Lecce 2009

Lecce 2009

E anche il festival del cinema Europeo taglia il traguardo delle 10 edizioni! Una tappa che insieme è un punto d’arrivo e un momento di evoluzione, tanto che il programma si presenta consolidato nelle sue articolazioni (concorso, retrospettive, omaggi) ma appare ancora più “grande” del solito per i nomi coinvolti e le iniziative in campo. Stavolta tocca dunque a Ferzan Ozpetek, Margherita Buy, Costantin Costa Gavras, Raoul Bova, mentre i volti del cinema italiano saranno Sonia Bergamasco (con L’amore probabilmente, di Giuseppe Bertolucci) e Andrea Osvart (Il rabdomante, di Fabrizio Cattani). A latere invece le mostre fotografiche dedicate a Michelangelo Antonioni, i ricordi degli ex allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia e ancora Margherita Buy.

Certo, il rischio è quello di una certa qual “istituzionalizzazione”, mirata a dare spazio soprattutto a nomi di grosso calibro a scapito di quella ricerca che aveva sempre fatto la fortuna di questo festival, ma i trascorsi lasciano sperare in qualche interessante scoperta, nello spazio sempre imprevedibile offerto dal concorso lungometraggi e magari anche nella settimana del cinema bosniaco. Per il sottoscritto, inoltre, l’onere della prima esperienza come giurato nella sezione “Puglia Show”, dedicata ai lavori dei giovani registi regionali.

Infine l’occasione di assistere alla proiezione di Nostra signora dei turchi di Carmelo Bene nella copia restaurata dalla Cineteca Nazionale è già un motivo sufficiente per raggiungere fiduciosi il Cityplex Santalucia dove la manifestazione avrà luogo da domani, 31 marzo, al prossimo 5 aprile.

Come sempre appuntamento in sala!

Sito ufficiale del Festival

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Spider-Man: The Animated Series

Spider-Man: The Animated Series

La fortuna editoriale dell’Uomo Ragno è stata per lungo tempo inversamente proporzionale alla qualità dei suoi spin-off animati e Live Action: la cronologia ufficiale riporta ad oggi 7 differenti produzioni animate per il piccolo schermo, che vanno dalla celeberrima serie del 1967 (attualmente visibile nei DVD di Supergulp!) caratterizzata dalla mitica sigla di Paul Francis Webster e Robert Harris, fino al recentissimo The Spectacular Spider-Man (2008), dal taglio adolescenziale, già trasmetto da Nickelodeon e in attesa di approdare su Raidue. Su tutte svetta però la versione realizzata nel 1994, prodotta direttamente dai Marvel Films Animation, sebbene poi realizzata concretamente dalla giapponese Tokyo Movie Shinsa (la casa di Lupin III, Lady Oscar e Detective Conan) e da alcuni studi coreani. Si tratta a oggi della più longeva serie ispirata a un eroe dei Marvel Comics, titolo che peraltro condivide con la di poco precedente Insuperabili X-Men (1992). Non bastasse questo, Spider-Man: The Animated Series fa parte di un insieme più vasto di progetti che durante gli anni Novanta hanno visto gli eroi della Casa delle Idee protagonisti sul piccolo schermo: I Fantastici 4 (1994), Iron Man (1994), L’incredibile Hulk (1996) fino a Silver Surfer (1998), su cui torneremo in futuro.

Passando in rassegna questi progetti (spesso produttivamente slegati tra loro) si può notare come, con tutta probabilità, già in essi risiedesse il seme di quell’invasione che nel decennio successivo avrebbe interessato gli schermi cinematografici: non a caso mente di tutte queste operazioni è stato il produttore Avi Arad, tra i maggiori artefici dell’espansione transmediale dell’universo Marvel dopo i problemi finanziari degli anni Novanta. E Spider-Man: The Animated Series è centrale in questo schema proprio per via della sua capacità di coniugare la storia originale del personaggio (opportunamente aggiornata ai tempi) con la complessità dell’universo creato dalla celebre casa dei fumetti. Ecco dunque che la serie affronta direttamente due punti cardinali della produzione cartacea: la continuity e i cross-over.

Il modo in cui l’operazione viene portata avanti è estremamente sagace: i vari archi narrativi di cui si compone la serie riflettono alcuni tra i più celebri passaggi della saga cartacea, come il costume alieno di Peter Parker (che darà vita al celebre antagonista Venom), lo scontro con i Sinistri Sei (qui ribattezzati “Perfidi Sei”), l’indagine sui genitori del protagonista, le Guerre Segrete, il clone (definito simpaticamente “un fumetto di serie-B”, con ovvio riferimento alle feroci polemiche scatenate dalle scelte editoriali che l’avevano prodotto) e via citando: l’acquisizione dei poteri è invece relegata a un veloce flashback e la serie inizia con l’Uomo Ragno già in azione. Alla fedeltà pedissequa al fumetto, però, si preferisce la ricomposizione attraverso piccole varianti che scompaginano le carte e offrono nuove prospettive sul noto, spesso inserendo gli snodi fondamentali della continuity ragnesca all’interno di saghe più grandi. Il tutto in nome di un’avventura che sia capace di risultare avvincente e originale anche per lo spettatore che già conosce il fumetto. La presenza di una lunga serie di comprimari provenienti dalle saghe parallele dell’universo creato da Stan Lee e soci (Devil, Nick Fury con lo S.H.I.E.L.D., Iron Man, i Fantastici 4, Blade e molti altri) permette inoltre di dare forma a una struttura coerente con la complessità della fonte cartacea, dimostrando la duttilità di una formula in grado di passare in rassegna differenti stadi dell’avventura e del fantastico.

In questo senso la serie opta per cinque brevi stagioni (di circa 13 puntate l’unica) che mantengono una coerenza tematica interna: la prima è di presentazione, la seconda riguarda le mutazioni genetiche, la terza i viaggi interdimensionali, la quarta ha il sapore di un riepilogo che chiude molti archi narrativi, la quinta infine affronta i viaggi nel tempo e nello spazio dando un senso all’intera epopea del Ragno. Tutti questi archi narrativi, poi, si inseriscono all’interno di una continuità più ampia: ecco dunque che non solo i comprimari tornano fra una stagione e l’altra, ma spesso abbiamo dei seguiti incrociati fra gli episodi distanti tra loro anche molte puntate. Il tutto permette all’insieme di costituire un’unica magnifica macro-storia piena di colpi di scena e capace di regalare grande divertimento agli appassionati.

Resta da rendere merito anche allo stile narrativo, che opta per ritmi serrati ma mai frettolosi, capace di restituire anche la complessità psicologica del supereroe con superproblemi (aspetto che invece era spesso trascurato in passato) ed è ben sorretto dalle ottime musiche del veterano Shuki Levy (quello delle prime serie dei Masters of the Universe). Inoltre, per la prima volta, vediamo su schermo un Uomo Ragno nel pieno possesso delle sue eccezionali facoltà fisiche: un personaggio che salta, si muove con disarmante velocità, agilissimo e che nell’affrontare i nemici (con la battuta sempre pronta) si produce in pose da vero aracnide umano, intavolando discussioni mentre è incollato alle mura o al soffitto: può apparire poca cosa, ma è un altro degli aspetti mancanti nelle serie precedenti, dove la sensazione era sempre quella di avere a che fare con un figurante vestito, né più né meno come accadeva nel mediocre telefilm degli anni Settanta con protagonista Nicholas Hammond. La differenza tra Spider-Man: The Animated Series e i suoi precursori, in fondo, è la stessa che passa tra la trilogia cinematografica di Sam Raimi e l’appena citato telefilm.

Certo, non mancano alcuni difetti: prima fra tutti la discutibile scelta di realizzare alcuni sfondi (soprattutto i campi lunghi di New York) con una grafica digitale oggi pionieristica e terribilmente dissonante con il resto dei disegni, dove invece si predilige uno stile dai colori molto accesi e dal design in grado di restituire la bellezza delle figure femminili (pensiamo a Mary Jane Watson o Felicia Hardy) e la robustezza degli eroi. Inoltre, in alcuni momenti si avverte un eccessivo riciclo di inquadrature, spesso a scapito della continuità visiva, difetti imputabili a piccoli problemi di budget. La censura invece non produce grossi danni, se non la trascurabile incongruenza di sostituire tutte le armi da fuoco con microcannoni laser (decisamente un po’ anacronistici, soprattutto se a usarli è la polizia). Una nota anche all’edizione italiana, con un ottimo cast (l’Uomo Ragno è doppiato molto bene da Stefano Onofri), ma dalla scarsa cura: oltre a cambiare spesso le voci di contorno, i curatori non si sono preoccupati di mantenere coerenza con i fumetti, adottando spesso arbitrarie traduzioni dei nomi originali.

Sfortunatamente, sia in patria che in Italia, Spider-Man: The Animated Series non è mai stata editata in DVD, chiunque volesse rivederla tenga d’occhio le programmazioni di Fox Kids dove spesso viene replicata. Un’ottima proposta anche per chi non l’avesse mai vista!

Spider-Man – L’Uomo Ragno
(Spider-Man: The Animated Series)
Regia: Bob Richardson
Sceneggiatura: Mark Hoffmeier, John Semper, Megeen McLaughlin, Stan Berkowitz, James Krieg, Marty Isenberg, Sean Catherine Derek, Larry Brody, Cynthia Harrison, Brooks Wachtel, Doug Booth, Brynne Stephens, Len Wein, Michael Edens, Virginia Roth (personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko)
Origine: Usa, 1994
Durata: 65 episodi (5 stagioni)

Pagina di Wikipedia Inglese sulla serie
La serie su MarvelToonzone.net (in inglese)
Credits della serie da IMDB
Prima sigla da YouTube
Seconda sigla da YouTube
Avi Arad su Wikipedia

Che tempo che fa in tv?

Che tempo che fa in tv?

Come ho scritto più volte l’obiettivo di questo blog è dare visibilità al bello che ci circonda, senza abbandonarsi alla facile trappola della nostalgia (che spesso si trasforma in apologia acritica del tempo andato): sebbene non siano mancati (né continueranno a farlo) approfondimenti su opere del passato, l’obiettivo primario sarebbe quello di stare sul presente, convinto come sono che ancora molto di buono venga prodotto in vari settori dell’arte e dell’industria dell’audiovisivo. E che il celeberrimo motto “si stava meglio quando si stava peggio” sia meglio lasciarlo alla convinzione di chi magari a trent’anni ragiona già come se ne avesse settanta (autentico male di parte della mia generazione).

A completamento del percorso che ho intrapreso da poco più di un anno, però, mi rendo conto sempre più della mancanza di un tassello: scorro la colonna delle etichette e non riesco a non notare la sua mancanza. Non c’è la TV. Manca uno spazio dedicato all’approfondimento sui buoni programmi televisivi. Non i Telefilm, che hanno invece il loro angolo e che attualmente vivono un periodo aureo (anzi, casomai dovrei scrivere molto di più sull’argomento). No, intendo proprio i generi del mezzo televisivo: i varietà, i quiz, i programmi d’approfondimento culturale, i talk show…

Finora ho evitato di affrontare l’argomento per non esplicitare qualcosa che porto dentro di me come un informe impasto d’emozioni e di timori, che quindi cerco di evitare, come quando incontri una persona che non ti è gradita e sei indeciso se affrontarla o cambiare strada. E come in quel caso alla fine è meglio andare al nocciolo della questione rompendo ogni indugio: la TV italiana, intesa ovviamente come il sistema televisivo che trasmette in chiaro nel nostro paese, offre un livello qualitativo vergognoso. Restituisce l’idea di un mondo povero e incapace di veicolare un autentico immaginario: o meglio (ed è la cosa senza dubbio peggiore), veicola l’idea che si possa formare un immaginario dalla sottrazione dello stesso. Metti insieme dieci persone a non far nulla in uno spazio chiuso (che sia una casa o una fattoria o un’isola) e hai creato il trend del momento. Che si possa fingere il confronto mettendo in scena la mancanza di dialogo, con urla e strepiti, ma soprattutto delegittimando ogni opinione critica.

Si obietterà: questa è la superficie, scavando qualcosa si trova. Certamente, ma resto dell’opinione che mentre il cinema rechi con sé una condizione congenita per cui la ricerca del titolo più raro è parte integrante della sua forza, per la televisione valga il contrario: la qualità non può essere disgiunta dalla visibilità del prodotto. E quindi un programma trasmesso in un orario improponibile è di per sé un programma castrato e la ricerca affannosa, lo scavo, costituisce un deficit per il bello che si vuole andare a vedere. Il problema, insomma, è sistemico e come tale resta.

Quindi in questo caso avrei dovuto attuare una prospettiva opposta: privilegiare il passato, sia per i meriti qualitatativi di molti programmi “di ieri”, sia per comprendere la deriva catastrofica del presente. Magra prospettiva.

Ci pensavo continuamente fino a quando, in pochi giorni, due programmi di prima serata mi hanno colpito, poiché sembravano essere lì, sullo schermo, proprio per rispondere ai miei dubbi e ai miei timori. Il primo è stato Report, format ormai consolidato e virtuoso, con la trasmissione sul sistema radiotelevisivo, andata in onda domenica 22 marzo (potete vederla in streaming su YouTube al link in calce a questo pezzo). Giornalismo efficace, schietto, ma soprattutto lucido nel rimettere ordine all’interno di una questione nebulosa dove emergono le mancanze della nostra inetta classe politica, lungo gli ultimi trent’anni. Un’operazione di pulizia del pensiero, addirittura, per come riesce a stabilire come i guai del presente nascano nel passato e in comportamenti lottizzatori e clientelari consolidati.

La seconda visione è stata la puntata speciale di Che tempo che fa dedicata a Roberto Saviano di ieri, mercoledì 25 marzo. La trasmissione di Fabio Fazio, sebbene non priva di alcuni difetti strutturali (a iniziare dallo stesso conduttore, spesso non all’altezza del suo compito), è un interessante format che ha saputo rielaborare il classico potere aggregante delle “previsioni del tempo” per diventare a sua volta spazio dove misurare la “temperatura” della società attraverso interessanti e costruttivi confronti con ospiti di rilievo. Con garbo e misura. La puntata in questione però si è discostata alquanto dal classico schema della trasmissione stessa (e quando invece non lo ha fatto ha accusato delle brusche cadute, come nell’inutile siparietto cabarettistico concesso sul finale ad Antonio Albanese) per concretizzarsi in due parti con un lungo monologo di Saviano e un incontro fra lo stesso e i colleghi Paul Auster e David Grossman.

Ora, Roberto Saviano è uno di quei personaggi che fanno discutere, nel bene e nel male (vi consiglio di non perdere l’interessante riflessione di Liberblog presente fra i link). Personalmente non ho – ancora – letto Gomorra e quindi non posso pronunciarmi in merito: il punto comunque è un altro. Con il suo monologo e l’incontro con i colleghi, Saviano ha compiuto un’operazione di “pulizia del pensiero” pari se non superiore a quella di Report, perché è partito dagli strumenti basilari della comunicazione massmediatica: le parole. Analizzando i titoli dei quotidiani locali ha posto lo spettatore nella condizione di capire il modo distorto con cui il messaggio mafioso viene veicolato al pubblico. Dove i valori sono rovesciati, i boss “soffrono” e si preoccupano del territorio, le vittime delle stragi sono “giustiziate” e chi collabora con la giustizia è un “infame”. Le parole, dopotutto, hanno un peso. Accompagnato da un ricco apparato iconografico, lo scrittore ha illustrato vicende che rivelavano in profondità i meccanismi del potere e del pensiero camorristico, insieme alla sua impronta sulla società. Il tutto con la dichiarata intenzione di elevare il fatto di cronaca locale a descrizione di un costume che utilizza dinamiche universali e che per questo rende necessaria la conoscenza degli eventi e la comprensione del loro senso.

Soprattutto, però, Saviano ha dimostrato come spesso quelle parole siano utilizzate in direzione opposta al Bene comune, per delegittimare anzi i punti di vista originali e critici sulla realtà, in modo da annacquare il sentire sociale e far cadere tutto nell’anonimo pastone dell’indifferenza, dove sono “tutti uguali” e in lotta per il proprio tornaconto e quindi anche chi combatte la malavita si vede improvvisamente diventare connivente, pur non essendolo affatto. Praticamente in un’oretta di trasmissione Saviano ha portato all’evidenza di tutti il cancro della televisione stessa, è come se avesse dato forma a quell’agire sbagliato che ha strozzato generi e linguaggi in nome del “popolare”, del “tutto uguale”, dove si decide al vertice ciò che interessa e ciò che invece è inutile. Mi ha fatto pensare alla lucidità dolente del cinema di George Romero e non è poco.

Pertanto oggi penso che forse del buono c’è ancora in questo sistema televisivo. E’ solo un segnale, ma magari possiamo partire da qui.

Video Report 22/3/09: Modulazione di frequenze (1/2)
Video Report 22/3/09: Modulazione di frequenze (2/2)
Testo Report 22/3/09: Modulazione di frequenze
Sito di Report
Video sintesi Roberto Saviano a Che tempo che fa 25/3/09 (1/2)
Video sintesi Roberto Saviano a Che tempo che fa 25/43/09 (2/2)
Saviano a Che tempo che fa: la paura e il potere delle parole
Saviano a Che tempo che fa: riflessioni sparse
Adnkronos: Saviano a Che tempo che fa
La Repubblica: Saviano a Che tempo che fa
Liberblog: Il caso Saviano
Che tempo che fa blog

L'innocenza del peccato

L’innocenza del peccato

Il maturo e brillante scrittore Charles Saint-Denis intraprende una relazione extra coniugale con la giovane e bellissima Gabrielle Deneige, star emergente della televisione: la ragazza è contesa anche da Paul Gaudens, instabile rampollo di una nota firma imprenditoriale, che cova da tempo un sordo rancore nei confronti di Saint-Denis. Abbandonata da Charles, Gabrielle accetta di sposare Paul, al quale infine rivela le sordide perversioni cui l’amante l’aveva costretta (con il suo benestare) per lungo tempo. La confessione avrà tragiche conseguenze.

Se per alcuni registi si può affermare che la matrice del loro cinema è sicuramente western (pensiamo a Clint Eastwood o John Carpenter), per Claude Chabrol essa sarà inevitabilmente ricondotta sotto il segno del noir. La sua produzione è infatti intesa al disvelamento costante di quella zona d’ombra che agisce sotterraneamente per minare alle fondamenta i rapporti umani, portando alla luce le contraddizioni dell’anima e le spinte distruttive del desiderio. Anche e soprattutto quando tale zona d’ombra non trova corrispettivo nella rappresentazione: è il caso di questo L’innocenza del peccato, dove il regista francese nega asilo su schermo alle perversioni che portano alla deflagrazione finale, relegandole al fuoricampo, e si concentra invece sulle conseguenze che le stesse producono nella vita e nella psiche dei personaggi.

Il film procede dunque per sottrazione di toni, sebbene il ritmo sia incalzante grazie ai dialoghi serrati e la forza espressiva sia assicurata soprattutto da un accurato lavoro sulla fisicità dei personaggi: d’altronde che fulcro dell’intera storia sia il corpo conteso di Gabrielle è evidente già dal titolo originale La fille coupée en deux (“la ragazza tagliata in due”) che sintetizza la collisione di forze contrapposte e le conseguenze che le stesse avranno sul cuore e sull’anima della sventurata. Qui la scelta della splendida Ludivine Sagnier si dimostra una carta vincente: viso delicato su un fisico prorompente (sebbene mai mostrato apertamente, in ossequio alla poetica autoriale del regista, basata su una messinscena di impeccabile rigore formale), Gabrielle è un corpo che evoca il peccato, in evidente ossimoro con la sua natura di “angelo” (come la chiama Charles) rappresentata dal suo disarmante sorriso, lo stesso che la rende un volto molto amato del piccolo schermo.

Il discorso viene portato avanti attraverso un calibratissimo lavoro di esplorazione dei confini tra realtà e sua rappresentazione. Il continuo rinfacciare la natura pubblica dei personaggi, ad esempio è propedeutico alla loro raffigurazione in quanto elementi di uno schema dove nessuno è se stesso, ma ciascuno recita una parte: Charles è quindi una figura che vive raccontando vite altrui e subissando chiunque conosca di citazioni, al punto da apparire una persona priva di una sua identità. Lo stesso vale per Paul, plasmato da una madre-padrona che lo ha reso un personaggio nevrotico e abituato “ad avere ciò che vuole”. In tutto questo l’unico personaggio davvero reale è l’icona mediatica Gabrielle, contesa come corpo, ma che dimostra un’anima capace d’amare realmente e di soffrire per gli sbagli commessi. Il suo personaggio sintetizza, rovesciandola però di segno, il tema dell’ossessione amorosa femminile già affrontato mirabilmente da Chabrol nel precedente La damigella d’onore. Ma stavolta non c’è reale colpa in lei se non quella di eccesso d’amore: non è un caso infatti che l’unico momento in cui la si veda sottoposta alle umiliazioni volute da Charles sia trattato da Chabrol in modo burlesco e giocoso, come a ribadire l’innocenza del titolo commessa da questo bellissimo personaggio, allo stesso tempo fragile e volitivo, capace di ispirare tenerezza e desiderio.

La natura pubblica dei personaggi si accompagna poi a una serie di momenti topici che evidenziano l’importanza del mettere in scena le azioni: le trasmissioni televisive di Gabrielle, l’intervista di Charles, fino al colpo di scena che vede coinvolto Paul - e che non a caso si svolge durante una serata di gala, su un palco e davanti a un microfono - sono espressione di una necessità di esposizione del rimosso davanti al reale. Ne consegue che anche i momenti d’ombra sembrano caratterizzati dalla stessa tensione: il costume indossato da Gabrielle durante i suoi giochi erotici, così come il suo inerpicarsi sulla scalinata hanno il sapore di una rappresentazione e di una autentica entrata in scena.

Il tutto viene sintetizzato mirabilmente nel finale, dove diventa a questo punto necessario rimettere in scena per l’ultima volta tutto il racconto portandolo alle estreme conseguenze, per garantire, sempre sul palco, la possibilità di redenzione e rinascita alla protagonista: ecco dunque che, attraverso l’espediente metaforico del numero illusionistico, il corpo di Gabrielle viene sottoposto a un catartico taglio fino a una rinascita accompagnata da effetti visivi di natura squisitamente melièsiana (origine e sintesi del cinema). E’ come se l’intero film anelasse a questo finale, lo evocasse e ne costruisse i presupposti per concedere alla giovane vittima (che pure era stata consenziente in nome dell’amore provato per il satiro) una possibilità di espiazione.

In questo senso è evidente come Chabrol riponga grande fiducia nelle possibilità catartiche del cinema, che servono proprio a strappare la zona d’ombra dai suoi nascondigli per portarla alla ribalta di un proscenio che è quello della vita. E’ un cinema profondamente morale il suo, ma non moralista, grazie alla lucidità e al rigore di chi ha compreso le armi a sua disposizione e le ha indirizzate in forma di una creazione di stile, nonché di riflessione sulla natura stessa del racconto per immagini.

La vicenda si ispira alla reale uccisione dell’architetto Stanford White, avvenuta a New York nel 1906, già al centro del film Ragtime di Milos Forman.

L’innocenza del peccato
(La fille coupée en deux)
Regia: Claude Chabrol
Sceneggiatura:
Origine: Francia 2007
Durata: 115’

Sito ufficiale francese
Claude Chabrol sulla sua carriera (1/2)
Claude Chabrol sulla sua carriera (2/2)

Gran Torino

Gran Torino

Dopo la morte della moglie, Walt Kowalski è rimasto solo nella sua casa, all’interno di un quartiere ormai totalmente popolato da asiatici. L’uomo trascorre le sue giornate in veranda, bevendo birra, lanciando occhiate di sdegno contro gli “stranieri” che lo circondano e lustrando la sua Ford Gran Torino, gelosamente custodita in garage. Proprio il furto dell’auto diventa però il rito d’iniziazione che il giovane Tao deve superare per entrare nella gang giovanile di suo cugino: scoperto, Tao diventa suo malgrado l’artefice dell’avvicinamento di Walt alla comunità asiatica del quartiere. L’uomo lo prenderà anche sotto la sua ala protettrice instaurando con lui quel rapporto che non era mai riuscito ad avere con i figli.

Gran Torino è un film in perenne oscillazione tra due estremi: la vita e la morte innanzitutto, da sempre centrali nel cinema di Clint Eastwood, con una inevitabile preminenza della seconda. Ma stavolta c’è qualcosa di diverso, una tensione particolare, la stessa che probabilmente rende il film così magnificamente imperfetto, narrativamente disequilibrato, diseguale nel dare spazio a momenti ironici o a gag che raccolgono più spazio di quanto dovrebbero (soprattutto in un confronto diretto con il precedente e più compatto Changeling). La sensazione è che stavolta la morte debba lasciare spazio maggiormente alla vita e per questo i termini del rapporto devono essere riequilibrati, per ricominciare daccapo. Ecco dunque che Walt Kowalski si concretizza come una summa dei personaggi eastwoodiani classici: il duro sergente Gunny, il pistolero essenziale nei gesti, e, inevitabilmente, il cinico Harry Callaghan. Ma il grilletto stavolta non deve essere premuto, la pistola viene formata solo dalle dita che sono puntate contro un nemico più fittizio che reale. Gli estremi che servono al film per perorare il suo continuo oscillamento di toni sono d’altra parte meramente strumentali. Possiamo anche porre in essere la dicotomia tra il “proprio territorio” e il mondo “di fuori” dove vivono gli altri, ma è chiaro come sia solo la prospettiva a dare forma a questi estremi, perché è sufficiente offrire il controcampo allo “straniero” per rendersi conto che l’anziana donna nella sua veranda considera allo stesso tempo Walt il “diverso,” il monstrum che non ha lasciato libera la sua casa in uno spazio ormai totalmente di proprietà dei “gialli”.

In fondo le sfumature tra gli opposti riflettono la contraddizione insita in un americano ultraconservatore di origine polacca, che interagisce con amici di varia nazionalità (il barbiere italiano in primis, poi l’ingegnere irlandese e, inevitabilmente, i vicini asiatici), a dare l’idea di un tessuto che è americano soprattutto in quanto multietnico. Ecco dunque che la tensione interna al film si ritrova nella necessità di superare il bisogno di punti fermi, per produrre una materia in perenne oscillazione che sia capace di ricomprendere i singoli nel tutto. Ma qui si evidenzia il fulcro nodale della storia: la necessità di una comprensione reale che superi il mero ricalco dei codici.

La mimesi di una cultura altrui, infatti, non può condurre a nulla se non passa per la conoscenza e l’attribuzione di senso a ciò che si sta facendo: il ragazzo impacciato che chiama “fratello” un nero imitando un suo ipotetico linguaggio mutuato dalle mode e dalla musica è il simulacro evidente di una normalizzazione delle diversità in un amalgama indistinto che non produce né senso né tantomeno conoscenza. Occorre innanzitutto sapere da dove si viene (e Walt, con il suo carico di dolori e rimpianti, sicuramente è uno che lo sa) per capire dove si sta andando. Il superamento del confine ideale che coincide con il “proprio terreno” è quindi un atto reale che produce gesti fisici (la condivisione del cibo, degli attrezzi da lavoro, fino all’auto), ma anche ideale che deve produrre una conoscenza autentica dell’altro da sé.

Gli estremi più evidenti su cui il film si fonda sono quindi eminentemente fordiani: nel senso di John, autentico nume tutelare della vicenda per la palingenesi come figura retorica su cui articolare un racconto votato alla costituzione di una comunità (concreta e non sottoposta ai fittizi legami imposti da convenzioni e regole). Ma anche nel senso di Henry, non a caso figlio di immigrati e diventato il cantore americano di un progresso che produce benessere soltanto quando diventa condiviso: ecco perché la Gran Torino diventa l’icona del film, di una qualità che stavolta rovescia completamente di segno la disarmante presa di coscienza di Mystic River, dove la vendetta era considerata come l’inevitabile elemento fondante della società statunitense. Stavolta anzi è proprio il ripudio della vendetta a cementare il legame e la morte diventa non più il viatico per una perdizione, né un gesto di pietà estrema (come in Million Dollar Baby), ma l’esempio più diretto che il passato può fornire al presente riguardo alla necessità di capire gli errori e fondare un presente più giusto.

Pertanto diventa necessario che Clint Eastwood debba mettere in scena in modo puramente catartico la sua fine: come ad assumere su di sé quella morte che nel resto del suo cinema era un sentimento estroflesso, che dettava i tempi e caratterizzava la realtà, e che ora può essere strappata al mondo per far trionfare finalmente la vita. Tutto questo con grande passione, concedendosi e concedendoci momenti gustosi, le smorfie tipiche del suo personaggio, in quella che è dichiaratamente la sua ultima performance davanti alla macchina da presa. Speriamo davvero che non sarà così, ma intanto godiamoci l’ennesimo gioiello della sua straordinaria carriera.

Gran Torino
(id.)
Regia: Clint Eastwood
Sceneggiatura: Nick Schenck
Origine: Usa, 2008
Durata: 116’

Sito ufficiale
Sito ufficiale americano
Intervista a Clint Eastwood
“Gran Torino”: tema cantato da Clint Eastwood
La Ford Torino su Wikipedia
La Guerra di Corea su Wikipedia
Henry Ford su Wikipedia

1 anno nel Nido

1 anno nel Nido

E’ già trascorso un anno dalla creazione del blog! Era iniziata come un gioco, quasi senza pretese, ma gradualmente (senza che fosse programmato o me lo aspettassi) questa esperienza si è ritagliata nella mia vita uno spazio tutto suo ed è diventata sempre più importante. Ormai il Nido è una valvola di sfogo, è il mio angolo in cui posso rintanarmi per ritrovare il piacere del confronto scritto con tutto quello che amo, ma allo stesso tempo è un qualcosa che mi ha portato regali inaspettati: nuove e interessanti conoscenze, lettori che ringrazio per il loro apporto, confronti molto produttivi con gente interessante e soprattutto quella sottile sensazione di piacere che provi nel buio della sala, quando hai il piacere di restare folgorato da una visione e pensi di voler subito correre a casa per buttare giù i pensieri, dare loro forma in quello che diventerà un nuovo mattone del progetto. Senza l’assillo delle scadenze, delle lunghezze, di tutto quell’apparato che la scrittura professionale naturalmente porta con sé.

Ne è venuto fuori, in un anno, un insieme che è un mosaico variegato di esperienze fissate nell’immaterialità dello spazio virtuale, ma che ancora abbozza soltanto l’idea di partenza. In questo momento, infatti, penso a quanto c’è ancora da fare: nuovi percorsi da aprire, altri da chiudere, titoli da recuperare e nuove scoperte da effettuare in giro per le sale, l’Italia e la Rete. E questo significa che l’entusiasmo, da questa esperienza, ha tratto grande giovamento. E che l’intenzione ora è di continuare e fare sempre meglio. Intanto grazie ancora a chi mi ha seguito fin qui!

Rileggendo "Watchmen"

Rileggendo “Watchmen”

Ora che i cinema di tutti il mondo sono stati invasi dall’inerte e didascalica trasposizione ad opera del sopravvalutato Zack Snyder, conviene recuperare l’originale cartaceo di Watchmen per riscoprirne i meriti precipui, in rapporto al genere dei supereroi e alla realtà di ieri e di oggi. Già, perché se esiste una caratteristica capace di sovrastare le tante degne di nota e di riassumere il lavoro di Alan Moore e Dave Gibbons, questa è la capacità di dare forma a un’opera transmediale già all’origine (basti consultare l’esaustiva pagina di Wikipedia inserita tra i link in calce a questo articolo per rendersene conto): costruito come un gioco di rispecchiamenti tra realtà, sua rappresentazione e finzione esibita, Watchmen è un racconto articolato su più livelli espressivi, che sfrutta il formato del fumetto con disarmante matematicità (la griglia visiva accetta poche deroghe a una scansione preordinata in 9 vignette verticali per tavola), ma nello stesso tempo tende a un realismo da sempre caro a Moore: basterà ricordare l’altra grande saga cartacea di From Hell dove l’immaginifica vicenda sui retroscena riguardanti le imprese di Jack lo Squartatore si iscrive nelle pieghe della Storia, indagata e ricostruita con fare certosino. Siamo quindi in una realtà alternativa che si pone come credibile, dove gli eroi mascherati sono vigilantes prima ancora che superuomini (uno solo è dotato di poteri) e il contesto svolge un ruolo fondamentale per rendere plausibile la loro storia.

La sceneggiatura approccia la materia in modo da renderla densa, alta: il dialogo ha una forza predominante, ma il lavoro di Gibbons tiene testa alla penna dello sceneggiatore e crea sequenze che nella loro apparente semplicità hanno una forte impronta cinematografica, lavora con i colori giocando spesso sulla simmetria delle vignette e dando vita a percorsi visivi all’interno delle singole tavole, sfruttando anche le affinità delle forme e degli oggetti in una logica dell’associazione visiva che rende ogni dettaglio importante. Il gioco di sovrapposizioni fra i personaggi, le loro maschere, gli specchi e fra la realtà tutta e il fumetto-nel-fumetto “I racconti del Veliero Nero”, contribuisce a dare forma a un’opera labirintica e stratificata.

Moore però non è soddisfatto e tenta di andare oltre, azzannando la materia direttamente alla gola: quelli che si offrono al lettore sono sì uomini ma anche supereroi, in un gioco che si situa a metà strada fra l’operazione revisionista e la profonda adesione alle regole, esplicitate attraverso un preciso lavoro sull’iconografia e sui cliché di genere (l’esperimento sfuggito di mano che produce il superuomo, il trauma infantile come base della decisione di indossare la maschera del vigilante, il rapporto feticistico con la violenza). L’obiettivo dichiarato è sfruttare al massimo il linguaggio del fumetto per trascenderlo e diventare opera altra: ecco dunque che, accanto alle tavole splendidamente disegnate da Gibbons, fanno la loro comparsa degli apparati iconografici che sono parte integrante della storia, ne analizzano gli aspetti da prospettive parziali ma in grado di far emergere particolari degni di nota e si pongono quindi come elementi di analisi del testo, ma anche come suo naturale prolungamento: l’universo messo in scena diventa così pienamente verosimile, sebbene la natura metacritica del racconto sia parimenti evidente.

Sovrastruttura teorica e struttura di genere quindi si fondono in un abbraccio che è allo stesso tempo intellettuale e profondamente umano, in questo universo in disfacimento, dove gli eroi sono personaggi squallidi che solo grazie alle loro maschere si differenziano da un’umanità sordida di cui si reputano salvatori, ma della quale sono invece specchio. L’eroe, insomma, è nudo e in alcuni passaggi si avverte una malinconia che arriva a spezzare il razionalismo eccessivo di un autore come Moore, che spesso affronta le sue storie con un piglio eccessivamente filosofico e poco umano, rendendo davvero Watchmen un meccanismo che travalica i suoi presupposti (quelli di genere e quelli che fondano la poetica dell’autore).

L’ambientazione nel 1985 di una realtà alternativa dove la tensione fra i blocchi è alle stelle, riflette perciò il presente della narrazione (il graphic novel uscì nel 1986) e compie un’operazione radicalmente volta al rovesciamento di segno dell’immaginario popolare, al tempo soverchiato dalle idee edoniste portate avanti dalla Reaganomics.

Ma tutto questo non avrebbe senso se non fosse accompagnato dal finale catastrofico dove Moore porta a compimento il suo percorso per re-iscrivere i suoi antieroi nello specifico del genere, attraverso un drammatico confronto finale che affonda le sue radici nelle fobie della fantascienza anni Cinquanta e grazie al quale tutti i personaggi, non senza conseguenze, troveranno il compimento della loro missione e accetteranno i loro fallimenti, approfittando della possibilità che viene loro offerta di togliersi quella maschera che hanno sempre vissuto come un peso (tutti tranne il dissociato Rorschach, l’unico che la considera come la sua “vera faccia” e che per questo si dissolverà con lei). E il bello è che, con 16 anni di anticipo, sembra di assistere a una trasfigurazione dell’11 settembre, ma con un esito completamente opposto! Il disastro diventa infatti un momento di re-inizio per un’umanità stanca e piagata dalle guerre (ignara di cosa sia realmente successo): altro interessante rispecchiamento, che stavolta travalica del tutto la pagina per affondare nella Storia contemporanea, sottraendo la vicenda al suo tempo per diventare metafora del nostro.

Ecco perché ha senso rileggere Watchmen oggi. Perché crediamo di leggere un trattato analitico sui supereroi ma invece siamo più vicini a una moderna parafrasi di Ultimatum alla Terra (testo faro della paranoia sociale e non a caso fondativo anche della fantascienza anni Cinquanta). E i protagonisti non sono più gli uomini in costume, ma tutti noi.

Watchmen
(id.)
Scritto da Alan Moore
Disegnato da Dave Gibbons
Pubblicato da Planeta De Agostini
Volume unico (graphic novel)
1985

Watchmen su Wikipedia
Dossier Watchmen
Speciale Alan Moore
Magical Mistery (Alan) Moore
Intervista ad Alan Moore (in inglese)
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