Lucca 2011

Lucca 2011

L'immagine del manifesto esplica in modo molto chiaro il tema salgariano del Lucca Comics & Games 2011, dedicata appunto alla “Grande Avventura”. L'occasione per il rinnovo è proprio il centenario della morte dello stesso Emilio Salgari, che per una macabra coincidenza si va a sovrapporre alla recente scomparsa di un altro grande cantore del genere come Sergio Bonelli, cui sarà pure dedicato un appuntamento.

E' la grande contraddizione insita in un genere di per sé vitalistico, eppure relegato a figure che ormai appartengono a un pur glorioso passato, in cui si rispecchia anche quel “doppio passo” tipico del fumetto tutto, perennemente in crisi eppure capace di produrre una forza aggregante non comune e di fondersi in linguaggi altri che determinano l'immaginario contemporaneo (pensiamo al recente boom dei film sui supereroi).

L'appuntamento annuale con la fiera di Lucca, dunque, si presenta in sé stimolante nel suo riverberare il doppio tempo di un'arte antica e pure presente e porta con sé ospiti quali il grandissimo Jiro Taniguchi, appuntamenti dedicati a David Lloyd, le anteprime del nuovo lungometraggio di Full Metal Alchemist e pure la prima convention italiana sui Transformers!

Sarà anche per “contenere” la mole di eventi e il gran numero di appassionati che come ogni anno invaderanno il centro storico della città, che stavolta la manifestazione si “allunga”, e invece dei soliti quattro giorni arriva a spalmarsi su cinque, con una partenza programmata per domani, 28 ottobre, fino alla data conclusiva dell'1 novembre.

Ci si vede in zona!

Sito di Lucca Comics and Games 2011

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Lucca 2009

Lucca 2008

Arrietty

Arrietty

Alla periferia di Tokyo, sotto una grande casa immersa nel verde, vive Arrietty, una “Prendimprestito”: è alta circa 10 centimetri e con il padre e la madre trascorre le sue giornate nella loro abitazione dalla quale escono soltanto per “prendere in prestito” il necessario per vivere, senza palesare mai la propria presenza agli umani. Arrietty però si trova ormai nell'età in cui può avventurarsi all'esterno per le sue prime prese in prestito e in questo modo si imbatte in Sho, un giovane malato che si è trasferito nella grande casa per trascorrere in tranquillità i giorni che precedono l'operazione al cuore. Essendo stati scoperti, i Prendimprestito devono abbandonare il loro rifugio, ma il legame che si va formando fra Arrietty e Sho diventa sempre più intenso, tanto che il ragazzo difenderà l'amica dagli altri adulti, aiutandola a fuggire.

Ultima fatica dello Studio Ghibli, Arrietty è un film costruito su due dimensioni contrapposte: da un lato il mondo “piccolo” dei Prendimprestito, dall'altro quello “grande” degli umani. Due sono di conseguenza anche le velocità del film: i piccoli personaggi si muovono infatti con agilità negli spazi enormi della casa, scivolano sulle pareti e si arrampicano fra i fili d'erba come quei roditori e quegli insetti che pure devono evitare lungo i loro percorsi; al contrario, gli umani sono lenti, il loro corpo diventa una gigantesca massa uniforme che si muove in modo magmatico, e che a tratti sembra rimandare alla tradizione tipicamente giapponese del “gigantismo”, che molti spettatori hanno iniziato a conoscere attraverso filoni come quello dei grandi robot: i passi producono scossoni, gli arti si muovono pesanti, e persino il cuore è costretto dalla malattia rendendo perciò il movimento faticoso, tanto da connotare il pur giovane Sho come personaggio statico, in perfetta contrapposizione alla vitalità incontrollabile di Arrietty.

E ancora due sono le articolazioni degli spazi lungo i quali si dipana la vicenda: la realtà dei Prendimprestito è quella di una minuscola casa nascosta nel terreno sotto quella degli uomini, grande al più come una cassa di frutta o una dimora di bambole; eppure quale e quanta ricchezza di dettagli connotano ogni angolo, frutto di una capacità di economizzare il rapporto con lo spazio, ma anche di vivere lo stesso esclusivamente se riempito di elementi in grado di realizzare la vita in un continuo e proficuo rapporto con le cose. Il film si bea letteralmente del piacere del dettaglio, dalle spighe di grano sparse nella stanza in senso ornamentale, agli attrezzi da cucina, agli oggetti del mondo “grande” che diventano riserve di cibo di lungo periodo. Una “geografia domestica” che, si badi, è cosa ben diversa dal lezioso esercizio di replica del grande nel piccolo, tipico della vera casa di bambole, che non a caso i Prendimprestito non riconoscono come propria, nonostante sia stata costruita per loro.

Al contrario, anche in questo caso, il mondo degli adulti appare vuoto nella sua enormità, quasi che solo nel molto piccolo si possa trovare la chiave di un rapporto con lo spazio che gli umani invece disperdono in ambienti che ci appaiono sconfinati e spogli. Ecco dunque che Arrietty e familiari compiono un'autentica reinvenzione dello spazio, ponendo lo spettatore nella condizione di ripensare e riscoprire, attraverso una diversa prospettiva, quegli elementi del mondo umano che sembravano così familiari. Scale fatte di chiodi, nodi del legno che forniscono appigli per le corde da scalata, fazzoletti che assumono il valore di sipari dietro cui nascondersi: tutto è orientato al piacere della riscoperta della visione, in un esercizio che palesa la sua natura teorica quando Arrietty diventa soltanto una sagoma dietro un drappo o un vetro, un'ombra che rimanda agli artifici originari della visione, al cosiddetto pre-cinema.

Ma doppio è anche il tono che il racconto persegue, perché questa tensione alla scoperta, che connota perfettamente il personaggio di Arrietty, è molto distante da quel piacere quasi fanciullesco dell'agire che anima invece le opere del mentore Hayao Miyazaki. Il sense of wonder è certamente presente e stimolato dai caratteristici tratti morbidi e dalle tinte calde tipiche della factory ghibliana, ma è comunque mitigato da un sentire più guardingo e non privo di una certa cifra inquieta e malinconica, che se non arriva agli eccessi problematici dei Racconti di Terramare di Goro Miyazaki, comunque testimonia di una cifra stilistica precisa e particolare da parte del nuovo regista Hiromasa Yonebayashi. Sembra quasi che il regista sposi non tanto il punto di vista goloso e gioioso di Arrietty, quanto quello dei genitori, la loro perenne sfiducia in una possibilità di convivenza con gli umani, che rende ogni esplorazione nel mondo di fuori non una grande avventura, ma un viaggio pieno di pericoli dove è possibile cadere, essere attaccati dai topi, e dove prendere in prestito è un'operazione rischiosa e passibile di fallimento.

In ragione di ciò, il rapporto che si viene a instaurare – in modo peraltro non preordinato e quasi “istintivo” - fra Arrietty e Sho diventa la metafora di un possibile percorso alternativo che leghi due specie altrimenti destinate a non potersi incontrare mai, e senza che si metta in dubbio la difficoltà e l'inopportunità di una possibile convivenza, come prova il tentativo della governante umana di rapire i Prendimprestito e di nuocere alla loro specie. Il rapporto fra i due protagonisti, pertanto, è tarato su un'empatia crescente ma discreta, basata più sul non detto e sulle possibilità che sulle certezze: anche per questo, la relazione impossibile fra i due è tutta costruita sull'avverarsi di una separazione, sull'aiuto che l'umano fornisce alla sua piccola amica perché possa abbandonarlo e fuggire. Il finale, in questo senso, è tanto malinconico quanto connotato di una possibile speranza, e lascia allo spettatore il piacere di trarre le proprie conclusioni.

Arrietty – Il mondo segreto sotto il pavimento

(Karigurashi no Arrietty)

Regia: Hiromasa Yonebayashi

Sceneggiatura: Hayao Miyazaki e Keiko Niwa, ispirata al ciclo letterario Gli Sgraffignoli, di Mary Norton

Origine: Giappone, 2010

Durata: 94'

Sito italiano

Sito ufficiale giapponese

Pagina di IMDB

Arrietty su Wikipedia

La saga degli Sgraffignoli

A Dangerous Method

A Dangerous Method

Svizzera, 1904. Il dottor Carl Jung è un pioniere nel campo della psicanalisi, così come teorizzata dal collega austriaco Freud. L'occasione per mettere in pratica le rivoluzionarie teorie gli si presenta quando, nell'ospedale in cui opera, viene ricoverata Sabina Spielrein, una donna affetta da violente crisi. Grazie alle sedute con Jung, Sabina ripercorre i traumi infantili che la vedevano vittima delle violenze paterne, in un perverso gioco di attrazione/repulsione che ha letteralmente modificato la sua sfera sessuale. Negli anni successivi, Jung ha modo di incontrare direttamente Freud, che pone alla sua attenzione il caso del collega Otto Gross: quest'ultimo riesce a vincere le resistenze di Jung e a convincerlo a iniziare una relazione extraconiugale con Sabina.

Pochi fra i registi contemporanei possono vantare un percorso autoriale coerente come quello di David Cronenberg: a ogni visione sembra di vederlo lì, dietro la macchina da presa, mentre cesella il suo disegno artistico e tematico, rielaborando le proprie ossessioni in direzioni che possono apparire inedite o spiazzanti, ma che in realtà sono il frutto di un agire maturo e di un modulo narrativo che ha saputo evolvere le proprie forme. Così, siano le pulsioni materiali che negli anni Ottanta lo posero come un alfiere del body-horror e un teorizzatore della “nuova carne”, o quelle più manifestamente legate alle condizioni della psiche, in tutti i casi abbiamo a che fare con una dimensione interiore che nel rapporto con l'esteriorità e il mondo “di fuori” lascia deflagrare la propria umanità.

Umanità e non debolezza, sì badi, ché nel cinema cronenberghiano l'empatia verso le ossessioni che agitano i protagonisti è assoluta e ogni componente morale è puramente bandita: il tono algido e sempre più minimale della messinscena non impedisce infatti allo sguardo di essere sempre al servizio della storia e dei protagonisti. Da questo punto di vista l'evidenza del lavoro compiuto con A Dangerous Method è esemplare: tirare in ballo direttamente i padri fondatori della psicanalisi sembra quasi un abile escamotage per andare al cuore del problema, esplicitando in modo magari didascalico la propria visione dell'umanità. Invece il film spiazza ancora una volta, prediligendo un approccio non convenzionale. Più che alla correttezza o meno delle teorizzazioni freudiane, infatti, Cronenberg è interessato ancora una volta alle pulsioni che sottendono l'uso delle pratiche psicanalitiche e sfronda anzi le figure di Freud e Jung della loro aura puramente storico-medica, in favore di una umanità che gratta sotto la superficie.

Da questo punto di vista, tanto Jung che Freud vengono visti come due personaggi percorsi dall'inquieta ricerca di un principio unificante che riesca a imbrigliare e spiegare le forze che muovono l'uomo nel proprio agire, secondo una direttrice che è, prima ancora che medica, puramente filosofica. Cronenberg si adegua a questo agire e filtra la messinscena attraverso un approccio che è astratto e mentale prima ancora che concreto e fisico, si affida più alle parole che ai gesti, ma l'approdo è ugualmente implacabile nella sua lucidità: il confronto con queste forze rivela la velleità del proposito e si risolve in una presa d'atto dell'impotenza del raziocinio rispetto alla complessità della posta in gioco. Il rapporto con l'oggetto delle attenzioni dei due è comunque differente: per Freud esso si esplicita in un tentativo molto rigido di ricondurre tutto a dinamiche elementari, in modo prettamente logico; per Jung, al contrario, l'approccio non esclude lo studio di possibilità inedite, come il ricorso a elementi extra-logici - si cita esplicitamente la possibilità di ricorrere al paranormale.

L'immersione nella sfera dell'irrazionale finisce naturalmente per lasciare deflagrare le pulsioni che corrono all'interno dell'animo di Jung, che in questo modo si allinea a personaggi tormentati e squisitamente cronenberghiani come il Seth Brundle/Jeff Goldblum de La mosca e il René Gallimard/Jeremy Irons del capolavoro M. Butterfly. In tutti questi casi, infatti, l'interesse del protagonista, filtrato attraverso le pulsioni manifestate dal corpo e dal desiderio amoroso, finisce naturalmente per precipitare l'animo nella potenza di una dinamica che non si riesce più ad arrestare. A permettere l'innesco sono due figure antitetiche eppure affini come Sabina e Otto, entrambe sostanzialmente oltre il disagio causato dall'incapacità di circoscrivere la spinta delle proprie pulsioni e capaci perciò di incarnare una natura impulsiva e tentatrice.

Il che naturalmente spezza il possibile isolazionismo dei due principali protagonisti, e permette al film di utilizzare la loro vicenda personale come paradigma di una situazione sociale più ampia. L'agire non compromissorio di Freud, infatti, è costantemente motivato da ragioni eminentemente “politiche”, che il medico austriaco esplicita direttamente al collega (e allo spettatore): il senso di accerchiamento rispetto alla portata rivoluzionaria delle proprie teorie, e il costante antisemitismo che lo coinvolge in quanto ebreo. Sottotraccia già si avverte una pulsione caotica che di lì a pochi anni travolgerà l'Europa con due guerre mondiali.

A Dangerous Method, dunque, si dimostra un punto di vista privilegiato per scoperchiare ciò che si trova al di sotto della superficie, attraverso la giustapposizione di elementi (raziocinio e istinto) che si vorrebbero distinti e governabili ma che si rivelano al contrario pericolosamente esplosivi se avvicinati e che non fanno altro che amplificare proprio quella forza che si vorrebbe poter controllare, in un esaltante gioco di confronto fra gli opposti che apre il film a un dinamismo molto teso nel suo apparente autocontrollo.

Per questo, al di là dei possibili sottotesti storici, esattamente come nei già citati La mosca e M. Butterfly, il nuovo A Dangerous Method resta comunque un intenso melodramma di non secondaria sensualità, capace per questo di far parteggiare lo spettatore per le ossessioni che agitano l'animo dei protagonisti e di fargli comprendere lo strazio di anime divise fra opposti, schiacciate da forze incontrollabili e per questo destinate a rimanere in uno stato di necessaria infelicità.

A Dangerous Method

(id.)

Regia: David Cronenberg

Sceneggiatura: Christopher Hampton, dalla sua pièce teatrale, basata sul libro Un metodo molto pericoloso, di John Kerr

Origine: Francia/UK/Canada/Germania/Svizzera, 2011

Durata: 99

Conferenza stampa alla Mostra di Venezia 2011

Sito ufficiale in inglese

Pagina di IMDB

Trailer originale

Trailer italiano

Sito su David Cronenberg

Drive

Drive

E' uno stuntman per l'industria hollywoodiana, ma nelle notti di Los Angeles è anche il miglior autista possibile per compiere una rapina. Un giorno però qualcosa cambia, quando conosce la famiglia che vive nell'appartamento accanto al suo: Standard, il padre, è in prigione e a casa lo aspettano sua moglie Irene e il piccolo Benicio. Una volta uscito, Standard viene ricattato dalle persone cui deve dei soldi, che minacciano di far del male ai suoi cari. Così lui li aiuta, mette a disposizione il suo talento per una rapina a un banco di pegni che dovrebbe saldare ogni debito, ma l'imprevisto è in agguato: Standard viene ucciso, era tutta una trappola, e Irene e Benicio sono i prossimi sulla lista. L'unica possibilità di garantire la loro salvezza è saldare i conti con la forza.

C'è una costante evoluzione in atto nel cinema di Nicolas Winding Refn, bastano le prime battute a precipitarci infatti in un universo dove le ossessioni che corrono sottotraccia sono ancora le stesse, ma la superficie è differente, ormai lontana dagli umori che deflagravano potenti nella trilogia di Pusher, punta di diamante della prima fase della sua produzione. Così, ci si aspetterebbe di trovare dietro il volante ancora una volta il volto iconico del magnifico Mads Mikkelsen, espressione dei tanti animi inquieti che hanno abitato le storie di Refn, ma invece lo sguardo è quello non meno ieratico di un Ryan Gosling che gioca comunque con le pulsioni trattenute dei suoi predecessori, come il Lenny di Bleeder o il One Eye di Valhalla Rising, in un gioco di distanze e avvicinamenti che più di ogni altra cosa ci dice dell'operazione in atto.

Il regista danese tende infatti a mutare la forma del suo cinema tanto più quanto i suoi temi, i suoi feticci e il suo stile si intrecciano con la tradizione di una cultura altra e di un genere codificato quale può essere, in questo caso, il noir americano: Refn dimostra di conoscere perfettamente le opere dei maestri, le varie articolazioni e dinamiche di queste storie, le ossequia ma allo stesso tempo tenta di aggirarle e superarle attraverso una dimensione personale che permetta a Drive di andare oltre il semplice ricalco stilistico, innescando un gioco di riconoscibilità e differenze con il passato (proprio e altrui).

Sono dunque cambiati i volti, ed è cambiato anche lo spazio, immersi come siamo in una realtà magmatica che scivola senza soluzione di continuità fra le tonalità vagamente psichedeliche delle notti losangeline e gli esterni soleggiati dove si svolge la vita quotidiana. Qui sta l'altro elemento significativo, quello che permette al film di creare lo scarto necessario a non mettere in scena una dicotomia fra le sue due personalità, che poi sono le due del protagonista, ma una coesistenza delle stesse. Non, dunque, notte contro giorno, ma una sorta di interregno di luci e ombre dove il “Driver” può essere stuntman, meccanico e rapinatore in pieno giorno, rompendo in questo modo il presupposto che pure le battute iniziali della storia sembravano porre in essere attraverso la contrapposizione fra un'attività notturna e una diurna.

Così, al pari sempre del One Eye di Valhalla Rising, ma con una consapevolezza teorica che discende direttamente da esperimenti come quello di Fear X, l'autista stabilisce il tono della vicenda, conferendogli quell'andamento a metà fra sonnambulismo e fiaba, in un alternarsi di lontananza e vicinanza che piega la stessa forma del racconto agli stati d'animo di volta in volta messi in campo. Non a caso, rispetto al romanzo originale di James Sallis, Refn opera per una ricomposizione del racconto, rompendo l'alternanza fra passato e presente, e riconducendo l'intera storia a un tempo unico, pur sfruttando il montaggio parallelo per creare punti di contatto fra momenti comunque distanti. Si crea in questo modo una zona intermedia, in cui i tempi sono continuamente riscritti, le luci cambiano come in un noir di Edgar Ulmer e il personaggio può passare dal ruolo di criminale a quello di figura protettiva e comprensiva nei confronti di una famiglia con cui instaura comunque un rapporto sempre a distanza, quasi come un intruso che – a parte l'inevitabile resa dei conti finale – finisce per istillare più dubbi che sicurezze: si veda a tal proposito la bella sequenza sul pianerottolo, dove si percepisce una latente forma di nervosismo fra il personaggio e Standard, intento a gettare l'immondizia.

La tensione per un qualcosa che ribolle sotto la superficie è in definitiva l'autentica sostanza nascosta del film, che riesce a sfruttare uno stile sinuoso, con movimenti di macchina morbidi e personaggi che sembrano scivolare fra spazi di volta in volta dilatati pur nella minima distanza che li separano (i due appartamenti adiacenti): tutto questo rende pertanto pleonastico il ricorso alla “figura retorica” dell'inseguimento automobilistico, qui negato e spesso “congelato”, quando non ridotto a pochi momenti dove comunque non viene trasmessa l'impressione della velocità, ma al contrario tutto si riduce non a caso a un mascheramento con gli elementi architettonici e gli interstizi offerti dalla città, in una continua frammentazione dell'azione. Al pari del mascheramento finale dello stesso autista, della sua natura ibrida suggerita anche dalla professione di body-double per l'industria cinematografica, siamo nel pieno regno di una figura fantasmatica, che non a caso trova nella concretezza degli affetti familiari (da cui però è escluso) la sua ragione d'essere, quella che gli fa scivolare una goccia di sudore sulla fronte o gli fa brandire il martello con un nervosismo che tradisce una forma di incertezza, una tendenza a non lasciar esplodere fino in fondo la sua furia repressa.

Il risultato di questa forza espressiva che Refn governa con incredibile attenzione è quello di un film ossessivo eppure poroso, fondato sulla figura retorica dell'ossimoro, ma capace di mantenere una latente tensione per l'intera sua durata, e di permettere al citazionismo da sempre presente nell'opera dell'autore danese di esprimersi con più forza che in passato. Il tutto con un formidabile lavoro sui volti (straordinario nella sua “inattualità” quello di Carey Mulligan) e l'approdo ad una violenza parossistica, ma stavolta più stilizzata che reale, e che forse permette di chiudere i riferimenti interni al corpus d'opera del regista attraverso il parallelo con la più imprendibile delle sue pellicole, quel Bronson che a distanza di tempo – e pur con le riserve del caso – rimane l'autentico manifesto teorico della sua filmografia.

Drive

(id.)

Regia: Nicolas Winding Refn

Sceneggiatura: Hossein Amini (dal romanzo di James Sallis)

Origine: Usa, 2011

Durata: 95'

Intervista a Refn e Gosling

Sito italiano

Sito ufficiale americano

Poster gallery

Estratti dalla colonna sonora

Canale YouTube ufficiale

Red Band Trailer originale

Collegati:

Essere Nicolas Winding Refn

Pusher: La trilogia

L'alba del pianeta delle scimmie

L'alba del pianeta delle scimmie

Will Rodman è uno scienziato i cui lavori sono finalizzati a trovare una cura contro l'Alzheimer per guarire il padre malato. Lo scimpanzé cui viene però somministrato il farmaco sperimentale manifesta segni di violenza e viene abbattuto, lasciando al mondo un erede, che Will adotta e cui dà il nome di Cesare. Nel tempo Cesare dimostra di aver ereditato i geni modificati della madre e dimostra una spiccata intelligenza, crescendo perfettamente a suo agio con l'habitat umano. Almeno fino a quando non aggredisce un vicino per difendere il padre di Will, che dopo essere apparentemente guarito grazie alle cure del figlio inizia a manifestare nuovamente i segni della malattia. Così Cesare viene rinchiuso in un istituto, dove – maltrattato dagli uomini – si vede contrastato anche dalle scimmie...

Al pari dei personaggi che mette in scena, la saga del Pianeta delle scimmie dimostra di aver saputo inaspettatamente superare i traumi provocati dal pessimo remake di Tim Burton, e di essere stata capace di riguadagnare la sua centralità nell'immaginario contemporaneo, in modo intelligente e filologico. Questo nuovo capitolo azzera la continuità della saga anni Settanta, si colloca come prequel diretto dell'indimenticabile originale con Charlton Heston (non considerando dunque tutti i seguiti) e, pur attingendo da un plot di base che ricorda quello del quarto capitolo 1999: Conquista della Terra (dove compariva per la prima volta il personaggio di Cesare), riserva non poche sorprese.

Tutto ruota attorno all'esigenza di determinare la propria identità, autentica linea guida non solo dei personaggi, ma del progetto tutto: così come il nuovo film deve infatti trovare la sua dimensione all'interno di un immaginario preesistente, così i suoi protagonisti devono affrontare una ricerca del proprio posto del mondo o addirittura della propria stabilità razionale ed emotiva all'interno di un complesso di relazioni minate dalla caducità del corpo. L'evoluzione è dunque fisica e anche relazionale, al pari di quanto accade con Cesare che, nel suo progressivo avvicinamento alla dimensione umana, deve anche passare per un confronto con la legge della giungla, evidente nel rapporto con le scimmie che condividono la sua prigionia. D'altro canto, invece, il personaggio di Will cerca la propria specificità di persona attraverso la ricerca medica, utile a guarire quel padre che – complice l'Alzheimer – sta letteralmente perdendo la sua identità. La sceneggiatura è abile nell'evitare tanto le tentazioni superomiste dello scienziato che si crede Dio, quanto le spinte meramente rivoluzionarie, che restano confinate al prototipo settantesco.

I personaggi sono infatti affrontati secondo una prospettiva squisitamente “interiore”, per effetto della quale la ribellione di Cesare non è collegata agli abusi dei carcerieri o alla diffidenza degli uomini, ma piuttosto all'esigenza propria di trovare un posto nel mondo attraverso la correlazione empatica con l'ambiente, i propri simili e l'umanità: con sagacia l'approdo è ibrido, le scimmie fuggiasche saranno qualcosa in più che semplici primati, una sorta di anello di congiunzione con la razza umana, e prenderanno possesso di un alveo di verde all'interno dello spazio metropolitano di San Francisco, a metà fra la tradizione mitologica (la sequoia per molte culture è un albero sacro) e la modernità ispirata dai palazzi.

Ciò che dunque si cerca è una sintesi, la stessa che spinge il film ad aprire un arco narrativo nuovo, ma interno alla tradizione tracciata dal primo Pianeta delle scimmie, chiamato in causa attraverso piccoli in-jokes; allo stesso tempo c'è un discorso prettamente teorico e tecnico che la pellicola chiama in causa attraverso il tour-de-force stilistico rappresentato dall'uso della motion-capture e degli sfondi digitali su cui si muovono i personaggi. Rifacendosi alla lezione di Avatar, il film mette in scena il racconto di un istinto libertario attraverso una messinscena estremamente orchestrata e tecnologica, che rende il particolare look visivo del film antitetico al trionfo del make up e dei trucchi prostetici della saga originale (e del remake burtoniano, sorta di deriva ultima possibile per il lavoro dei maghi del lattice): la sensazione è quella ancora una volta di sintesi fra la leggerezza immateriale del digitale e la pesantezza di un corpo che deve essere superato per dare vita a una sorta di smaterializzazione empatica nell'ambiente circostante, capace per questo di rendere il tutto estremamente coerente a livello visuale.

Non a caso la sensazione che il film offre è quella di un viaggio costante in una dimensione alterata, quasi lisergica, dove si incontrano istanze in continuo conflitto, appianate dalla capacità di sintesi mostrata dal regista Ruper Wyatt. Pertanto, l'ultimo movimento che il film mette in scena è quello della ricollocazione della storia di Cesare in un immaginario anni Settanta. La progressione mostra infatti un continuo slittamento del baricentro narrativo da una modernità fatta di esperimenti genetici e scenari asettici, a location più vicine alle iconografie del passato (lo zoo, il Golden Gate, l'elicottero, gli scontri di massa con la polizia), come se il film, nel riappropriarsi di elementi tipici della mitologica della saga, volesse al contempo farli propri, metabolizzarli e superarli.

L'evoluzione di Cesare si sposa pertanto con una propensione a riprendere la lezione del passato per poi farle fare un ulteriore passo in avanti, lungo una strada che produca un risultato inedito nella sua familiarità: il tutto in modo lineare e capace di risultare ad ogni modo appassionante anche a uno sguardo in cerca del semplice spettacolo. Una vera sorpresa, che porta ad aspettare con interesse il possibile seguito.

L'alba del pianeta delle scimmie

(Rise of the Planet of the Apes)

Regia: Rupert Wyatt

Sceneggiatura: Amanda Silver, Rick Jaffa, Jamie Moss (ispirata al romanzo di Pierre Boulle)

Origine: Usa, 2011

Durata: 105'

Intervista al grande Andy Serkis

Intervista all'attore David Oyelowo

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Sergio Bonelli non c'è più

Sergio Bonelli non c'è più

Sergio Bonelli non c'è più. La formattazione del blog fa sì che questa frase si ripeta per tre volte di seguito (fra titolo, sottotitolo e inizio del testo), e non è casuale. E' infatti necessario metabolizzare la scomparsa del più grande editore italiano di fumetti, una figura altrimenti creduta eterna e capace di attraversare indenne le epoche, come una certezza, un baluardo di stabilità nel continuo fluire delle cose. E invece un giorno come tanti ci svegliamo e ci rendiamo conto che così non è.

Il concetto di tempo peraltro è quanto mai opportuno per ricordare la figura di Bonelli: tempo che per molti è quello passato. A scorrere i commenti in giro per la rete sembra infatti che l'unica prospettiva possibile dalla quale inquadrare il lavoro dell'editore milanese sia quella della nostalgia. Molti ricordano di essere “cresciuti” con i fumetti di Bonelli, alcuni addirittura di aver imparato a leggere con essi, di come Tex o Zagor o anche Dylan Dog siano stati compagni dell'adolescenza. Sempre dunque eroi di un tempo lontano, fatto che lascia presupporre che a un certo punto siano stati abbandonati e confinati nell'alveo dorato della memoria.

La cosa mi colpisce perché, al contrario, per me il nome di Bonelli è da sempre declinato al presente, da lettore delle testate attuali: innanzitutto Nathan Never, che solo con il festeggiamento del ventennale quest'anno inizia a essere considerato a tutti gli effetti un “classico”, e poi la collana dei Romanzi a fumetti o le miniserie come Caravan, Greystorm e Lilith. Perché, in effetti è vero che ogni generazione ha avuto e ha tuttora il “suo” Bonelli e qui ci si inserisce a gamba tesa nell'eterno dibattito se egli sia stato o meno un conservatore o un innovatore: provate a intavolare il discorso in un qualsiasi ambito fumettistico, vedrete che i fronti sono perfettamente divisi, c'è chi pensa che il suo grande torto sia stato quello di non essersi mai voluto adeguare ai tempi, chi invece ha apprezzato la capacità di sperimentare formati e nuove testate pur nell'ambito di un impianto ben consolidato e alieno alla facilità delle mode del momento.

Proprio l'anno scorso, visitando la bellissima mostra itinerante L'audace Bonelli che ha fatto tappa anche in Puglia, a Brindisi, riflettevo ancora una volta su questa natura sfuggente, che di fatto rende Bonelli un classico, una figura dunque perfettamente a metà fra tradizione e innovazione, allo stesso modo con cui lui portava in giro la sua aura di leggenda con la disinvoltura dell'appassionato ancora capace di emozionarsi per una storia o un disegno. Che è poi la sensazione che provo ogni volta che sfoglio quegli albi in bianco e nero, dove percepisci il segno della china e quella fattura “artigianale”, da bottega degli artisti che neppure l'uso più recente del retino riesce a scalfire. Alla base c'è infatti la fiducia in una forma di racconto che si avverte sempre contemporanea, anche quando guarda al passato, perché in effetti i meccanismi dell'avventura sono sempre in grado di affascinare: mi viene in mente un azzardato paragone con Avatar, che nel dispendio più alto di tecnologia oggi immaginabile, accarezza ancora un'ideale di avventura pieno e tradizionale, distante da contorcimenti narrativi e tutto orientato a sentimenti di empatia con i personaggi. Il collegamento arriva dunque non soltanto con Sergio, ma anche con il suo grande padre Gian Luigi, l'inventore di Tex, il quale confessava di vincere l'ansia del foglio bianco solo quando sentiva di riuscire a partecipare emotivamente e intimamente delle imprese e dei sentimenti del suo eroe.

Alla fine è tutto qui: Bonelli lo si è sentito per tanto tempo come una figura vicina perché parlava un linguaggio universale che toccava corde profondamente radicate in un immaginario globale che da un lato riusciva a intercettare con l'atteggiamento scafato dell'editore di razza (si pensi al citazionismo esasperato di alcuni fra i suoi eroi più moderni), e che dall'altro sapeva veicolare bene creando a sua volta uno stile e una serie di consuetudini che hanno fatto scuola. E' per questo che i suoi personaggi sono anche in eterna oscillazione fra l'ideale “passato” dell'eroe tutto d'un pezzo (categoria dove probabilmente Tex risalta maggiormente) e quello moderno e postmoderno del protagonista insofferente, problematico e perfettamente dentro alle vicissitudini esistenziali dei tempi più complessi (da Mister No a Ken Parker a Nathan Never), capaci per questo di essere coerenti con epoche di transizione.

Dentro al fluire del tempo, ma impermeabile ad esso dunque. Forse “bonelliano” vuol dire semplicemente questo.

Sito della Sergio Bonelli Editore

Addio a Sergio Bonelli

Pagina Facebook di cordoglio

I fans su Comicus

L'ultima intervista

L'addio dei suoi personaggi

Commenti di autorità e addetti ai lavori

Tito Faraci su Sergio Bonelli

I pensieri di Bruno Bozzetto

La mostra L'audace Bonelli

On Location

On Location

Tempo addietro avevo promesso di aprire qui sul Nido un'etichetta dedicata ai “Luoghi del cinema”: lo spunto in realtà nasceva da alcuni viaggi fatti in giro per l'Italia, dove mi ero imbattuto (vuoi per caso, vuoi per scelta) in posti suggestivi scelti da vari registi per girare scene di film che avevo amato. Ciò che dunque mi interessava era poter raccontare questi incontri, le sensazioni che si provano di fronte a un luogo che materializza e per certi versi ti permette di confrontarti con il cinema, creando una “mappa emotiva” che partendo dalla materialità del luogo arriva alla fuggevole persistenza della memoria.

Poi, per i casi della vita, questa etichetta non è mai nata, ma l'idea resisteva e veniva rafforzata a ogni nuovo viaggio, fino a quando una fortunata proposta l'ha trasformata nella collaborazione che da oggi si instaura con il portale WhatYouLove, dedicato alle “passioni in movimento” e che ha nel viaggio uno dei suoi temi prediletti.

Si è insomma riprodotto lo stesso meccanismo del viaggio: scegli una meta e lei sceglie te, e così nasce “On Location”, la rubrica che aperiodicamente e con spirito “avventuroso” racconterà alcuni luoghi d'Italia (ma non è escluso di andare anche oltre) che almeno per una volta sono stati set cinematografici. Con la speranza di non affrontare i soliti posti ormai abusati, ma di cercare scorci un po' più interessanti e curiosi.

Si parte oggi con il castello di RoccaCalascio, in Abruzzo, che nel 1985 è stato usato come location per il bel film fantasy LadyHawke, di Richard Donner. Di seguito il link al quale, come già con i Quadri del cinema, di volta in volta saranno aggiunti gli aggiornamenti. Buon viaggio e buona lettura!

22/9/11 - ON LOCATION – Una donna falco a Rocca Calascio