Principessa Mononoke

Principessa Mononoke

Giappone, epoca Muromachi (1336-1573). Ashitaka, giovane principe degli Emish, sconfigge un demone che ha attaccato il suo villaggio e che si rivela essere un dio cinghiale mutato da un'orribile maledizione. Marchiato dal male che affliggeva la creatura, Ashitaka sembra condannato a morire, ma decide di recarsi a ovest per capire cosa abbia mutato il cinghiale e vedere se è possibile trovare una cura. Giunge così alla fucina di Lady Eboshi, principale responsabile della devastazione dei boschi circostanti e causa del rancore della natura. La lotta difensiva degli animali, in particolare, è portata avanti da San, la “principessa spettro” temuta dagli abitanti della fucina, una donna che ha rinnegato la propria umanità e vive insieme ai lupi. Ashitaka cerca di entrare in contatto con lei, capirne le ragioni e cercare una impossibile conciliazione fra natura e uomini.

C'è una circolarità che rende Principessa Mononoke l'ideale completamento del percorso iniziato da Hayao Miyazaki oltre un decennio prima con l'ancora invisibile Nausicaa della valle del vento (la versione animata del 1984, ma anche quella cartacea molto più lunga e articolata, iniziata nel 1982 e conclusa nel 1994): quasi come se l'avventura di Ashitaka e San voglia porsi come evoluzione di quella storia così lungamente elaborata. Lo fa sia recuperando contesti e temi (il bosco di Mononoke, contrapposto agli scenari desolati delle lande devastate dall'uomo sono molto simili alla realtà post-atomica di Nausicaa), che alcuni isolati passaggi (la lotta iniziale contro il demone-cinghiale riprende alcune inquadrature dell'incipit di Nausicaa con l'insetto gigante).

Non che ci sia da stupirsi, considerando come il tema fulcro del conflitto uomo-natura sia presente anche in altre opere dell'autore, ma è evidente come in questo caso Miyazaki lavori su una traccia che sente come particolarmente pressante e che giustifica perciò l'urgenza espressiva di un racconto tanto capace di essere lucido nella sua trattazione “politica”, quanto trascinante e commovente nel lirismo poetico delle immagini. Ecco dunque la narrazione di un'umanità affamata di un progresso tecnologico che fagocita letteralmente la forza vitalistica e ancestrale della natura: un conflitto che non rappresenta soltanto la distruzione di un ecosistema, ma anche il doloroso solco che gli umani intendono tracciare per tagliare i ponti con le tradizioni incarnate dalle divinita shintoiste che incarnano lo spirito dei boschi. La posta in gioco diventa così altissima: tracciare un ideale punto d'origine, di letterale rinascita e riformulazione degli equilibri, affinché l'umanità possa elevarsi al livello divino, in un gioco di sopraffazione reciproca che trasfigura l'inevitabile percorso di evoluzione della specie, portando a continue escalation di violenza.

La guerra diventa così un passaggio inevitabile di una più profonda pulsione umana connaturata allo sviluppo, e il racconto si adegua con una tensione che sembra abbandonare ogni speranza circa la possibile risoluzione del conflitto: perciò il tono si fa più duro, con violenza grafica esibita e, soprattutto, una tendenza continua a restare sul terreno. Da questo versante, Principessa Mononoke è il film di Miyazaki che meno concede alla leggerezza, la classica figura retorica del volo è praticamente bandita, i corpi percepiscono la pesantezza delle armi (nonostante i tentativi di rendere gli archibugi più maneggevoli) e l'immagine restituisce sensazioni concrete, tattili, vicine alla concretezza della terra e alla visceralità del sangue, dando forma a un'opera ctonia, fino al cataclima finale che sembra davvero concretizzare il termine di ogni cosa. Il lieto fine, anche quando arriva, è comunque sempre mitigato dalla consapevolezza di ciò che è avvenuto e che forse non si potrà mai ricostituire.

Eppure, anche in un quadro così pericolosamente minato, Miyazaki crede nella possibilità di far trionfare la vita fino a quando le forze lo permettono: è per questo che, in un quadro di allucinante disperazione, il film pulsa di una meraviglia estatica riassumibile nelle sequenze mozzafiato con il Dio Bestia e tutte le creature che rendono la foresta uno spazio palpabile nella sua vitalità. E' interessante notare, in tal senso, come il film lavori sottotraccia per sabotare continuamente il manicheismo che pure lo scontro uomo-natura imporrebbe: cerca di far emergere le ragioni delle parti, una sostanziale dignità che accompagna ciascuno dei due fronti. Il punto di fuga è perciò garantito proprio dalle figure meno allineabili. Da un lato Ashitaka, segnato dalla maledizione eppure pervicacemente ancorato alla vita, che non si allinea con i due fronti ma cerca una impossibile ricomposizione: la sua è la missione di chi ha già raggiunto l'obiettivo, come si può notare attraverso il legame di profonda empatia con il suo stambecco Yakkul, che concretizza davvero l'unione uomo-natura tanto agognata.

Dall'altro lato San, la coraggiosa “principessa spettro” (come da precisa traduzione del titolo originale Mononoke Hime), che seppur schierata senza indugio con il bosco è comunque anomalo elemento umano in un contesto naturale e dunque pure lei disposta a recidere i legami con la propria tradizione pur di trovare il proprio posto. Il che fa del film non soltanto un racconto di conflitti, ma anche una grande epica, intesa come racconto di gesta che creano un tessuto di relazioni complesse, capaci perciò di trovare la loro realizzazione nella messinscena di un mondo: articolato, vasto, abile ad abbracciare tanto la concretezza della documentazione storica, quanto la libertà della sfera più impalpabile e mitica dell'immaginazione, fornita dalle visioni della natura.

Un doppio mondo completo, dove i personaggi sono essi stessi doppi, creature viventi di carne, eppure veicolo di forze soprannaturali, uomini e allo stesso tempo spettri: un mondo che è anche quello di tutti noi, insomma, con le sue regole crudeli ma giuste. Miyazaki pare lo avesse pensato come il suo ultimo film e, in effetti, la grandiosità dell'affresco e la completezza della trattazione lo rendono effettivamente una delle poche opere definitive di fine secolo.

Già passato nelle sale italiane nel lontano 2000, su distribuzione Disney e con il titolo inglese, Principessa Mononoke è ora rilanciato da Lucky Red e accompagnato da un nuovo e più fedele doppiaggio che riesce a restituire le mille sfaccettature di una trama complessa e molto attenta a lavorare sulle sfumature del mondo creato dall'autore.

Principessa Mononoke

(Mononoke Hime)

Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki

Origine: Giappone, 1998

Durata: 134'

Il film sul sito Lucky Red

Studio Ghibli Italia

Il vero bosco del film

Scheda di Anime News Network

Pagina di Wikipedia

Scheda di IMDB

Le due edizioni italiane su Il mondo dei doppiatori

Diario della nuova edizione italiana

Trailer originale giapponese

Trailer italiano

Filmografia Hayao Miyazaki:

1986 – Il castello nel cielo

1988 – Il mio vicino Totoro

1989 – Kiki - Consegne a domicilio

1992 – Porco Rosso

2008 – Ponyo sulla scogliera

Il castello nel cielo

Il castello nel cielo

Fuggita da un'aeronave dopo l'attacco di alcuni pirati, la giovane Sheeta viene soccorsa da Pazu, un ragazzo che lavora in miniera e che sogna di ristabilire il nome di suo padre, morto in disgrazia dopo aver avvistato la leggendaria isola volante di Laputa, a cui nessuno crede. Sheeta, peraltro, porta con sé un'aeropietra, un monile le cui origini risalgono proprio a Laputa e che la rende appetibile tanto ai pirati (che non smettono di inseguirla) quanto al Colonnello Muska, un sinistro funzionario governativo che intende raggiungere l'isola volante per carpirne i segreti. Durante la fuga, Pazu apprende che Sheeta stessa discende dalla stirpe reale di Laputa e si allea con i pirati per raggiungere l'isola del cielo.

E' il primo lungometraggio ufficialmente realizzato sotto il marchio dello Studio Ghibili, fondato da Hayao Miyazaki e soci dopo il sorprendente successo del precedente Nausicaa della valle del vento: il film vanta peraltro una distribuzione abbastanza sfortunata nel nostro paese, dove era uscito direttamente in DVD per la Buena Vista nel 2004, salvo essere poi ritirato dal mercato dopo poche settimane, lasciando in tal modo mano libera agli speculatori disposti a vendere a peso d'oro l'agognato dischetto. Per fortuna ci ha poi pensato la Lucky Red a fare giustizia, con un'uscita nelle sale nella prima metà del 2012 (cui è seguita quella nei formati dell'Home Cinema).

Il continuo rimpallo delle date ci consegna perciò un'opera letteralmente fuori dal tempo, ambientata non a caso in un passato dove le automobili sono rarità, e la civiltà di Laputa si è estinta, lasciando però in eredità avanzatissime conoscenze tecnologiche che fanno gola al cattivo di turno: un futuro “anteriore” dove il regista ha modo di articolare le sue tipiche ossessioni da post-apocalisse potenziale, tanto che il tono appare in continuità con l'odissea fantasy di Nausicaa e più schiettamente avventuroso di quanto non avverrà con le opere della maturità. In effetti, a ben guardare, Il castello nel cielo è oggi definibile come una pellicola che chiude un ciclo, con cui Hayao Miyazaki paga cioè il meritato tributo alla prima fase della sua carriera, quella che si era articolata in misura maggiore negli ambiti della serialità televisiva: se, infatti, stilisticamente il ritmo è più franto, diviso da dissolvenze a nero che sembrano quasi scandire una serie di capitoli, narrativamente la vicenda di Pazu e Sheeta riflette il dinamismo dell'azione di Lupin III - con ovvio riferimento al film Il castello di Cagliostro, che aveva segnato l'esordio cinematografico dell'autore.

Il rapporto fra i due bambini e la loro opposizione a un nemico bellicista e animato da sete di potere, sullo sfondo garantito da una doppia realtà ugualmente proiettata fra la natura che ha invaso Laputa e l'orrore che le macchine dell'isola sono in grado di scatenare, fa però pensare soprattutto a Conan il ragazzo del futuro, la serie che aveva letteralmente rivelato il talento di Miyazaki nel 1978: una sovrapponibilità che è tale non solo dal versante narrativo, ma anche da quello più squisitamente iconografico, con uno scenario naturale attraversato da bizzarre creazioni meccaniche, mentre i pirati di turno appaiono come dei simpatici pasticcioni che alla bisogna possono anche convertirsi al bene: né più né meno come accadeva con il celebre Capitano Dyce – e non ci sembra un caso che Dola, la volitiva matrona dei pirati, si impunti perché Pazu la chiami, appunto, “Capitano”!

Ne viene fuori un'opera fra le più “porose” di Miyazaki, regista che, pur essendo sensibile alle storie altrui (pensiamo a come molti suoi lavori siano di derivazione letteraria), è quasi sempre solito descrivere spazi e mondi che diventano inevitabilmente suoi, e che qui si fanno invece cartina di tornasole di un immaginario composito e perfettamente addentro agli umori della propria epoca: si respira in tal modo un senso di libertà inedito anche per la filmografia stessa dell'autore, dove la facilità con cui i corpi si muovono nel cielo, su precipizi, piante e interstizi del reale (senza mai provare alcuna vertigine) si riflette in una struttura che mette insieme agevolmente formato seriale, derivazioni letterarie (Laputa proviene da I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift), e anche gli umori della fantascienza coeva.

Sebbene il testo seminale del post-apocalittico nipponico degli Ottanta arriverà solo due anni dopo (il riferimento, naturalmente, è ad Akira), il film respira infatti di atmosfere vagamente cyberpunk, in cui lo stile sembra cercare una sintesi fra la tipica tensione naturalista cara all'autore e le possibilità distruttive insite nella tecnologia. La dicotomia natura/progresso si stempera in un caleidoscopio visivo tipicamente ottantesco nelle scelte cromatiche (dove fanno capolino tonalità elettriche e scenari di matrice a tratti espressionista e futurista) che, pur non derogando mai dalla classica dicotomia buono-cattivo, sembra in più passaggi solleticare l'idea di una coesistenza possibile fra gli opposti.

Laputa in tal modo si configura come una possibile terra delle opportunità: il luogo cioè dove non solo i fronti possono ricompattarsi (i pirati e i bambini che si alleano), ma dove è anche possibile coniugare tecnologia e natura, al punto che la seconda è affidata a giganteschi robot pure dotati di incredibile capacità distruttiva (e che ricordano i giganti di Nausicaa, giusto per rimanere nel cerchio dei riferimenti). Un mondo che non a caso sta fra la concretezza della pietra in cui è intagliato il suo spazio e la dimensione favolistica garantitale dalle leggende e dal passaggio fra le nubi, a sua volta memore delle atmosfere del Mago di Oz. Fantasy e fantascienza trovano sul suo terreno un recinto fertile, dove articolare le rispettive pulsioni, e non ci sembra un caso se la parte finale diventa un coacervo di visioni che stanno fra le anticipazioni di Otomo e James Cameron (pensiamo agli Avatar e ai Titanic a venire) e vaghe reminiscenze da Guerre stellari (il raggio distruttore che riecheggia quello della Morte Nera).

In tal modo, più che un'opera di sintesi, Il castello nel cielo, finisce per diventare un'evoluzione del pensiero che guidava il primo Miyazaki e un completamento di anni di lavoro: il fatto che tutto questo si articoli attraverso le forme della “semplice” avventura ce lo rende ancora più amabile e prezioso, oltre che sempre straordinariamente attuale.

Il castello nel cielo

(Tenku no Shiro Rapyuta)

Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki

Origine: Giappone, 1986

Durata: 124'

Scheda di IMDB

Pagina di Wikipedia

Scheda di Anime News Network

Scheda di Nausicaa.net

Diario dell'edizione italiana

I due doppiaggi del film

I viaggi di Gulliver

Laputa in Swift e Miyazaki

Trailer italiano del film

Trailer originale

Kiki - Consegne a domicilio

Kiki - Consegne a domicilio

La piccola Kiki ha finalmente raggiunto i 13 anni di età e deve quindi abbandonare il suo paese per un anno di apprendistato da strega in una grande città. Accompagnata dal gatto Jiji, vola con la sua scopa in una località in riva al mare, dove trova accoglienza presso la panetteria della signora Osono. Sfruttando la sua unica abilità, quella di volare, Kiki riesce in fretta a mettere in piedi un servizio di consegne: le avventure e i disagi non mancano, ma la streghetta può così inserirsi nella vita cittadina. A lei si interessa anche il giovane Tombo, membro di un club di appassionati del volo. Tutto sembra procedere bene, fino al giorno in cui Kiki non si rende conto che il suo potere magico si è affievolito fino a sparire quasi del tutto.

Curiosa storia quella di Kiki - Consegne a domicilio, che nel lontano 2002 era stato distribuito direttamente in DVD dalla Disney Italia, con una colonna sonora manipolata pesantemente e una serie di vicissitudini tecniche legate all'edizione home video (la prima partita era fallata). Sarà anche per questo che era stato dimenticato abbastanza in fretta, e certamente in pochi si sarebbero aspettati che la Lucky Red gli avrebbe riservato un'uscita in sala, con un'operazione di indubbio merito.

A rivederlo su grande schermo, infatti, Kiki acquista una forza nuova: di base resta il film più apparentemente “leggero” di Hayao Miyazaki, nonché il più aderente ai canoni di un genere abbastanza codificato - quello delle “streghette”, molto popolare in Giappone soprattutto grazie alle serie televisive, da Sally la maga in poi. Un'opera che procede attraverso una serie di episodi che vedono la giovane protagonista di volta in volta impegnata in una consegna, nel rapporto con la gente della città fino allo spettacolare evento finale, con un'animazione che non accusa particolarmente i suoi anni. Ma in realtà, una visione più approfondita rivela altro, e riesce persino a scompaginare molte certezze.

Perciò, ritroviamo sì la curiosità ludica per i siparietti comici, l'empatia per la natura e il gusto per i comprimari in grado di attirare la simpatia dello spettatore (l'irresistibile gatto Jiji), ma accanto al resoconto ironico e lieve dell'avventura, si può notare una cifra insolitamente ansiogena, attraverso la quale Miyazaki riflette una sorta di timor panico per l'incedere inesorabile del tempo: è qualcosa che al solito si misura nella concretezza delle figure, come il corpo stesso di Kiki, che sta fra la “pesantezza” acquisita con l'età (il padre che la solleva con difficoltà perché non è più una bambina) e la leggerezza con cui si libra nel cielo a cavallo della sua scopa. Si torna in questo caso al tema puramente miyazakiano del volo, che qui appare come l'unica abilità realmente propria della strega. In effetti, null'altro connota Kiki come adepta della magia: i genitori (e in particolare la madre) appaiono quasi come degli scienziati un po' bislacchi e non c'è esibizione di incantesimi. Si potrebbe anzi affermare che la natura stregonesca della protagonista sia puramente strumentale a giustificare la sua attitudine a volare (fra l'altro è davvero intrigante la coincidenza che vede il film arrivare nelle sale insieme a Le streghe di Salem, che inquadra il tema della magia da un versante totalmente opposto).

Siamo insomma decisamente lontani dal semplice e spensierato racconto fantasy che si potrebbe credere, il film si inscrive anzi profondamente nel reale e l'allegoria della crescita e dell'andare incontro alla pubertà si fa più palese, così come l'ansia di corrispondere alle aspettative di un mondo che misura il valore della gente attraverso la sua capacità di “darsi da fare” e incasellarsi in un ben definito posto di lavoro. Ritroviamo qui l'altro grande tema di Miyazaki e dello Studio Ghibli, ovvero il conflitto tra la modernità e quell'innocenza perduta che sta nella prima giovinezza e anche nella vecchiaia (le figure anziane non a caso giocano un ruolo abbastanza evidente). Così, nessuno si stupisce più di tanto che Kiki sia realmente una strega, la sua capacità di volare assume una caratura speciale soltanto quando si rivela utile alle ragioni professionali o a quelle più eminentemente “mediatiche” (l'impresa finale commentata in tv e osservata con divertimento dal pubblico).

Tali ragioni ci dicono di un film dunque molto più moderno di quanto all'epoca non fosse legittimo pensare: il suo maggiore merito, comunque, sta tutto nella capacità del regista di portare avanti le sue istanze attraverso un discorso che rimane quasi completamente intimo, o comunque legato a dinamiche sempre vicine a una dimensione personale. Così, abbiamo le ansie della protagonista e il suo rapporto con una realtà altra verso cui è mossa da un sentimento ambivalente: da un lato affetto e grande fascinazione per la città (modellata sui modelli nord-europei, soprattutto della Svezia), dall'altro timore per la voglia di riuscire. Ma abbiamo anche rapporti fecondi con i comprimari, prima fra tutti Ursula, ragazza emancipata e ideale proiezione della stessa Kiki (parallelo suggerito anche dall'utilizzo della stessa doppiatrice), quasi una sorta di proiezione di un possibile futuro senza magia. Oppure il giovane Tombo, che nel suo interesse per le capacità di Kiki, è mosso da una spensieratezza un po' guascona che stempera l'ansietà della protagonista e del racconto.

Non stupisce, quindi, che a un certo punto tutto volga proprio al conflitto tra magia e realtà, con Kiki che perde il suo potere e si lascia quindi avvolgere dalla disperazione legata al non avere più quella caratteristica in grado di determinare il proprio valore “commerciale”. Un conflitto il cui punto di fuga è naturalmente dato dalle qualità intrinseche del personaggio, che, come la madre le ricorda, sono interiori e non esteriori e si legano all'abnegazione e alla capacità di risalire la china. L'allegoria si fa così concreto percorso di crescita, in grado di definire ulteriormente la stratificazione del racconto.

Va segnalato, infine, che l'uscita cinematografica si giova di un nuovo doppiaggio: oltre a ripristinare le musiche originali, l'edizione cambia anche la voce della protagonista, qui interpretata da un'eccellente Eva Padoan, addirittura sorprendente nelle due diverse tonalità di Kiki e Ursula.

Kiki - Consegne a domicilio

(Majo no takkyūbin)

Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki (dal romanzo di Eiko Kanodo)

Origine: Giappone, 1989

Durata: 102'

Minisito italiano

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Diario di lavorazione della nuova edizione italiana

Trailer italiano

I problemi della prima edizione italiana

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Arrietty

La collina dei papaveri

Pom Poko

Porco Rosso

Il mio vicino Totoro

Ponyo sulla scogliera

La collina dei papaveri

La collina dei papaveri

1963. Umi è una studentessa che ogni giorno issa sul pennone davanti alla casa in cui vive delle bandiere nautiche: un segno che le permette di tenere vivo il ricordo del padre, scomparso in mare durante la guerra di Corea. A notare le insegne è invece Shun, figlio di un marinaio, che non può fare a meno di notare il rituale mentre passa con il traghetto davanti alla “collina dei papaveri” in cui vive Umi. L'amicizia fra i due ragazzi ha modo di consolidarsi durante la comune partecipazione alle iniziative studentesche volte a impedire l'abbattimento del Quartier Latin, un antico edificio sede dei club scolastici. Il rapporto fra i due ha così modo di maturare sempre più verso un sentimento più profondo: ma un giorno Shun scopre che Umi potrebbe essere sua sorella. Anche lui infatti è stato adottato e una foto sembra ricondurre la figura del padre di entrambi alla stessa persona...

Il ricambio generazionale tra le fila dello Studio Ghibli ha oggi un esponente di spicco nella figura di Goro Miyazaki, figlio del celeberrimo Hayao, che, dopo l'esordio con il sottovalutato I racconti di Terramare, ha finalmente modo di dimostrare la sua forza autoriale grazie a questo La collina dei papaveri. In effetti, il problema della confusione/sovrapposizione con la figura del padre è evidente in entrambe le pellicole che Goro ha diretto, dove non a caso il problema si inquadra attraverso le figure di protagonisti umbratili e alla perenne ricerca del proprio ruolo e della propria identità. Il regista, pertanto, innesta nella consueta struttura ghibliana le inquietudini tipiche dell'animazione moderna, che riflette il problematico rapporto con la contemporaneità (ai tempi di Terramare qualcuno parlò intelligentemente di un Ghibli con un protagonista alla Evangelion).

Questo aspetto è evidente nella struttura un po' da “feuilleiton” (nel film si dice “da sceneggiato di terz'ordine”) incentrata sulla possibile parentela che arriva a frapporsi nella tenera storia d'amore tra due adolescenti, peraltro entrambi già gravati da un rapporto difficile con la memoria e un lascito paterno macchiato dal lutto della guerra. Non a caso l'ambientazione si sposta nel Giappone degli anni Sessanta, quando la nazione avvertiva i primi segnali del boom economico che l'avrebbe affrancata dalle distruzioni del secondo conflitto mondiale per immergerla nel rinnovato vigore da superpotenza emergente. Un momento in cui la nazione asiatica, affacciata alla modernità, poteva naturalmente riflettere anche sulla strada che andava ad abbandonare. Goro sottolinea questo contesto storico attraverso lo stesso lavoro espressivo sui paesaggi (di meravigliosa qualità pittorica) che aveva caratterizzato Terramare: si passa pertanto dalla quiete un po' fiabesca della collina in cui vive Umi, agli scenari nebbiosi del porto con le ciminiere e lo smog che descrivono uno spazio quasi spettrale – quadri che sembrano messi lì anche per richiamare le dimensioni onirico-mentali in cui a volte si ritrovano i protagonisti quando rivangano il passato e le vite dei genitori.

E' molto interessante notare, però, come tutta questa sovrastruttura “problematica”, da un lato segni una cesura abbastanza netta rispetto alla tradizione Ghibli, mentre dall'altra ne riverberi i tratti più essenziali. Affrancatosi dall'esordio fantasy di Terramare, infatti, Goro dimostra la sua predilezione per contesti più realistici - vicini a tanto cinema giapponese dal vero - dove l'amore per le creature fantastiche di papà Hayao è praticamente assente (mentre si può ravvisare una vicinanza a opere come I sospiri del mio cuore di Kazuhisa Kondo). All'allegoria e all'invenzione fantastica, Goro preferisce un approccio realistico, sebbene non privo di quella poesia visiva che è parte integrante del DNA Ghibli, dimostrando in questo modo una caratura autoriale forte e più in linea con i nostri tempi sempre più smarriti e in cerca di maggiore concretezza delle storie.

Ma, come già evidenziato, questo “distacco” avviene comunque nel segno della tradizione, poiché anche stavolta la dinamica che il film descrive è quella del confronto problematico fra progresso e tradizione, qui incarnato dalla figura del Quartier Latin, quasi un terzo personaggio nel triangolo amoroso descritto da Umi e Shun: l'edificio si pone infatti al crocevia fra un Giappone moderno, che guarda al ciclo distruzione-ricostruzione per gli imminenti Giochi Olimpici, e la memoria che il luogo naturalmente evoca con la sua storia prestigiosa. Il fatto che a farsi carico di preservare la funzione del posto siano i più giovani dice della posta in gioco evocata da Goro, disposto a farsi carico delle stesse istanze già raccontate dai veterani del Ghibli (pensiamo al Pom Poko di Isao Takahata, e al suo difficile rapporto fra natura e progresso urbano). Non a caso a scrivere troviamo sempre papà Hayao, segno di una centralità del rapporto padre/figlio che va al di là degli eventi narrati nella storia.

Un racconto poetico di due anime e dei giochi del destino diventa così una più ampia riflessione sui concetti cari allo Studio e all'autore stesso, che si dimostra il degno erede della tradizione di famiglia. Da non perdere anche le struggenti melodie cantate da Aoi Teshima (già sentita proprio ne I racconti di Terramare).

La collina dei papaveri

(Kokuriko-zaka kara)

Regia: Goro Miyazaki

Sceneggiatura: Hayao Miyazaki, Keiko Niwa

Origine: Giappone, 2011

Durata: 90'

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Diario dell'edizione italiana

Il brano Sayonara no natsu cantato da Aoi Teshima

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Arrietty

Pom Poko

Porco Rosso

Il mio vicino Totoro

Ponyo sulla scogliera

Arrietty

Arrietty

Alla periferia di Tokyo, sotto una grande casa immersa nel verde, vive Arrietty, una “Prendimprestito”: è alta circa 10 centimetri e con il padre e la madre trascorre le sue giornate nella loro abitazione dalla quale escono soltanto per “prendere in prestito” il necessario per vivere, senza palesare mai la propria presenza agli umani. Arrietty però si trova ormai nell'età in cui può avventurarsi all'esterno per le sue prime prese in prestito e in questo modo si imbatte in Sho, un giovane malato che si è trasferito nella grande casa per trascorrere in tranquillità i giorni che precedono l'operazione al cuore. Essendo stati scoperti, i Prendimprestito devono abbandonare il loro rifugio, ma il legame che si va formando fra Arrietty e Sho diventa sempre più intenso, tanto che il ragazzo difenderà l'amica dagli altri adulti, aiutandola a fuggire.

Ultima fatica dello Studio Ghibli, Arrietty è un film costruito su due dimensioni contrapposte: da un lato il mondo “piccolo” dei Prendimprestito, dall'altro quello “grande” degli umani. Due sono di conseguenza anche le velocità del film: i piccoli personaggi si muovono infatti con agilità negli spazi enormi della casa, scivolano sulle pareti e si arrampicano fra i fili d'erba come quei roditori e quegli insetti che pure devono evitare lungo i loro percorsi; al contrario, gli umani sono lenti, il loro corpo diventa una gigantesca massa uniforme che si muove in modo magmatico, e che a tratti sembra rimandare alla tradizione tipicamente giapponese del “gigantismo”, che molti spettatori hanno iniziato a conoscere attraverso filoni come quello dei grandi robot: i passi producono scossoni, gli arti si muovono pesanti, e persino il cuore è costretto dalla malattia rendendo perciò il movimento faticoso, tanto da connotare il pur giovane Sho come personaggio statico, in perfetta contrapposizione alla vitalità incontrollabile di Arrietty.

E ancora due sono le articolazioni degli spazi lungo i quali si dipana la vicenda: la realtà dei Prendimprestito è quella di una minuscola casa nascosta nel terreno sotto quella degli uomini, grande al più come una cassa di frutta o una dimora di bambole; eppure quale e quanta ricchezza di dettagli connotano ogni angolo, frutto di una capacità di economizzare il rapporto con lo spazio, ma anche di vivere lo stesso esclusivamente se riempito di elementi in grado di realizzare la vita in un continuo e proficuo rapporto con le cose. Il film si bea letteralmente del piacere del dettaglio, dalle spighe di grano sparse nella stanza in senso ornamentale, agli attrezzi da cucina, agli oggetti del mondo “grande” che diventano riserve di cibo di lungo periodo. Una “geografia domestica” che, si badi, è cosa ben diversa dal lezioso esercizio di replica del grande nel piccolo, tipico della vera casa di bambole, che non a caso i Prendimprestito non riconoscono come propria, nonostante sia stata costruita per loro.

Al contrario, anche in questo caso, il mondo degli adulti appare vuoto nella sua enormità, quasi che solo nel molto piccolo si possa trovare la chiave di un rapporto con lo spazio che gli umani invece disperdono in ambienti che ci appaiono sconfinati e spogli. Ecco dunque che Arrietty e familiari compiono un'autentica reinvenzione dello spazio, ponendo lo spettatore nella condizione di ripensare e riscoprire, attraverso una diversa prospettiva, quegli elementi del mondo umano che sembravano così familiari. Scale fatte di chiodi, nodi del legno che forniscono appigli per le corde da scalata, fazzoletti che assumono il valore di sipari dietro cui nascondersi: tutto è orientato al piacere della riscoperta della visione, in un esercizio che palesa la sua natura teorica quando Arrietty diventa soltanto una sagoma dietro un drappo o un vetro, un'ombra che rimanda agli artifici originari della visione, al cosiddetto pre-cinema.

Ma doppio è anche il tono che il racconto persegue, perché questa tensione alla scoperta, che connota perfettamente il personaggio di Arrietty, è molto distante da quel piacere quasi fanciullesco dell'agire che anima invece le opere del mentore Hayao Miyazaki. Il sense of wonder è certamente presente e stimolato dai caratteristici tratti morbidi e dalle tinte calde tipiche della factory ghibliana, ma è comunque mitigato da un sentire più guardingo e non privo di una certa cifra inquieta e malinconica, che se non arriva agli eccessi problematici dei Racconti di Terramare di Goro Miyazaki, comunque testimonia di una cifra stilistica precisa e particolare da parte del nuovo regista Hiromasa Yonebayashi. Sembra quasi che il regista sposi non tanto il punto di vista goloso e gioioso di Arrietty, quanto quello dei genitori, la loro perenne sfiducia in una possibilità di convivenza con gli umani, che rende ogni esplorazione nel mondo di fuori non una grande avventura, ma un viaggio pieno di pericoli dove è possibile cadere, essere attaccati dai topi, e dove prendere in prestito è un'operazione rischiosa e passibile di fallimento.

In ragione di ciò, il rapporto che si viene a instaurare – in modo peraltro non preordinato e quasi “istintivo” - fra Arrietty e Sho diventa la metafora di un possibile percorso alternativo che leghi due specie altrimenti destinate a non potersi incontrare mai, e senza che si metta in dubbio la difficoltà e l'inopportunità di una possibile convivenza, come prova il tentativo della governante umana di rapire i Prendimprestito e di nuocere alla loro specie. Il rapporto fra i due protagonisti, pertanto, è tarato su un'empatia crescente ma discreta, basata più sul non detto e sulle possibilità che sulle certezze: anche per questo, la relazione impossibile fra i due è tutta costruita sull'avverarsi di una separazione, sull'aiuto che l'umano fornisce alla sua piccola amica perché possa abbandonarlo e fuggire. Il finale, in questo senso, è tanto malinconico quanto connotato di una possibile speranza, e lascia allo spettatore il piacere di trarre le proprie conclusioni.

Arrietty – Il mondo segreto sotto il pavimento

(Karigurashi no Arrietty)

Regia: Hiromasa Yonebayashi

Sceneggiatura: Hayao Miyazaki e Keiko Niwa, ispirata al ciclo letterario Gli Sgraffignoli, di Mary Norton

Origine: Giappone, 2010

Durata: 94'

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La saga degli Sgraffignoli

Pom Poko

Pom Poko

Giappone, anni 60: l'urbanizzazione causata dal boom economico inizia a erodere gli spazi verdi intorno a quella che sta diventando la moderna Tokyo. Intere aree boschive e verdi vengono sventrate dagli escavatori per lasciar spazio alle case degli uomini e a farne le spese sono le creature che vivono fra gli alberi. Fra queste ci sono i tanuki, i cani procione giapponesi, che decidono di contrastare gli umani sfruttando l'antica arte della metamorfosi. Per far questo essi mettono da parte le lotte fra clan e si uniscono in un piano che però procede a fatica, fra l'impossibilità di fermare davvero l'urbanizzazione, i tentativi di far credere che le colline sono stregate (che si infrangono contro il cinismo dei cittadini) e le divergenze intestine sulla reale direzione verso cui far convergere le loro azioni.

L'idea che i tanuki possiedano l'arte della metamorfosi è profondamente radicata nella cultura e nel folklore giapponese e non stupisce che Isao Takahata, nel comporre questo suo sorprendente capolavoro, a tal punto la dia come dato inoppugnabile, da sfruttarla in senso espressivo: la capacità metamorfica dei cani procione, infatti, non è soltanto propedeutica alle svolte impresse alla narrazione attraverso la dicotomia umani/animali, ma serve a porre le due categorie sullo stesso piano (abbattendo le differenze fisiche) e a esprimere i vari stati d'animo dei personaggi. In questo senso si passa, senza alcuna soluzione di continuità, dalla forma animale a quella antropomorfa, transitando per stadi intermedi dove le sagome sono più indefinite: il tutto obbedisce ai sentimenti e alla relazione che in quel momento ogni tanuki intrattiene con l'ambiente circostante, e serve a ribadire lo stato di incertezza o di euforia o di inadeguatezza.

La scelta di modulare il tono del racconto sulla base della forza visiva legata alla capacità metamorfica dei tanuki, pone fin da subito Pom Poko come un inno fantastico al processo creativo connaturato a quell'animazione che ha sempre prediletto l'uso di animali “umanizzati”: tale scelta finisce così per rimarcare una cifra universale (e trasversale) che va oltre la caratterizzazione profondamente nipponica del racconto. E' infatti indubbio che lo spettatore occidentale possa sentirsi disorientato di fronte alla moltitudine di riferimenti che Takahata inserisce rispetto ai miti e alle tradizioni folkloristiche giapponesi (tanto che sarebbe consigliabile l'uso di appositi glossari integrativi alla visione), ma è pur vero che il linguaggio narrativo e visivo è comunque capace di raggiungere una dimensione universale perché pesca a piene mani dal reale e da sentimenti profondamente condivisi dal pubblico di ogni latitudine.

In questo senso Takahata rinnova una volta di più il suo piacere per una dicotomia che, nei fatti, preferisce evidenziare i punti di contatto piuttosto che quelli di differenza. Ecco dunque che la sua visione del fantastico non può mai prescindere dal reale: sebbene le continue visioni di cui è infarcito il film non nascondano un piacere quasi infantile della creazione per immagini, esse non sono mai disgiunte da uno sguardo molto lucido sulla Storia e la società nipponiche, al punto che la natura antropomorfa dei tanuki offre anche più di uno spunto satirico verso abitudini profondamente umane della società giapponese, in particolare per ciò che riguarda il rapporto con la memoria, la gerarchia e gli adulti. Qui si avvertono echi dell'indiscusso capolavoro dell'autore, il celebre Una tomba per le lucciole, dove pure l'ideale edenico incarnato da un'infanzia che cercava di rifuggire il rapporto con una realtà difficile, trovava la sua ragione d'essere proprio in rapporto alla stessa (che alla fine arrivava a vincere la sua partita).

Stavolta il gioco si fa ancora più sfumato, perché il regista non nasconde l'amarezza per la transizione verso un processo di urbanizzazione condotto in modo anche selvaggio, ma evita ogni tono inquisitorio verso ciò che inevitabilmente avverte come una deriva inevitabile, dei cui effetti si accorgono per primi gli stessi tanuki attraverso l'esperienza diretta: basti pensare non solo alle scene più esilaranti come quelle in cui li vediamo appassionarsi ai programmi televisivi, ma anche alla loro spiccata preferenza per gli edifici abbandonati dagli uomini ed eletti a loro rifugio. Il potere dei cani procione, di conseguenza, diventa non tanto un artificio magico disgiunto dal contesto, ma piuttosto un elemento che permette il ritorno a un immaginario condiviso dagli stessi umani, che non a caso sono tanto atterriti dalle presenze evocate dagli animali, quanto affascinate dalle stesse, perché le riconoscono come parte di un proprio bagaglio.

Prevale, anche nei cittadini del film, una sorta di gioia estatica per la cifra meravigliosa messa in campo dai tanuki e dallo stesso Takahata, in un gioco di rispecchiamenti che naturalmente include lo spettatore stesso. Non a caso, a prevalere fra il contrasto evidente di amarezza e dispiacere per il tempo passato e l'inevitabile durezza dello scontro che porterà al presente, è soprattutto il divertimento che passa per un ritmo narrativo sempre molto sostenuto, e per un tono mutevole e capace di illustrare una ampia gamma di emozioni, senza risparmiare chiaramente momenti più drammatici, ma in generale abbandonando il racconto a un piacere dell'essere messinscena di un disegno composito.

Pochi registi come Isao Takahata sono infatti in grado di riassumere in un'unica opera il piacere della narrazione e la gioia del vivere ogni emozione come patrimonio indissolubile del processo creativo, ed è questo a scatenare la commozione più sincera davanti alle sue opere e a rinnovare a ogni inquadratura la sorpresa e l'entusiasmo per la loro straordinaria ricchezza artistica e umana.

Realizzato nel 1994 e rimasto inedito per oltre 15 anni, Pom Poko è stato di recente recuperato e distribuito in DVD da Lucky Red, nell'ambito del suo prezioso progetto di riscoperta dell'opera dello Studio Ghibli. Imperdibile!

Pom Poko

(Heisei TanukiGassen Ponpoko)

Regia: Isao Takahata

Sceneggiatura: Isao Takahata, da un racconto di Kenji Miyazawa (idea di Hayao Miyazaki)

Origine: Giappone, 1994

Durata: 114'

Pagina di Wikipedia

Pagina di AnimeNewsNetwork

Scheda di Nausicaa.net (in inglese)

Guida al film sul forum italiano dello Studio Ghibli

Trailer originale

L'articolo originale su Sentieri Selvaggi

Porco Rosso

Porco Rosso

1929. Marco Pagot è un aviatore deluso dall’umanità e che per questo vive facendo il cacciatore di taglie a danno dei pirati dell’aria. La sua fama di asso del Mare Adriatico è indiscussa e la gente lo chiama “Porco Rosso” da quando un maleficio gli ha fatto assumere sembianze di maiale. Porco trascorre così le sue giornate fra avventure aeree a bordo del suo idrovolante vermiglio, e serate all’Hotel Adriano dove canta l’amica Gina, segretamente innamorata di lui. Gli eventi prendono una piega inaspettata quando i pirati dell’aria assoldano un asso dei cieli, l’americano Curtis, per sconfiggerlo. Porco trova però aiuto nella giovane Fio, che lo aiuta a rimettere insieme il suo idrovolante e lo accompagna nell’avventura finale.

 

L’arrivo nelle sale di un capolavoro come Porco Rosso ha un’importanza molteplice: intanto perché finalmente permette di avere disponibile in italiano tutta la filmografia di Hayao Miyazaki (stante la non facile reperibilità che ancora circonda alcuni titoli come Nausicaa e Laputa), e di conseguenza perché chiarisce meglio il percorso compiuto dall’autore prima di assurgere alla fama internazionale con i successi di Princess Mononoke e La città incantata.

Porco Rosso, infatti, più che un semplice tassello di una poetica rappresenta una sublimazione dei temi e delle figure retoriche care al regista giapponese: la sua fama di pellicola a metà strada fra paradigma e sintesi del cinema miyazakiano si scontra con una levità narrativa molto distante dai capolavori più recenti, che ci restituisce un Miyazaki solare e divertito nella messinscena di questa irresistibile epopea di avventure aeree. La fascinazione per il volo, da sempre presente nelle pellicole dell’autore, non è dunque un semplice tema da trasferire asetticamente sullo schermo, ma è la sintesi di un dinamismo e di una leggerezza figurativa che il film fa sua a ogni livello. Basterà infatti notare come il film non contempli sostanzialmente figure negative, poiché anche i nemici sono comunque tratteggiati con un’ironia che riconduce tutto alla matrice del gioco. Gli stessi pirati dell’aria sono figure che non spaventano chi li affronta e si lasciano dominare persino da una torma di bambine, nella scoppiettante sequenza iniziale (che sembra guardare all’innocenza di Totoro).

In questo senso (e l’ambientazione fra le due guerre lo ribadisce) Porco Rosso è il film attraverso il quale Miyazaki stabilisce il suo ruolo di allievo rispetto a una concezione del cartooning basata sullo studio e la coloritura dei caratteri e sull’ironia come filo conduttore della narrazione. Da sempre associato al nome di Walt Disney, il regista giapponese dimostra invece di avere cara soprattutto la lezione dei fratelli Fleischer, oltre naturalmente ai Pagot cui è legato da personale amicizia e che qui omaggia con il nome del protagonista. L’aspetto più interessante, però, sta nello sfasamento temporale di cui siamo testimoni, in quanto spettatori che assistono alle imprese di Porco a 18 anni dalla realizzazione. La figura dell’aviatore disilluso e che per questo si ritira nel suo eremo stabilendo con il mondo un contatto al di sopra delle fazioni, è l’esatto contrario di quell’Howl che con il suo castello si muove per stabilire la sua non appartenenza a un luogo, ma nel suo intimo ribolle per una guerra che sente come una minaccia presente e vicina e contro cui scatena la sua magia. La disillusione dell’eroe instaura quindi una dialettica a distanza con il Miyazaki più maturo, che sembra altrettanto amareggiato dal procedere degli eventi e che elabora questa sua frustrazione con l’estetica del disastro (pensiamo alla violenza contro la natura di Princess Mononoke o allo tsunami di Ponyo sulla scogliera).

Qui al contrario siamo ancora nella fase in cui la disillusione si accompagna a un’intima speranza di rifondazione dell’universo, cui lo sguardo del regista si rivolge con un perenne affetto. Ed è interessante notare come tale rifondazione avvenga proprio tramite una di quelle figure femminili che il regista ha sempre elevato a protagoniste dei suoi capolavori. La piccola Fio rappresenta infatti il bilanciamento fra la prospettiva sghemba di un Porco che è elemento “altro” rispetto al reale e le più problematiche donne dei recenti lavori che invece sembrano farsi carico delle frustrazioni dell’eroe e dello spettatore (pensiamo a Chihiro ne La città incantata o, ancor più, a Sophie nel Castello errante di Howl). Non a caso è proprio Fio a ricostruire l’idrovolante di Porco, permettendogli di tornare a essere di nuovo tutt’uno con il suo personaggio e forse sarà proprio il suo bacio a sciogliere la maledizione, caricando la sua figura di una notevole portata mitica.

Porco Rosso è dunque un film sorprendente nella sua linearità, forse anche teorico per la dialettica che instaura con gli elementi della messinscena, accorto nella sua documentazione del reale ma capace di abbandonarsi allo slancio pindarico di un’emozione di sensazioni primarie come il ridere e a visioni di un altrove magico. E’ un film capace perciò di oscillare dal reale al fantastico pur senza darlo a vedere. In fondo, ancora una volta è una coesistenza di opposti, sintetizzati magnificamente dal grugno del maiale, del quale non viene mai rimarcata troppo l’alterità rispetto al mondo che lo circonda.

 

Porco Rosso

(Kurenai no Buta)

Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki

Origine: Giappone, 1992

Durata: 94’

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Ponyo sulla scogliera

Il mio vicino Totoro

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Il mio vicino Totoro

Il mio vicino Totoro
 

Satsuki e la sorellina Mei si trasferiscono insieme al padre in una casa in campagna che ha la fama di essere infestata dai fantasmi. Le due vivono comunque il confronto con l’ignoto con la spensieratezza della loro giovane età e al contempo attendono il ritorno della madre, ricoverata in ospedale a causa della sua salute cagionevole. Un giorno Mei, inseguendo una misteriosa creatura dei boschi, raggiunge la tana di un enorme animale, cui dà il nome di Totoro. Sembra che solo lei però riesca a percepirne la presenza, ma gli eventi permetteranno anche a Satsuki di avere il suo contatto con queste magiche creature.

 

21 anni non hanno scalfito la statura di autentico classico dell’animazione che Il mio vicino Totoro si è nel frattempo guadagnato in patria e all’estero: riscoprirlo oggi, grazie alla distribuzione nelle sale voluta dalla Lucky Red, ci mette infatti di fronte a un’opera vivace e matura, che non patisce i confronti con l’evoluzione del linguaggio né tantomeno il paragone con i più recenti lavori di Hayao Miyazaki. D’altronde lo sappiamo bene: la grandezza di Miyazaki sta tutta nel suo porsi già come classico nel momento della creazione, al punto che ogni suo lavoro si distanzia dalla produzione contemporanea per parlare un linguaggio universale e trasversale alle epoche.

 

In questo senso non stupisce notare come il film si ponga esso stesso al crocevia di istanze tra loro differenti: l’ambientazione non tradisce elementi tali da potersi collocare in un tempo preciso, volge più al passato che al presente sebbene riverberi sicuramente una spinta verso il domani. La prospettiva non a caso è quella offerta da due bambini in un mondo che relega gli adulti in ruoli di contorno, figure lontane che si fanno attendere (alla fermata del bus, a casa per un ritorno dall’ospedale che viene procrastinato) e che per questo si stagliano come le figure deboli di un racconto dominato dai più piccoli.

 

Ancor più di Ponyo sulla scogliera, Miyazaki adotta qui una narrazione ad altezza di bambino, evidente soprattutto nel registro lessicale e nella fisicità delle due protagoniste, che esprimono i concetti con l’ausilio di gesti enfatici, urlando la loro gioia e dando vita a una sinfonia di suoni vitalistici che il film sente naturalmente come propri. L’aspetto più interessante, però, sta nella sua distanza da ogni possibile soluzione di continuità che marchi il limite fra il reale e il fantastico. Sebbene sia già presente l’idea della “soglia da attraversare” (come nel futuro La città incantata) per accedere alla tana del Totoro, il film non soggettivizza l’esperienza fantastica, ma la rende organica al ciclo della vita e della natura, in ossequio a quella componente animista che troverà il suo apogeo nel capolavoro Princess Mononoke (e viene spontaneo vedere Totoro come una variazione kawaii dello spirito dei boschi, “Colui che cammina nella notte”). 

 

Le creature fantastiche del film, quindi, non abitano alcun altrove, ma vivono normalmente attorno a noi e l’unico confine possibile che si possa tracciare è quello interno alla nostra capacità di percepirne la presenza. Come i Nerini del Buio che tendono a fuggire alla presenza della luce per abitare gli interstizi delle case, così i vari personaggi che il film mette in scena tendono a preservare una propria autonomia che alla bisogna può però diventare aperta condivisione di intenti: il registro si fa in questo caso ironico (l’attesa del Totoro con l’ombrello alla fermata dell’autobus), favolistico (la scena del volo, immancabile in qualsiasi film di Miyazaki) quando non direttamente avventuroso e velatamente drammatico (la corsa di Satsuki a bordo del Gattobus alla ricerca di Mei, o anche quella verso l’ospedale).

 

Il tutto viene a correlarsi con precise scelte di regia, che adottano un tono mediamente più ragionato del solito, con ritmi lenti che sembrano guardare più all’intimismo realista delle opere di un Yasujiro Ozu che alla magniloquenza di quel Kurosawa cui l’opera di Miyazaki è sempre stata accostata. D’altronde Il mio vicino Totoro nasce come pellicola secondaria rispetto al contemporaneo progetto di Una tomba per le lucciole, del quale sembra costituire uno speculare positivo: qui come lì due giovanissimi protagonisti, uniti da un legame di fraternità, devono infatti affrontare le incognite di una vita priva di figure di riferimento. Per questo Miyazaki sembra cercare un tono più raccolto, intimo, che razionalizzi in un andamento orizzontale gli andirivieni tra realtà e fantasia e dove le scene di puro lirismo fantastico esplodono improvvise, con una gioia incandescente, ma non assumono mai un ruolo da protagonista rispetto a una storia pure volutamente poco articolata.

 

L’insieme riesce perciò nel delicato equilibrio di produrre la fascinazione per i temi propri della poetica di Miyazaki ma con una prospettiva che appare, ancor più dopo aver visto gli sviluppi successivi, originale pur nel suo anticipare quello che verrà. E la buffa immagine del Totoro (divenuto non a caso il simbolo stesso dello Studio Ghibli) è una di quella che non si dimenticano, insieme al già citato Gattobus, che rielabora in modo molto personale lo Stregatto di Alice nel paese delle meraviglie.

 

Il mio vicino Totoro
(Tonari no Totoro)
Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki
Origine: Giappone, 1988
Durata: 86’

 

Sito italiano
Sito su Totoro
Diario di lavorazione dell’edizione italiana
Intervista a Stefano Massenzi di Lucky Red

Ponyo sulla scogliera

Ponyo sulla scogliera

La pesciolina Ponyo, sbalzata lontano dal suo regno sottomarino, viene trovata dal piccolo Sosuke, che stringe con lei una sincera amicizia. Il padre di Ponyo, lo stregone Fujimoto, intanto cova progetti distruttivi per il mondo, che intende liberare da quell’umanità di cui pure un tempo faceva parte. Ma Ponyo, dopo aver ingerito il sangue di una ferita di Sosuke, acquisisce forma umana e vuole restare con l’amico terrestre: l’unione è osteggiata da Fujimoto, ma sembra trovare l’avallo della Grand Mamarre, la madre della piccola Ponyo.

  
 

Si può affermare che il nuovissimo Ponyo sulla scogliera (presentato in anteprima e in concorso alla Mostra di Venezia 2008) sta al precedente Il castello errante di Howl come La città incantata stava a Princess Mononoke: in entrambi i casi, infatti, si respira una libertà d’azione che pervade l’animo di Hayao Miyazaki, tipica di chi, liberatosi del fardello di un’operazione intellettualmente, emotivamente e contenutisticamente più onerosa, si abbandona infine al piacere della creazione pura e semplice. In questo senso Ponyo sulla scogliera è un’opera solare e pervasa da un piacere per l’animazione e il racconto che conquista immediatamente il cuore.

 

Una storia “semplice”, sicuramente caratterizzata da molti tratti distintivi e tematici cari al Maestro giapponese, ma ugualmente spiazzante perché oltre: oltre la cupezza e lo scontro fra civiltà del già citato Howl, oltre il proliferare delle strabilianti visioni della Città incantata e ovviamente oltre gli artifici tecnologici di Mononoke. Prova ne sia prima di tutto la tecnica, che nell’affidarsi totalmente all’animazione tradizionale abbandona quella tensione idealmente fotorealistica tipica delle precedenti opere. Sebbene il cinema miyazakiano, infatti, sia da sempre proteso alla rappresentazione di racconti fantastici, è pur vero che la perfezione tecnica tende a iscrivere la fantasia all’interno di universi che, per quanto disegnati, sono in sé credibili ed estremamente reali nella cura del dettaglio. In Ponyo invece questo non avviene: il disegno si palesa per ciò che è, e rimanda ai primi lavori con Isao Takahata, attraverso personaggi dal design immediato e fondali dove è possibile distinguere il singolo tratto di colore, tanto da giungere a una straordinaria economia espressiva, fonte anche di inusitata bellezza, tanto da rendere Ponyo sulla scogliera una magnifica esperienza visiva, di quelle che permettono di reimparare a vedere il mondo.

 

Il progetto in fondo è quello giusto, se consideriamo come la favola del bambino e della pesciolina che assume forma umana sia in sé un inno alle stagioni primarie della vita, ovvero la fanciullezza e la vecchiaia, che Miyazaki unisce attraverso l’interazione fra i due protagonisti e il gruppo delle anziane donne gestite dalla madre in un ospizio (e che si rivelano ben presto parte attiva nella vicenda). D’altronde già nel precedente Howl la protagonista era una ragazzina invecchiata, simbolo di una volontà che vede l’autore ormai consapevole di essere giunto alla maturità artistica, e che perciò anela a esplorare i legami che la terza età stabilisce naturalmente con l’infanzia, spingendo il pubblico a riflettere sulla bellezza dei sentimenti più immediati: la meraviglia, l’entusiasmo e, soprattutto, l’amore, come è in fondo quello che lega Ponyo a Sosuke.

 

Ecco dunque che Ponyo diventa anche un’operazione di sintesi e può permettersi di unire la fine con il principio anche riscrivendo quella che è una delle figure retoriche meno esplorate del cinema di Miyazaki: la catastrofe. Che ora non è più l’atto fondativo di una civiltà terminale (Nausicaa della Valle del vento) o l’atto catartico di una storia ormai destinata a vincere sul potere vivificatore della natura (Princess Mononoke), ma uno stadio dell’essere che non viene caricato di nessuna valenza distruttrice, ma anzi quasi anela a essere un passaggio vivificatore: ecco quindi che gli tsunami affrontati da Ponyo e Sosuke non recano con sé alcuna drammaticità, ma anzi sono anch’essi parte della natura e affrontati pertanto con sentimento quasi virtuoso, non rassegnato, ma certamente propositivo, fonte di avventura e senso del meraviglioso che escludono la catastrofe e si concentrano sui sentimenti dei singoli.

 

D’altronde la posta in gioco è ancora una vola l’avvicinamento di opposti, e il viaggio di Ponyo e Sosuke l’una verso l’altro diventa quindi un progressivo sfiorarsi fra una realtà che deve ritrovare la magia e una fantasia che deve essere capace di immergersi nel mondo, in un abbraccio che ha la stessa delicata intensità della fiaba per bambini che riesce a parlare anche agli adulti.

Nelle sale italiane dal 20 marzo.

 

Ponyo sulla scogliera
(Gake no ue no Ponyo)
Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki
Origine: Giappone, 2008
Durata: 100’

 

Conferenza stampa di Hayao Miyazaki a Venezia
Intervista al produttore Toshio Suzuki
Sito ufficiale italiano
Ponyo sul sito dello studio Ghibli
Forum italiano sullo Studio Ghibli