivi con la maiuscola, la cui presenza prelude a un'Apocalisse su larga scala e che, naturalmente, permette all'avventura di decollare. E di svelare le sue carte. J. Tangerine conosce bene le regole del fantasy, crea un universo dove ogni personaggio ha un ruolo ben definito, e si diverte a raccontarlo con lo stesso stile fresco e spigliato che avevamo conosciuto in Porcaccia, un vampiro! Però la sensazione è che il fantasy le interessi fino a un certo punto, perché dopo un po' Apocalypse Kebab prende una direzione inaspettata, è come se i protagonisti decidessero di far da sé, appropriandosi del racconto e lo portassero avanti per conto proprio. Non è una cosa anomala nel fantasy, ma dipende sempre da come è portata avanti: se l'autrice è brava (e questo è il caso) l'effetto è gradevolmente spiazzante, altrimenti rischia di apparire una scelta furbetta.

In questo caso, il twist non è capriccioso, perché arriva alla fine di un percorso coerente, tutto proteso a contraddire le possibili certezze e a mostrare la realtà da un punto di vista alternativo: non mi riferisco soltanto alla figura di una protagonista quanto mai distante dal ruolo dell'eroina, ma all'iconografia di un cattivo angelicato, di una squadra lacerata da conflitti interni e decisamente poco propensa a sostenere il peso della salvezza del mondo, di una missione stessa che finirà per rivelare dei lati abbastanza oscuri. Tutti elementi che lentamente immettono un umore particolare nel racconto, lo lavorano ai fianchi, lasciando emergere increspature che progressivamente conducono al rivolgimento finale.

Accade così che una storia oscura diventi foriera di grandi speranze e che lo spettatore arrivi a parteggiare più per i sentimenti che muovono (e lacerano) Alexandra, che per il destino del mondo. Certo, a tratti si ha la sensazione che la battuta salace sia cercata con troppa insistenza, magari sacrificando maggiori dettagli nello sviluppo dei personaggi e nelle relazioni interpersonali. Questa in fondo è la storia di Alexandra, tutti sono funzionali a lei, e può accadere che tenere a mente ogni personaggio (spesso in scena per poco tempo) costringa a qualche rilettura: sono più che altro conseguenze della dimensione epica del racconto, che richiede molto spazio, e della scelta - comunque molto coraggiosa - di non creare il classico fenomeno editoriale con un universo definito nei dettagli e replicabile all'infinito, ma uno spazio tratteggiato con pochi segni su cui elaborare poi la parte che più interessa.

Una volta che ci si è affidati al racconto, si può dunque ammirare la grande capacità dell'autrice di indagare l'animo dei personaggi senza dimenticare il corpo: la scrittura si fa sensuale, si percepisce la fisicità di figure che, seppur abbastanza tipizzate, premono per vivere i propri sentimenti. Il corpo diventa l'autentico terreno di coltura su cui si consumano i drammi: colpito, torturato, cucito, e la lotta a volte assume il sapore di una formidabile danza di seduzione. Nel contempo i pensieri riflettono lo spaesamento dei personaggi, commentano l'agire contrastato delle azioni e le rendono reali, ancora una volta deboli e umanissime. Con buona pace delle convenzioni di genere. Si crea in questo modo il legame di continuità con i temi di Porcaccia, un vampiro! e anche in questo caso capiamo che l'autrice ci ha piacevolmente catturati: pensavamo di leggere qualcosa di veloce e leggero, senza impegnarci troppo, e invece alla fine ci siamo ritrovati incollati alle pagine a fremere per questi personaggi. A questo punto anche il Caos diventa un'alternativa possibile (e piacevole), ma il finale riserva ancora qualche sorpresa, che va scoperta naturalmente sulla carta!


Apocalypse Kebab
Scritto da J. Tangerine (Giusy De Nicolo)
320 pagine, 9,80 euro
Mamma Editori

lunedì 2 luglio 2012

Kalevet (Rabies)

Kalevet (Rabies)

C'è una donna in un bosco, intrappolata in una buca. C'è suo fratello che la guarda disperato e corre a cercare aiuto, sperando di poterla trarre presto in salvo. Ci sono quattro amici in auto (due ragazzi e due ragazze), che investono inavvertitamente l'uomo che cerca aiuto. Ci sono due poliziotti che accorrono per cercare di capirci qualcosa, ma uno dei due è un folle e inizia a molestare le ragazze. C'è un uomo maturo che mentre vaga nel bosco si ritrova a salvare la ragazza della buca. E c'è un serial killer, che forse è quello che ha scavato la trappola. Tutti personaggi destinati in qualche modo a incontrarsi, confliggere e, in larga parte, a morire.


Un tempo si diceva che in Italia non si possono fare horror perché da noi c'è il sole. A Israele c'è un pregiudizio simile, ma i motivi sono ben più seri: c'è un conflitto perenne, e la cronaca è spesso foriera di tali spargimenti di sangue da rendere ostico qualsiasi confronto con i linguaggi di genere. Il governo non agevola poi operazioni di questo tipo e i pur blandi fermenti si sono sempre dovuti scontrare con una realtà produttiva difficile. Contro ogni convinzione si sono però mossi Aharon Keshales e Navot Papushado, che, da perfetti indipendenti, hanno realizzato questo sorprendete Kalevet (“Rabies” è il titolo internazionale), primo film israeliano a rivendicare con orgoglio la patente dell'horror. I due hanno alle spalle una storia alquanto curiosa: Keshales insegnava infatti cinema e Papushado era un suo allievo. Un tipo vivace e, come lui, appassionato di horror: la persona giusta, insomma, per spingerlo a “osare”, e a compiere il “grande passo” che avrebbe portato entrambi a rompere il tabù nazionale. La sfida assume un particolare interesse se consideriamo che, pur privi di una tradizione forte alle spalle, i due neoregisti non sono caduti nella facile trappola dell'emulazione di modelli altrui, ma hanno invece ragionato su cosa significa fare horror nel loro paese e hanno realizzato un prodotto originale e pregno dei significati tipici della propria cultura.

La storia, come si può evincere dalla breve sinossi in apertura, si concentra su un gruppo di persone in un bosco, che è uno spazio al contempo ben definito, ma anche aperto, “poroso”, come si rivelerà essere il racconto. Sebbene sia abbastanza evidente un lavoro di scrittura ben elaborato e intelligente, la prima parte sembra infatti procedere in maniera reticente, e suscita nello spettatore quel senso di spaesamento tipico di chi si chiede dove il racconto voglia andare a parare. I personaggi entrano e escono di scena come su un proscenio teatrale, i dettagli più importanti spesso si rivelano essere quelli in secondo piano, mentre l'attenzione è deviata da dialoghi apparentemente futili che giocano di sponda con le aspettative dello spettatore. Il montaggio, dal canto suo, è preciso nello “staccare” da una situazione all'altra sempre nell'attimo in cui sembrano emergere dei dettagli in grado di rendere più chiari i fatti. È una manovra sagace, che costeggia i perni del racconto e li lascia maturare nei giusti tempi, dando al tutto la sensazione di procedere un po' per improvvisazione, un po' per inerzia.

Nel frattempo iniziano a emergere i tratti tipici del genere, che guardano alle dinamiche dello slasher movie, iscritte però sugli scenari soleggiati del survival horror (l'intera vicenda si svolge infatti alla luce del sole). Ma è nel conforto dei cliché che i due registi giocano bene le loro carte: quando il body count inizia, infatti, le morti avvengono più che altro per la stupidità delle azioni commesse dei personaggi, per i loro errori, o per l'effetto inesorabile del caso e di una naturale diffidenza che sembra permeare l'ambiente. Il bosco, già di per sé, è pieno di trappole e mine, ma poi interviene tutta la sovrastruttura fornita dalle nevrosi dei personaggi, dai loro conflitti che lasciano emergere una latente tensione sessuale: ognuno ha un problema sentimentale o parentale alle spalle, oppure prova un desiderio per qualcuno, a volte i legami si confondono, i fratelli diventano amanti... tutto si accumula, e l'effetto è sempre più spiazzante.

Alla fine si chiarisce l'intento dei due autori, di come questo horror non sia un meccanismo di genere tradizionale, ma una sorta di commedia nera che rispecchia l'umorismo irridente tipico della cultura ebraica. Come un Polanski più divertito e meno hitchcockiano, Keshales e Papushado riescono infatti a ridere delle debolezze tipiche della propria realtà. Sebbene non manchino momenti genuinamente scioccanti e scene violente che rendono il racconto una folle sabaranda di morti, su tutto domina una costante tensione sempre legata a un sottile divertimento, che mette alla berlina una società evidentemente percepita come profondamente violenta, al punto da contenere in sé i germi della propria autodistruzione.

Il che ci porta anche alla finalità ultima dell'horror, che è quella di incarnare uno sguardo critico nei confronti della realtà. Kalevet ci dimostra quindi come ci sia posto per l'horror anche nello scenario difficile di Israele, ma soprattutto come sia possibile sfruttare ancora una volta i linguaggi di genere per parlarci della realtà, anche quando gli intenti sembrano ben altri. C'è da sperare che il film sia in qualche modo distribuito: d'altronde, anche se uscito in patria a fine 2010, è giunto in America soltanto nel marzo scorso. Al momento è comunque rintracciabile in versione fansub con sottotitoli in italiano.


Kalevet
Titolo internazionale: Rabies
Regia e sceneggiatura: Aharon Keshales e Navot Papushado
Origine: Israele, 2010
Durata: 93'