Il destino del Torino Film Festival

Il destino del Torino Film Festival

Se frequentate questo spazio da tempo, sapete che sono molto legato al Torino Film Festival: sia perché lo frequento dal 1999 sia perché, semplicemente, è un bellissimo festival - e non è scontata come cosa, affatto. Sebbene in quell'anno della mia “prima volta” fosse già una realtà che raccoglieva sui giornali attestazioni di stima da parte di chi lo definiva il miglior festival d'Italia, l'ho poi visto crescere ulteriormente, fino ad assumere la forma attuale, che cerca, non senza fatica, di far combaciare la quantità e la ricerca. Come dire: da un lato la necessità di “stare sul mercato”, soprattutto oggi che i festival sono una faccenda di passerelle, ingerenze dei politici e quant'altro, dall'altro la necessità di interessare e divertire il pubblico. Ci tengo a rimarcare concetti così basilari, quasi “di pancia”, proprio per far capire che il TFF è una di quelle felici alchimie per cui dire “cultura” non vuol dire “roba per pochi”, ma al contrario è l'esempio di come si possano regalare occasioni di conoscenza nell'entusiasmo generale di una comunità cinefila e una città che risponde sempre con gioia.

Cosa è successo? Che nelle ultime settimane una nube si è abbattuta sul TFF e si chiama Festival di Roma (ex Festa), che ha deciso di spostare le sue date a ridosso della manifestazione piemontese. E se consideriamo che il budget di Roma è 10 volte quello di Torino, ne consegue che lo scontro è impari: si tratta, insomma, della classica corazzata che corre all'arrembaggio, complice il neo direttore Marco Muller che evidentemente deve aver deciso che “questa città [nazione] è troppo piccola per tutti e due”, anche se “ufficialmente” la giustificazione è che ottobre (mese in cui si svolgeva la rassegna romana) non era un buon periodo di “raccolta”. Morale della favola, con i suoi mezzi, Roma rischia di stritolare Torino, il che è un male: lasciando da parte confronti qualitativi (che sinora non sono certo andati a favore di Roma...), resta il fatto che in questo modo il gioco di potere riduce gli spazi deputati al cinema e quindi non è questione di “vince Muller” o “perde Amelio”, che di Torino è il direttore. Ne perdono gli appassionati tutti, ne perde l'informazione che deve barcamenarsi fra due festival comunque importanti e distanti solo una settimana. In sostanza: ne perde il cinema. E sappiamo tutti quanto il cinema abbia bisogno al contrario di vivere e respirare con i suoi tempi e i suoi spazi.

Se avete letto fin qui non resta che lasciarvi alle parole del Torino Film Festival, che in giornata ha diramato il comunicato che riporto qui sotto. Seguono alcuni link per tentare di ricostruire la faccenda, per chi si fosse perso i vari passaggi.

La vexata quaestio (in cinese, zhengzhi weijue de wenti) si è chiusa: il festival del cinema di Roma si sposterà dalle tradizionali date di ottobre a novembre (apertura il 9, chiusura il 17), a soli sei giorni dall’inizio del Torino Film Festival (dal 23 novembre al 1 dicembre).

Quando Roma a febbraio aveva ventilato lo slittamento in avanti delle date, il Torino Film Festival si era allarmato, i sindaci delle rispettive città si erano parlati e avevano convenuto di mantenere, almeno per il 2012, “le bocce ferme”. E qui, al Torino Film Festival, abbiamo ufficializzato le date, aperto le iscrizioni, diramato gli inviti. Adesso, dopo due mesi di battibecchi e scontri tutti romani, di artata disponibilità e sotterranea noncuranza, si torna dritti indietro, al punto di partenza.

Dire che ci sentiamo presi in giro è un eufemismo, come dire che andremo alla guerra (con un budget di meno di 2 milioni di euro contro uno di circa 12 milioni di euro?). Diciamo solo che andiamo avanti, convinti che quello di Torino sia un festival per il quale vale la pena di lavorare, di scavare e di lottare, un festival che nel 2012 compie trent’anni e che, nel tempo, ha conservato un’identità unica nel panorama nazionale, con le sue scoperte, i suoi giovani, le sue retrospettive, i suoi autori eccentrici, le sue anteprime nazionali, europee, internazionali e, spesso, persino mondiali. Andiamo avanti, nelle date da tempo stabilite, perché sentiamo e abbiamo sempre sentito il calore del pubblico, degli autori e dei personaggi che si sono avvicendati in questa città e in questo festival. Se continuerete a farci sentire questo calore, sul web, sui giornali, sul nostro sito (www.torinofilmfest.org), nelle nostre sale quando sarà il momento, quello del 2012 sarà un bellissimo festival.

Il Torino Film Festival

Torino, 10 maggio 2012

Cineblog: Festival di Roma 2012: vince Marco Muller – indignato Gianni Amelio

Trovacinema: Festival nel caos

La Stampa: Roma va alla guerra dei festival

La Stampa: Duello Roma-Torino, si tratta per anticipare di una settimana

La Stampa: Amelio “Muller vuole uccidere il Torino Film Festival”

Repubblica: Cinema, Muller dichiara guerra al Torino Film Festival

The Dead Walk!

The Dead Walk!

L’arrivo sulle televisioni di tutto il mondo di una serie come The Walking Dead favorisce alcune riflessioni collaterali, prima di entrare nello specifico del magnifico fumetto originario e della serie stessa che, soltanto a basarsi sulla visione delle prime due puntate, già merita di essere ascritta fra i capolavori del piccolo schermo.

Che fosse un successo annunciato peraltro poteva sembrare un dato scontato ad alcuni, ma a ben vedere così non è, soprattutto nella misura in cui il mercato odierno è proiettato eccessivamente verso eventi studiati a tavolino e pertanto realizzati in modo da risultare accattivanti presso il maggior pubblico possibile. Che nel caso specifico è quello del fumetto, quello dei telefilm e, naturalmente, quello occasionale (che abbia naturalmente interesse in un serial horror). Ciò che pertanto colpisce durante la visione è la natura magnificamente autentica di un format che non cerca di essere accattivante. Non ammicca, non ironizza, non si pone in modo pedissequo rispetto alla fonte.

Quest’ultimo dato naturalmente rappresenta uno degli elementi più interessanti, e pone la serie sulla scia di quelle opere (poche) che, anziché guardare al modello con timore reverenziale, cercano di affrontarlo con giusto spirito critico, muovendo la canonica domanda: qual è il senso di ciò che sto raccontando? E’ cioè il voler semplicemente dare una consistenza realistica alle immagini che finora siamo stati abituati a vedere sulla pagina, oppure è trarre dalla fonte una lezione narrativa e contenutistica che permetta di raccontare una grande storia? Nel primo caso, naturalmente, si ottengono film come Watchmen, che rifiutano qualsivoglia confronto con il modello, visto solo come un enorme disegno da riprodurre sotto altra (e accattivante) forma. Nel secondo invece abbiamo registi come Frank Darabont (developer della serie tv) che, fattosi le ossa sulle trasposizioni da Stephen King, ridefinisce i confini della “riduzione” classicamente intesa. Le eventuali lamentele dei fans in questo senso possono essere rispedite tranquillamente al mittente e restare confinate nelle chiacchiere di poco conto (anche se va aggiunto che finora i pareri positivi sono pressoché unanimi, segno che la qualità alla fine paga per tutti!).

Il fatto che sotto il riflettore ci sia poi una storia di morti viventi crea un divertente corto circuito sensoriale, poiché, nello specifico, il fulcro di questo discorso è se rivitalizzare il racconto originale o farne una sua zombificazione, ovvero una reiterazione meccanica di gesti ed esistenze già vissute altrove. E' un discorso che si può naturalmente applicare in generale al processo di trasposizione, che nei fatti è una "rianimazione"  propedeutica a una rinascita o a una zombificazione del testo originale, a seconda di quale sia il criterio adottato. The Walking Dead sembra aver scelto quello della rinascita e così facendo pare aprirci a un nuovo ricorso storico, in cui potremo finalmente vedere accantonata la coolness di chi credeva che raccontare di zombi altro non dovesse essere che mostrare gente che corre inseguita da cadaveri centometristi, e si potrà recuperare invece la cifra umana alla base del mito romeriano.

Ecco dunque che non appare casuale la scelta di attuare una deviazione dal racconto originale nella seconda puntata proprio per raccontare di alcuni superstiti barricati in un centro commerciale, in quella che è chiaramente un'eco di Zombi: è una sorta di quadratura del cerchio, dove la rielaborazione svela se stessa e il suo intento di non inventare nulla, ma di aggregarsi invece a una tradizione preesistente. La citazione stessa diventa quindi elemento attivo della narrazione, e non facile ammiccamento, e chiama anzi in causa la voglia di avere altri punti di riferimento, che si rintracciano ad esempio nel corpo iconico del grande Michael Rooker (indimenticato interprete di Henry: pioggia di sangue). Penso che nessuno si stupirebbe se a un tratto nelle strade di Atlanta vedessimo un giornale con la celebre scritta “The Dead Walk!” che apriva Il giorno degli zombi. Sarebbe una citazione sicuramente più pertinente di quella che compare nel finale del primo Resident Evil. Anderson lì pagava un tributo rispettoso che però era soltanto formale, pop, il classico pungolare lo spettatore con la punta del gomito per far capire che si sta parlando la stessa lingua. Niente di male, beninteso, come ho già scritto, ma è ovvio che qui altre sono le dinamiche pretese.

Stavolta infatti il segno è pretesto per un richiamo che guardi alla sostanza umana del racconto, come accade quando Rick Grimes osserva con tenerezza un cadavere che si trascina nell’erba di un parco e la scena si colora di un lirismo che è profondamente romeriano. In quel momento capisci che il brivido che senti correre su per la schiena non è soltanto quello dell’appassionato che si sente a proprio agio nel mondo che già conosce, ma anche quello dell’uomo che capisce l’amarezza della riflessione per una società che è implosa senza lasciare scampo.

Tutto questo pone secondariamente il problema di un progetto che nel transitare attraverso forme espressive diverse deve tenere presente la totalità degli influssi che può venire a chiamare in causa. Se Robert Kirkman ha realizzato il suo fumetto quando magari il tema era ancora relativamente fresco per il mercato cartaceo, infatti, lo stesso non può succedere portando la storia su schermo, dove l’affollamento di cadaveri ambulanti data almeno quarant’anni di storia. Certo, è lo schermo piccolo, non il grande, dove solo di recente le maglie censorie e la voglia di osare si sono allargate al punto da permetterci di affondare nel grottesco e nelle “Guts” che titolano la puntata 2. Ma è altrettanto vero che chi oggi assiste a questa vicenda probabilmente ha almeno sentito nominare Zombi, Resident Evil e compagnia bella e quindi non si può prescindere dal rischio di risultare obsoleti in partenza. L’autenticità e la capacità progettuale di ampio respiro sono dunque le uniche carte da giocare per ottenere un risultato che resista alla prova della visione.

Non è un mistero dopotutto che si sia in epoca di transmedialità e se questa pratica di lanciare una storia su più fronti ci ha insegnato qualcosa è che il gioco funziona laddove riesce a differenziare il prodotto a seconda dell’ambito in cui esso si pone. Ecco dunque che se “The Walking Dead serie tv” continuerà a mantenere gli standard alti delle prime due puntate, potrà forse essere anche una sorta di revisione critica delle vicende già vissute sulla pagina disegnata, una visione parallela su quei fatti, in grado di coniare nuove fette di immaginario, né più né meno di come ha fatto la versione cinematografica di Resident Evil rispetto a quella videoludica. Ma con una capacità di tenere il polso delle emozioni ben maggiore. E magari tutto questo fornirà nuova linfa al metodo con cui si traspongono le storie su schermo, che non sia più soltanto quello di accontentare il lato più "nerd" dei fans che vogliono unicamente rivedere le vicende già conosciute sulla carta.

Proseguiamo dunque la lettura e la visione: questa settimana esce in fumetteria per Saldapress il volume 7 del fumetto, nell’ambito di una serializzazione-stillicidio che va avanti da anni, mentre la trasmissione televisiva procede al ritmo di una puntata ogni lunedì. Ritmi lenti, ma si sa: agli zombi non piace correre.

Blog Zetacomezombie (a cura di Saldapress)

Comic-Con Trailer di The Walking Dead serie tv

What Women (and Men) Want

What Women (and Men) Want

Ha fatto molto discutere un articolo di Massimo Fini pubblicato lo scorso 27 marzo su Il Fatto Quotidiano: avrebbe potuto farlo fin dal programmatico titolo (Donne, guaio senza soluzione) e che a pubblicarlo sia stato un giornale non certo ascrivibile a un’area conservatrice ha naturalmente finito per amplificare il danno. Sono seguite alcune risposte, una da parte di una collaboratrice del quotidiano, e molte altre dai lettori attraverso il blog antefatto.it.

In quella che era un’autentica requisitoria, Fini si scagliava infatti contro le donne, tacciandole di essere “una razza nemica”, dalla “lingua biforcuta” e i cui maggiori demeriti sarebbero curiosamente quello di mascherarsi da “sesso debole” mentre in realtà “sono quello forte” e di essere “molto più robuste dell’uomo”, tanto da vivere “sette anni in più” (è comunque possibile leggere integralmente l’articolo, raggiungibile attraverso il link in calce).

Non so se Fini abbia poi avuto modo di tornare sull’argomento, magari adducendo come “giustificazione” il fatto di essere stato frainteso (in fondo va di moda nell’Italia recente…) o giocando la carta dell’ironia (pure tirata in ballo da qualche difensore), se non addirittura quella del “fiero pensiero controcorrente”. Ma, che lo abbia fatto o meno, poco importa, l’articolo resta un prodotto inquietante. Non tanto per la misoginia che lo ha animato: il misogino in fondo è riconoscibile, isolabile, commiserabile nella sua incapacità di vedere davvero oltre se stesso. Non meriterebbe una parola sul Nido.

No, il problema è un altro: il danno di quelle righe è che dimostrano come anche una persona che possiamo ascrivere al rango dell’intellettuale (pur con i distinguo che ormai il termine naturalmente scatena) sia caduta nella trappola dell’esemplificazione a ogni costo, di cui i nostri tempi sono tristemente schiavi. Sia stato cioè capace di ricondurre un tema sempiterno e complesso come quello del rapporto uomo-donna a una facile e sterile formulazione di enunciati immediati e riconoscibili. In una parola: semplici. Di più, che condanni il fatto che la realtà spesso tradisca la possibilità di ricondurre il tema a schemi esemplificativi: la donna non è il sesso debole, come viene spesso banalmente, e semplicemente, categorizzata, ma il forte, e questo è male. E’ un sintomo chiaro della tendenza imperante a ricondurre le dinamiche storico-sociali a una formula. Uno slogan. Una frase. Un sms o un post su Twitter. La sintesi, un tempo dono, diventa sistema e spazza come rami secchi qualsiasi argomentazione più complessa. La complessità provoca noia, insofferenza, rancore. E ancor più ne provoca il pensiero di una realtà differente dalla propria.

Prenderò ad esempio un passaggio, che peraltro si collega a un’esperienza da me vissuta (mi si perdonerà se trascino il discorso nell’ambito dell’aneddotica personale). Scrive Fini: “Per l’uomo la linea più breve per congiungere due punti è la retta, per la donna l’arabesco”. Ignoro chi abbia coniato questa formula, ma non è la prima volta che la vedo usare, una volta anche una mia amica la utilizzò in una conversazione, sebbene con presupposti differenti (in quel caso, infatti, lei la tirò in ballo come differenza che avallava meritoriamente la capacità delle donne di essere complesse, a fronte della banalità maschile). La mia risposta a quella sollecitazione fu (vado a memoria): se devo unire due punti posso effettivamente tracciare una retta, ma non è detto che lo trovi necessariamente l’unico metodo possibile o il migliore.

La verità sta in fondo nel senso di un’azione e nella prospettiva da cui si inquadra un problema: adattando il proprio sguardo alle situazioni si può infatti cogliere ogni volta un diverso modo di affrontare la realtà e questo rende il rapporto interpersonale fecondo e vitale. Personalmente ciò che ho sempre trovato affascinante, in quanto uomo, dell’universo femminile è la capacità di farmi reimparare a vedere ciò che per me è scontato attraverso prospettive inedite, in grado di fornire nuovi spunti, nuove vie, nuovi elementi di curiosità. La diversità come possibilità, insomma.

Ecco dunque che gli elementi tirati in ballo da Fini possono tranquillamente essere ribaltati di senso: la donna è inaffidabile, insopportabile, burocratica? E perché invece non considerare come sia tenace, perseverante, ma capace anche di slanci di generosità che spesso la spingono a fare un passo indietro per lasciare ad altri la gloria dei suoi sforzi? (la Storia è piena di esempi a proposito). Ha perso ogni dolcezza e istinto materno nei confronti del marito o compagno che sia? Sorvolando sul fatto che un qualsiasi rapporto di coppia che voglia definirsi maturo non dovrebbe basarsi su dinamiche semplicemente “materne”, non sarà che forse la donna si è dovuta adattare a una realtà che ha spinto sempre per cucirle addosso un ruolo predefinito? Perché fosse esemplificabile? E che ora, negli esempi più positivi, sia invece capace di rivendicare un diritto a essere persona prima ancora che categoria?

Sul sesso la donna ha “fondato il suo potere”? Le cronache di questi mesi in realtà ci mostrano esattamente il contrario, che a tirare le fila di quel sistema di potere c’è invece sempre uno o più uomini…

Certo, su una cosa lo scritto di Fini è meritorio: alcuni dei suoi difensori ne hanno infatti approfittato per sollevare il tema dell’emulazione che spesso muove fra le donne, al punto da appiattirle sui peggiori stereotipi maschili, invece di praticare la ben più nobile arte del distinguo. In fondo quello che merita di essere sempre cercato nelle donne è la capacità di incarnare e coltivare un punto di vista differente e costruttivo, ben diverso sia dalle esemplificazioni dello scritto di Fini che dai tristi e beceri ritratti portati avanti dalle trasmissioni televisive del pomeriggio: se il risultato dell’interazione fra i sessi è invece la sola indifferenziazione, allora sì che la rabbia e il rancore meritano di esplodere come nella parole dell’articolo incriminato. La prospettiva, anche in questo caso, è da considerarsi al rovescio.

Il tema è interessante e sarà pertanto al centro di altri interventi sul Nido, attraverso l’analisi di alcune opere che ritengo significative a proposito.

L’articolo di Massimo Fini

Vorrei cantare insieme a voi…

Vorrei cantare insieme a voi…

Come scrivevo un anno fa, il Natale è anche (e per quanto mi riguarda soprattutto) un momento che ha fortemente a che fare con l’iconografia: accanto al sentimento religioso su cui la ricorrenza si fonda (a prescindere che ci si creda o meno) esiste infatti una componente squisitamente visiva, fatta di immagini, volti, riti e suoni, che permette a questo particolare periodo dell’anno di riverberare la propria specificità e di produrre in qualsiasi individuo l’istintiva associazione mentale con l’arrivo delle Feste: è quella che poeticamente si chiama anche “aria di Natale” e che è sapientemente gestita da un complesso meccanismo di propaganda che nell’era mediatica si mescola in modo inestricabile con la tradizione.

Pertanto, per le generazioni più recenti, cresciute dopo il boom del mercato televisivo e l’avvento delle emittenti private, l’Aria di Natale non è data soltanto dalle iconografie più consolidate e “materiche” (Presepe, Albero, regali, cartoline e via citando), ma anche e soprattutto da una serie di visioni veicolate dal piccolo schermo: altre figure, altri suoni e, ovviamente, anche storie. Basti pensare, ad esempio, all’eterna riproposizione di quelli che sono diventati veri e propri classici della programmazione di fine anno come Hollywood Party di Blake Edwards o Una poltrona per due di John Landis.

Premessa necessaria per evidenziare come lo spazio delle Visioni dalla Rete durante queste feste rimarrà occupato dalla pubblicità della Coca-Cola che negli anni Ottanta è diventata simbolo stesso dell’arrivo delle feste (a questo proposito sono illuminanti molti commenti presenti nella pagina YouTube del video). Un gruppo di ragazzi, di notte, in una notte e un luogo non meglio precisati, canta (doppiato) una canzone di facile presa nell’immaginario collettivo, alla luce di candele che illuminano l’oscurità: l’inquadratura, allargandosi, rivela poi la disposizione a triangolo del gruppo, subito sormontata da loghi che trasformano l’immagine in quella di un poetico albero di Natale. Il look degli astanti rimanda a un certo immaginario anni Settanta (seppure non totalmente appiattito sull’iconografia hippy), insieme alla fotografia molto essenziale.

L’impressione che si ricava dalla visione è quasi che la sequenza non nasca esplicitamente per una pubblicità natalizia, ma sia stata invece espunta da un qualche altro contesto e ricondotta surrettiziamente allo scopo (anzi, se qualcuno ha informazioni a proposito, è il benvenuto). L’effetto è per certi versi straniante, ma risulta anche affascinante, soprattutto in virtù della capacità da sempre dimostrata dalla nota bevanda americana di modulare a suo uso e consumo l’immaginario.

Il che naturalmente conduce a una più ampia riflessione sul labile confine esistente fra la tradizione che codifica l’immaginario e lo sfruttamento anche spregiudicato che si fa dello stesso in nome di ragioni puramente economiche: lo spot di una bevanda diventa quindi esso stesso elemento in grado di creare l’atmosfera natalizia e dunque, pur non rinnegando la finalità commerciale, la sopravanza scaltramente per diventare invece “elemento iconografico” tout-court.

Naturalmente questo meccanismo risulta oltremodo inquietante, soprattutto se poi andiamo a considerare la famosa leggenda urbana in base alla quale l’aspetto iconografico di uno dei principali simboli natalizi, ovvero Babbo Natale, sarebbe stato forgiato dalla stessa Coca-Cola. La leggenda nasce in seguito alla grande capacità di penetrazione nell’immaginario che negli anni Trenta ebbero alcune illustrazioni pubblicitarie dell’artista Haddon Sundblom, il quale, sfruttando effettivamente i colori simbolo della bevanda (il rosso con rifiniture bianche) contribuì a fissare l’immagine di Babbo Natale, fino a pochi anni prima ancora discordante tra varie versioni di tinte differenti. Un’analisi più approfondita rivela comunque come Sundblom si sia rifatto a una iconografia comunque già alquanto codificata e che, dunque, non abbia “inventato” nulla, al massimo abbia solo contribuito a consolidare un’immagine certamente preesistente: ma l’ipotesi che il Natale sia principalmente (se non soltanto) il frutto di una spregiudicata operazione di marketing resta ugualmente viva e inquietante.

Nulla di cui stupirsi, però, considerando la particolare essenza del Natale, caratterizzato da una grande liberazione dei sentimenti, ma anche da una estrema ritualità che riverbera naturalmente l’artificio della rappresentazione: verità e bugia insieme, quindi, tali da rendere la festa un momento ambiguo, ma esplicito nella sua finzione. Un doppio binario che questo spot, per quanto scritto, riesce a sintetizzare in modo mirabile.

Buone Feste a tutti!

La pagina YouTube della pubblicità Coca Cola anni Ottanta
Babbo Natale su Wikipedia
Haddon Sundblom su Wikipedia
Coca Cola ha inventato l’immagine di Babbo Natale? (in inglese)
Coca Cola e il Natale (in inglese)

Frammenti di un’epoca che scivola via

Frammenti di un’epoca che scivola via

E sorprendente, se non proprio inquietante, la circostanza temporale che ha visto scomparire in pochi mesi Michael Jackson, Mike Bongiorno e Patrick Swayze. Apparentemente non si potrebbe pensare a tre personaggi più diversi: Jackson e Swayze sicuramente hanno in comune il legame con la musica, ma restano in ogni caso opposti come icone e tipologia di personaggio/artista. In realtà il filo conduttore fra i tre sta tutto nel loro essere testimonial di un tempo. Che inevitabilmente è un tempo passato.

Sebbene sia quantomeno ingiusto ricondurre la carriera di Michael Jackson o di Mike Bongiorno a un’epoca, considerato quanto a lungo i due hanno lavorato, è inevitabile che la loro icona, il loro modo di apparire e porsi, sia testimonianza di un tempo che non è più e che già da anni sembrava essere stato accettato (dalla società, dall’arte, dallo spettacolo) come tempo passato, in un mondo che nel frattempo era kinghianamente “andato avanti” (ovvero indietro…).

Per Swayze sicuramente i limiti della contestualizzazione sono più ristretti, dal momento che la sua stella ha brillato soprattutto nella seconda metà degli anni Ottanta, quando la sua figura di attore e ballerino ha infiammato le platee con l’exploit di Dirty Dancing: film peraltro che meriterebbe di essere recuperato e che ha patito per anni il torto di essere considerato un semplice prodotto per ragazzine. Era anche quello, ma una disamina più approfondita e intelligente merita di essere scritta prima o poi (e se ci sono volontari si facciano avanti).

Ecco, qui troviamo un altro importante elemento che unisce e nello stesso tempo differenzia Swayze alle due figure sopraccitate: la fisicità. Swayze diventa una figura caratteristica degli anni Ottanta in virtù del suo proporsi non come corpo alieno (quale invece resterà Jackson che “camminava sulla Luna” o Mike che appariva sempre “assente a se stesso”), ma come autentica icona desiderabile (e per questo dirty, siamo pur sempre nella puritana America). Lo avrebbe capito, qualche anno dopo il suo exploit, una regista artisticamente sensibile e attenta alle pulsioni emotive dell’arte come Katryn Bigelow, che gli avrebbe regalato il ruolo in assoluto più paradigmatico della sua carriera, quello di “Bodhi” (ovvero “corpo”) nel capolavoro Point Break.

Un ruolo che già nel rivelarsi diventa paradigmatico di una natura iconica che supera l’uomo e la persona pur non rinnegandone la prepotente fisicità, che anzi diventa l’elemento suo più prezioso. Ma la Bigelow va anche oltre! Nel rivedere il film successivamente al suo secondo più grande successo, ovvero Ghost, sembra infatti di attraversare una parabola che dal corpo desiderato di Dirty Dancing giunge alla trasparenza cinematografica del fantasma che protegge l’amata dall’aldilà: con la Bigelow Swayze evoca quindi un’idea di estremismo fisico che si smaterializza nell’adrenalina dell’azione incontrollata e lo porta a rinnegare la sua identità sociale indossando maschere di ex presidenti, a lanciarsi da un aereo e infine a dissolversi letteralmente nella Grande Onda del lirico finale.

Di lì in poi non a caso è iniziato un declino professionale e fisico che, salvo alcuni rari sprazzi (A Wong Foo grazie di tutto Julie Newmar), si riflette nella tristezza trasmessa dall’immagine imbolsita di opere misconosciute come Black Dog. A raccogliere i resti dell’icona ci avrebbe pensato un altro film seminale come Donnie Darko.

Proprio Donnie favorisce l’altro collegamento con The Wrestler: che apparentemente sembra fuori registro non essendo un’interpretazione di Swayze. Ma in realtà si tratta, in entrambi i casi, di pellicole che chiudono un’epoca officiandone il funerale. Nel caso specifico quello degli anni Ottanta e del loro immaginario che non è sopravvissuto al mondo “andato avanti” e, pur con le migliori intenzioni o con il più straziante grido di dolore, non può fare altro che prendere coscienza del suo doversi ritrarre.

Come spesso accade l’arte nel leggere la realtà finisce per anticiparla: se infatti Rourke ha potuto esorcizzare il suo declino sullo schermo, Swayze ha dovuto pagare nella vita. L’immagine martoriata del corpo del Wrestler si riflette quindi nel volto drammaticamente scavato dello stesso Swayze che solo un anno fa annunciava la sua lotta contro il male che lo aveva colpito. E l’incedere stralunato di Donnie Darko diventa invece il riflesso di quei corpi alieni che Swayze aveva attraversato con leggerezza, ponendosi come loro alternativa, ma diventando inevitabilmente scheggia dello stesso immaginario che li aveva partoriti. In questo senso sicuramente gli anni Ottanta appaiono un periodo più complesso di quanto non li abbiano dipinti a turno le demonizzazioni del caso e le fatue rivalutazioni. Ma per lo stesso motivo la morte di Patrick Swayze (come già quella di Mike Bongiorno) non suscita (almeno nel sottoscritto) il dolore per il dramma umano, quanto il pensiero di un fenomeno che ha visto spegnersi la sua stella. Personaggi fino alla fine, insomma, anche quando la realtà ha presentato loro il conto e ha rivelato l’umanità dietro l’icona.

Mike dentro e fuori gli schemi

Mike dentro e fuori gli schemi

Meglio evitare qualsiasi forma di ipocrisia e per questo chiarisco subito che la scomparsa di Mike Buongiorno, pur nel rispetto per l’uomo, non mi colpisce se non per il suo significato ideale, ovvero la chiusura di un’epoca. Non che non ci siano stati degli elementi del personaggio che non meritino di essere presi a esempio, tutt’altro: la sua invidiabile voglia di accettare nuove sfide merita anzi di essere ricordata con forza, soprattutto a fronte di una televisione che non sembra aver più voglia di rischiare e tracima con eccessiva facilità nel vuoto più spinto. Ma l’assunto può essere esteso a una intera società e alle generazioni che troppo spesso cedono alla lusinga di credersi vecchi anzitempo, come promulgato dalle dottrine economiche secondo le quali dopo i 30 anni si è già sorpassati.

In questo senso Mike è uno che il denaro lo ha fatto e lo ha fatto vincere, e forse in questo appare come una figura avulsa dallo stesso sebbene perfettamente dentro le logiche di quella tv commerciale che ha contribuito a creare e che poi lo ha così poco elegantemente scaricato (a proposito di ipocrisia, è straordinario notare come i primi a esprimere cordoglio siano proprio quelli che fino a qualche mese fa gli si negavano persino al telefono, come da lui denunciato a Che tempo che fa…).

Il che mi permette una riflessione sul cambiamento dei ruoli e dei generi all’interno di una società che si riflette nella televisione. A una tv di stato che di colpo ha visto ringiovanire i suoi volti, fra ragazze belle e inesperte cui viene affidata (coraggiosamente? con incoscienza?) l’ambita prima serata del sabato sera e mezzibusti dall’occhio ceruleo, così lontani dalla sobrietà funerea di un Paolo Frajese, ciò che manca è, guardacaso, proprio il vecchio Quiz.

Precisiamo: non è che il Quiz sia assente, è sufficiente fare un giro fra i canali per rendersi conto che, anzi, è più presente che non mai, ma ha ormai mutato pelle diventando un ibrido con lo show, ha una struttura che contempla una drammatizzazione (come fa notare Tamara su Pangrattato, il link è in calce), ma stranamente è ridotto al rango di programma-traino, è quasi sempre tenuto fuori dalla prima serata. Il che porta a una singolare domanda: la sobrietà dei Quiz del passato era più “nazional-popolare” della forzatura drammaturgica dei novelli milionari? La fenomenologia (nel senso di “produzione di fenomeni”) che nel passato produceva autentici “mostri” in grado di imparare interi romanzi a memoria manco fossimo nel finale del Fahrenheit 451 di Truffaut fa meno audience di un concorrente che indovina casualmente la risposta fra varie opzioni?

Rapportando questi veloci pensieri alla figura di Mike Bongiorno viene in realtà in mente un’ulteriore contraddizione che peraltro è totalmente interna alla sua figura: quella di un presentatore-creatore di programmi e fenomeni warholiani (secondo la regola aurea dei 15 minuti di notorietà) che alla prova del tempo sono risultati, più che incisivi nell’immaginario, stranamente episodici. Certo, tutti ricordano le masse affezionate a Lascia o Raddoppia o al Rischiatutto (un po’ meno a TeleMike), ma sono programmi relegati, appunto, alle rispettive epoche, che non hanno seminato molto in termini di linguaggio televisivo e la stessa figura di Bongiorno viene ricordata più per le gaffe o i proverbiali motti, che per lo stile della conduzione. Questo perché Mike in fondo era contemporaneamente dentro e fuori la televisione e i suoi stessi programmi, non ostentava la sapienza spesso sbandierata con eccesso da un Pippo Baudo o da un Enzo Tortora, né l’ignoranza (nel senso di chi non conosce le risposte agli argomenti su cui sta interrogando) fiera di un Amadeus. In un certo senso lo si potrebbe definire un “impiegato del Quiz”. E forse proprio questa qualità gli ha permesso di restare “leggero” rispetto a quella tv che aveva creato, quasi duttile seppur stabilmente identificabile e sempre uguale a se stesso. Ma oggi lo rende al contempo così difficile da inquadrare lungo quel percorso che dal presentatore anfitrione, classicamente inteso, ha portato al conduttore-showman dei nuovi Bonolis o Conti. Vien da chiedersi se sia una sua "colpa" o solo il frutto di una televisione che ha smarrito da tempo una sua concretezza.

UPDATE 16/9/09: Segnalo il post di Alessandro Paesano "Parole controcorrente" sul suo blog Paesanini Land, insieme alla breve ma bella discussione scaturita nei commenti, che ritengo integrino a perfezione il pensiero parzialmente espresso in questo mio Crossroad. Ho aggiunto il link in calce.

Pangrattato: Ahi ahi ahi…
Paesanini Land: Parole controcorrente
Mike Bongiorno su Wikipedia

Disney e Marvel: una riflessione

Disney e Marvel: una riflessione

Crossroads è il nuovo spazio del Nido dedicato ad argomenti trasversali alle classificazioni canoniche, dove riflettere su transmedialità e mutamenti dell’immaginario. Quale migliore occasione, allora, per commentare la notizia della settimana, quella che sta tenendo banco tanto negli ambiti finanziari che in quelli più squisitamente artistico-collezionistici? In effetti da quando si è saputo che la Walt Disney Company ha acquisito la Marvel Comics, addetti ai lavori ed appassionati si sono lanciati in una ridda di ipotesi circa il futuro dei due marchi, manifestando soprattutto una forte preoccupazione per il futuro de L’Uomo Ragno & Co. Il nodo del contendere verte infatti sulla presunta incompatibilità dei due universi, fatto che renderebbe l’acquisizione rischiosa per la Casa delle Idee, che potrebbe subire un “ammorbidimento” di toni e tematiche da parte della “buonista” Disney.

Ora, mi pare che elementi in grado di smentire questa tesi ce ne siano più d'uno e anch’essi di varia natura. Innanzitutto non vanno sottovalutate le ragioni più squisitamente commerciali, ovvero il fatto che la Disney con questa operazione vede praticamente risolto uno dei problemi cronici per le major alla perenne ricerca di brand in grado di assicurare loro il consenso: avere a disposizione la casa leader nel settore del fumetto di supereroi, infatti, già mette al riparo Topolino & Co. dal problema di spremersi le proverbiali meningi per allargare il campo d’azione abbracciando un pubblico sempre più ampio.

Ma la prospettiva che più risulta interessante in questo caso non è quella disneyana, quanto quella propria della Marvel: sussistono infatti i presupposti perché questo incontro, annunciato con grande sorpresa generale, fosse invece già scritto nel percorso editoriale della Casa delle Idee. Il primo input in questo caso ci viene fornito dal bell’editoriale che Giorgio Lavagna ha dedicato all’evoluzione del personaggio femminile nei comic americani, comparso sul numero 24 della collana “Super Eroi le grandi saghe” della Gazzetta dello Sport (di cui avevo scritto a proposito della Guerra Kree-Skrull). Lavagna, infatti, evidenzia la natura eminentemente disneyana di alcuni meccanismi seriali del fumetto di supereroi, lasciando intendere una dinamica tipica dei comic americani che proprio nella Disney trova la sua matrice primaria. Ecco un passaggio:

"Il disegno del fumetto supereroico tradizionale non è precisamente realistico. Obbedisce a canoni simili a quelli disneyani. In un contesto così stilizzato, non è che il sesso sia escluso: proprio non esiste. Come fra i personaggi della banda Disney, nei supereroi si è sempre eluso il legame di sangue. I genitori, rei di aver copulato almeno una volta per generare l’eroe, immancabilmente sono morti, sostituiti da figure putative. Batman è orfano, Superman orfano e figlio adottivo, Spider-Man – come Qui, Quo e Qua – viene cresciuto dagli zii. Le donne – tutte single e in carriera – sono fidanzate con gli eroi e praticano la più rigida astinenza sessuale – che è d’obbligo, visto che i supereroi sono chiaramente e visibilmente privi degli attributi necessari."

In realtà è abbastanza evidente come alla base ci sia un certo puritanesimo di marca squisitamente americana, ma il confronto è pregnante e indovinato: si potrebbe anche aggiungere la tendenza a una evoluzione priva di crescita, che vede tanto i supereroi Marvel quanto i personaggi disneyani accomunati dall’essere sempre “bloccati” in un eterno presente. Sono d'altronde meccanismi tipici del fumetto universale, e servono a ricordarci come in fondo la Disney (più di tante altre major che magari sarebbero state preferite da parte del fandom) sia profondamente radicata anche nel mercato delle nuvole di carta, di cui conosce bene le dinamiche e per questo viaggia su una lunghezza d'onda ideale per la Marvel: la distanza apparentemente insormontabile fra i due universi, come si può notare, già si riduce.

Dove però il punto d’incontro fra le due realtà appare inevitabile è sul versante squisitamente progettuale: la Marvel Comics da tempo si è distinta per una politica volta al superamento della pagina scritta e per l’applicazione delle sue Idee in un contesto transmediale. Non è un mistero che la terribile crisi di fine anni Novanta sia stata superata in larga parte aprendo il parco testate a uno sfruttamento che ha abbracciato altre forme espressive, in particolare cartoni animati e cinema. Quello con il grande schermo è anzi oggi un settore la cui influenza non è stata appieno valutata da un fandom spesso preoccupato unicamente di astratti concetti di fedeltà. Al pari dei Transformers (guarda caso altro brand artisticamente gestito in prima battuta proprio dalla Marvel), l’universo dei supereroi attraversa attualmente una fase di ridefinizione nel formato Live Action che ha poi una ricaduta anche sui fumetti: basterà pensare al caso Iron-Man, che, spinto dal successo del film cinematografico, ha ottenuto una seconda giovinezza anche nei fumetti, diventando un personaggio principale dell’universo Marvel. A questo si somma l’idea abbozzata con il progetto dei Vendicatori, mirato a trasportare su grande schermo l’idea della continuity, con pellicole che si rincorrono in un insieme di riferimenti incrociati. E’ lecito pensare che la vera intenzione del progetto sia quella di fare del cinema un sistema in grado di far evolvere i concept di base per dare vita a una ulteriore evoluzione dei personaggi, in linea con i vari reboot che ciclicamente si possono leggere nei fumetti. Il che testimonia l’idea di investire su una forma di autentico intrattenimento transmediale, dove tutte le propaggini audiovisive di un’idea nata sulla carta intrattengano con la medesima un rapporto dialettico proficuo e in grado di rendere l’universo di base ancora più composito.

Chiaramente per realizzare un progetto del genere occorre alle spalle una struttura produttiva solida, e la Disney potrebbe servire proprio allo scopo. Lo scenario che dunque si va profilando potrebbe confermare le ipotesi di chi riteneva il cinecomic non soltanto la moda di un momento, ma un genere in grado di rivoluzionare il cinema dall’interno ridefinendo i contorni dell’immaginario globale.

E’ quindi ancora presto per capire se il futuro sarà o meno roseo, ma di certo le premesse perché risulti interessante ci sono. Nel frattempo vi rimando alle divertenti ipotesi di cross-over fra Marvel e Disney visibili al primo dei link sottoindicati.

Photoshop Contest di Worth1000 sui personaggi Marvel e Disney
La notizia sul sito della Panini/Marvel Italia
La notizia sul sito della Marvel Comics (in inglese)
La notizia sul sito della Walt Disney Company (in inglese)
Le previsioni di Marco Lupoi di Marvel Italia
Le ipotesi di BadTaste
Marvel Comics su Wikipedia
The Walt Disney Company su Wikipedia