Lupin III: Green vs Red

Lupin III: Green vs Red

L’annuncio di Lupin III di voler rubare il misterioso “cubo di ghiaccio” coincide con la comparsa di numerosi imitatori che emulano l’aspetto del celebre ladro e creano confusione nelle forze di polizia. Fra i tanti si distingue Yasuo, un nuovo Lupin con la “giacca verde”, deciso a rubare il cubo per superare il modello e ottenere così il suo nome e la sua identità: lo scontro con il vero Lupin in giacca rossa diventa quindi inevitabile.

Da molti anni, ormai, l’avventura animata di Lupin III prosegue attraverso i lungometraggi, che sono diventati a tal punto un appuntamento fisso per il pubblico giapponese, da rendere il celebre ladro creato da Monkey Punch una icona popolare, con la quale è possibile identificare un certo sentire comune, che vede gli spettatori uniti nel sognare l’afflato libertario che le innocue avventure in giro per il mondo, alla caccia di favolosi tesori, inevitabilmente riverberano.

Nel 2007 il personaggio ha compiuto 40 anni e per l’occasione è stato creato questo originale OAV (ovvero un lungometraggio per il solo circuito dell’Home Cinema), trasmesso recentemente in Italia dal canale digitale Hiro dopo aver fatto molto parlare di sé a causa dell’interessante presupposto: Lupin in “giacca verde” contrapposto alla versione in “giacca rossa”. I non avvezzi potrebbero non capire la posta in gioco, che, nei fatti, si concretizza in un confronto fra le prime “verdi” versioni animate di Lupin (quelle a cui aveva partecipato anche Hayao Miyazaki), generalmente considerate più cupe e d’autore, e quella invece “rossa” e popolare che ha tenuto banco per gli ultimi trent’anni: un particolare che comunque non va dimenticato è che in origine la giacca era effettivamente rossa e il cambiamento di colore avvenne perché si riteneva il verde più idoneo per la resa espressiva della versione animata. Si è perciò creato un curioso cortocircuito, per il quale la versione “verde”, variazione dell’originale, è generalmente indicata come quella più corrispondente alla specificità particolare di Lupin.

L’avventura animata parte da un presupposto non dissimile, e affronta la perdita d’identità e la necessità di ritrovare il vero nel caos. Lo fa con una regia che sperimenta e si concede un incedere lento, quasi malinconico, decisamente poco commerciale, dove Lupin si concretizza in quanto icona popolare e per questo annulla la propria dimensione umana. Di lui non si sa nulla, né la sua nazionalità né il vero nome, le sue musiche (quelle delle sue avventure animate) sono diffuse da televisioni e altoparlanti e questo lo rende più vicino a una dimensione ideale che alla realtà, ne favorisce una qualità quasi metaforica, quasi extradiegetica, tanto da elevarlo a paradigma di una situazione nazionale che sta cambiando e sta perdendo la propria specificità. Il discorso è articolato secondo due direttive, una puramente teorica e interna al personaggio e alla sua storia, e una invece storico-sociologica che applica lo sbandamento percettivo all’identità del Giappone.

Nel primo caso, quindi, ci troviamo di fronte a numerosi Lupin che, pur ponendosi come emulatori, sono comunque individui in cerca di una identità e che si proteggono a vicenda, tentano di compiere imprese straordinarie, ma anche di non infangare il nome del ladro (quando uno di loro viene arrestato per un banale taccheggio, gli altri lo redarguiscono severamente). I divertenti titoli di testa passano in rassegna alcuni di questi imitatori, i quali altri non sono che le differenti caratterizzazioni animate che il personaggio ha subito nel corso degli anni, attraverso tratti ora più tondeggianti, ora più stilizzati, fino al celeberrimo esperimento in “giacca rosa” della terza serie tv (dove peraltro qualcuno ricorderà una celebre sequenza in cui Lupin sguinzagliava molti cloni, presente anche nel filmato italiano della sigla). A questi si uniscono le emulazioni che hanno pescato dall’immaginario sedimentato dal ladro nel corso degli anni (uno dei cloni ricorda il Nabeshin di Excel Saga, che costituiva proprio un omaggio a Lupin) e una serie di riferimenti espliciti a molte avventure del passato, come il celebre lungometraggio Il castello di Cagliostro. Gioverà anche ricordare che il nome del più tenace fra questi imitatori, Yasuo, richiama sia il primo doppiatore giapponese del personaggio (Yasuo Yamada), che il primo designer che abbia mai lavorato su di lui (Yasuo Otsuka). Il “vero” Lupin (con la nuova e poco esaltante voce italiana di Stefano Onofri che sostituisce il compianto Roberto Del Giudice) per ribadire la propria autenticità, deve quindi superare tutti i possibili emulatori: non essendo infatti dotato di elementi che ne certifichino la sua specificità (dal momento che nome e nazionalità del ladro sono sconosciuti), può esistere soltanto primeggiando e adeguando quindi il proprio essere all’idea generalmente condivisa di Lupin (colui che esce sempre vincitore dalle sfide). Di qui il confronto, che si articola attraverso la dicotomia con Yasuo.

Il concetto è abbastanza chiaro: Lupin è unico, ma anche molteplice e comprende una varietà di uguali che non sono comunque sufficienti a ribadire la sua unicità, poiché egli è un’idea, prima ancora che una persona. Un’idea che affascina e crea emulazione in una generazione in cerca di ideali e modelli: il discorso non è dissimile da quelli spesso evidenziati nelle opere di Hideaki Anno (regista di Neon Genesis Evangelion) e anche qui nasconde una feroce critica al presente.

La seconda direttiva su cui si articola il racconto, dunque, investe direttamente la società giapponese post-11 settembre, che ha abbracciato l’idea della guerra globale e ha perso la propria natura non belligerante per abbracciare un pensiero reazionario (collegato al cubo di ghiaccio). e veleggia verso il caos. Il racconto non manca di esporre questa tesi in maniera esplicita, criticando il nuovo corso del Giappone, e in questo modo ribadisce come Lupin, nel suo incarnare un’ideale di libertà e avventura, si configuri come una sorta di controverso custode del dualismo caro alla società tutta, che non disdegna il confronto anche armato, ma segue le regole. Un’icona in bilico su un delicato equilibrio, che ora sta per rompersi.

L’idea di elevare un’icona senza reale identità a paradigma di una società che l’identità la sta perdendo è la traccia più forte che narrativamente questo special offre al suo pubblico. La tesi si riverbera poi su una messinscena che offre inserti psichedelici e onirici, e un intero passaggio a matita, dove il tratto diventa più grottesco e vicino alle caratterizzazioni del fumetto originale. L’incedere è quindi stimolante tanto più riesce a suscitare interrogativi nel pubblico e a porlo di fronte alla necessità di comprendere il valore di quanto sta guardando e dell’immaginario nel quale si sta specchiando.

Il confronto finale dove la posta in gioco diventa il superamento reciproco per il possesso del nome di Lupin, non diventa quindi soltanto quello fra le due più celebri concezioni del personaggio, ma anche una possibile espiazione che il Giappone stesso deve compiere prima di perdere definitivamente la propria identità e in questo le due anime del racconto (quella critica verso il presente e quella autocelebrativa nei confronti dell’icona e del suo passato) infine si ritrovano, dando forma a un film atipico e intelligente.

Lupin III: Green vs Red
(id.)
Regia: Shigeyuki Miya
Sceneggiatura: Toshimichi Okawa
Origine: Giappone, 2007
Durata: 80’

Pagina del film dal sito ufficiale di Lupin III
Green vs Red su Anime News Network
Sito italiano dedicato a Lupin III
Altro sito dedicato
Forum italiano di Lupin III

Star Trek

Star Trek

Dopo che suo padre George è morto in una trappola ordita da un’astronave romulana, il giovane James Tiberius Kirk conduce un’adolescenza irrequieta, fino a quando non gli viene offerto di arruolarsi nella Flotta Stellare per seguire le orme dell’illustre genitore e dimostrare il suo talento. La prima missione arriva tre anni dopo, quando viene varata la nuova astronave USS Enterprise: il pianeta Vulcano è infatti minacciato dalla stessa astronave romulana responsabile della morte di George Kirk. Nero, comandante romulano, ha attraversato lo spazio-tempo attraverso un’anomalia e ora intende prevenire la distruzione del suo pianeta scatenando un’apocalisse galattica che disintegri gli altri mondi, il primo dei quali sarà proprio Vulcano. La lotta contro il nemico futuribile è dura e James deve sopportare la rivalità con il primo ufficiale vulcaniano Spock, seguace della logica, che pure si ritrova impotente ad assistere alla distruzione del suo pianeta.

C’è una certa qual ironia nel fatto che a rivitalizzare la saga di Star Trek sia stato chiamato un autore dichiaratamente fan di Star Wars, epopea che per anni è stata considerata “rivale” di quella dell’Enterprise. In realtà è sufficiente assistere alla proiezione per rendersi conto del fatto che JJ Abrams, una volta di più, si è rivelato un sagace conoscitore delle regole che formano un immaginario e la sua bravura sta nell’essere riuscito a esplicitare ciò che nessuno aveva mai notato, preso com’era dalla foga di comprendere unicamente lo schieramento al quale annettersi: e cioè che la grandiosità di Star Trek stava anche nella sua capacità di contenere, in nuce, gli elementi di Star Wars. Come tutti i grandi contenitori di immaginario, insomma, l’epopea dell’Enterprise è capace di assorbire e fare proprie le grandi tappe della fantascienza filmata senza tradire mai la propria natura originale (forse molti ricorderanno, peraltro, come il primo Star Trek The Motion Picture del 1979 fosse una rispettosa rilettura anche di 2001: Odissea nello spazio).

D’altronde abbiamo a che fare con un format basato su una dicotomia cuore-ragione ancora una volta incarnata dai personaggi iconici di Kirk e Spock, affaccendati in un perenne conflitto volto a dimostrare unicamente la necessità di giungere a una diarchia, dove le due visioni siano destinate a coesistere e a influenzarsi a vicenda, rendendo il capitano meno impulsivo e il primo ufficiale capace di “imbrogliare” e agevolare emozioni che la ragione tenta troppo spesso di mettere a tacere. Per trovare la chiave di lettura che permetta al nuovo Star Trek di ritornare all’origine di questa dicotomia e svelarne in poco più di due ore la natura onnicomprensiva non serve fare altro che operare un gioco di prospettive, utile a rimescolare le carte quel tanto che basta per creare lo spazio necessario all’innesto della nuova linfa. Ecco dunque un Kirk pesto, inquieto e baro, ma sempre terribilmente in gamba, opposto a uno Spock seguace della ragione, ma combattuto fra le sue due anime, straniero anche fra i vulcaniani, del quale diventerà poi unicamente l’ultimo baluardo. Il tutto immerso in strabilianti sequenze di duelli spaziali che vedono affiancato il realismo un po' algido dell’epopea televisiva (l’Accademia della Flotta Stellare sorge nel realistico scenario di San Francisco) con l’esigenza spettacolare, il calore e la proliferazione di dettagli della saga lucasiana: non sorprende a questo proposito che Star Trek segni un nuovo traguardo sul grande schermo dopo il flop delle ultime terminazioni televisive, laddove per Star Wars accade esattamente il contrario, con la saga di Clone Wars che raccoglie consensi catodici, laddove il cinema sembra decretare ormai la disaffezione del grande pubblico.

Ma la grandiosità del progetto sta anche nella sua capacità di non fermarsi alla semplice rielaborazione del già fatto: Abrams evita anzi la trappola del prequel, il cui finale è già scritto, aprendo una inedita linea temporale che offra davvero una nuova frontiera all’epopea e che le permetta di riacquistare la caratura di paradigma di ogni possibile avventura fantascientifica. Tale è la porosità del nuovo concept da riflettere peraltro le ossessioni tipiche degli autori che evoca e coinvolge. Oltre al classico intreccio spaziale alla Star Trek condito con la spettacolarità di Star Wars, ecco dunque il piacere tipico di Abrams per le narrazioni non lineari, attraverso l’uso dei paradossi, o l’interazione estremamente dinamica dei personaggi (con gli scontri fra Kirk e Spock che si spostano anche sul piano fisico) e la forza quasi “elettrica” dei personaggi (il nuovo Checov, il nuovo Scotty interpretato dal grande Simon Pegg). A tutto questo si unisce la grandeur e l’amore per il sense of wonder degli sceneggiatori Kurtzman e Orci, che sembrano davvero proseguire nel film certi concetti già visti in Transformers, e puntano a un racconto epico che restituisca il senso dell’avventura a tutto tondo, fra grandi scenari spaziali e gag che intervallano i momenti drammatici, restituendo al tutto un piacevole e dimenticato senso di pienezza dal sapore vagamente spielberghiano. E ancora, gli ottimi effetti speciali che vedono in testa, non a caso, la lucasiana Industrial Light & Magic, grazie alla quale il film sfoggia un look straordinariamente “fiabesco”, ma incredibilmente materico, vero, “usato”, tanto da rinnovare il piacere per uno spettacolo bello visivamente, oltre che narrativamente. Non ultimi vanno citati anche gli attori, credibili nei ruoli e che riescono ad affrancare quell’aura blandamente teenageriale evocata dalle prime immagini promozionali per permetterci di vedere, davvero, rivivere sullo schermo i personaggi più amati: dall’energico Chris Pine/Kirk al sorprendente Zachary Quinto/Spock, alla splendida Zoe Saldana/Uhura. La presenza iconica del grande Leonard Nimoy, il “vero” Spock, sancisce poi la malinconica fine di un’epoca e l’entusiastico passaggio di consegne.

Quando gli ingredienti sono di prima qualità, la forza del risultato non è da considerarsi scontata: Abrams è riuscito ad agevolare ogni spinta offerta dai materiali originali e dai bacini di immaginario dai quali ha voluto attingere, traendo il meglio da tutto. In definitiva: è un film di JJ Abrams, è un film di Kurtzman e Orci, è un film di Star Trek e di Star Wars, è il cinema nella sua espressione più bella. Un film emozionante, e ancora di più commovente.

Star Trek
(id.)
Regia: JJ Abrams
Sceneggiatura: Alex Kurtzman e Roberto Orci (basata sui personaggi creati da Gene Roddenberry)
Origine: Usa, 2009
Durata: 127’

Sito ufficiale
Sito ufficiale americano
STIC: il fanclub italiano di Star Trek
Intervista a JJ Abrams
Star Trek Blog
Sito ufficiale della famiglia di Gene Roddenberry

Punisher: La lunga e fredda notte

Punisher: La lunga e fredda notte

“I bambini erano ammalati. Non siamo andati quel giorno. Ora viviamo a Ditmas Park, e i nostri figli e i nostri nipoti vengono a trovarci. La nostra casa è piena di voci. I bambini ridono, o fanno il broncio, o si lamentano perché devono finire le loro verdure. I genitori faticano a mantenere l’ordine e alzano la voce inutilmente. Io sono vecchio, grasso e lento. E’ perfetto.”

In attesa di leggere l’edizione italiana di Valley Forge, Valley Forge, capitolo conclusivo della lunga gestione Ennis (in uscita in questi giorni), torniamo ad occuparci del Punitore perché l’undicesimo volume della collana “Punisher MAX” segna un importante traguardo per il fecondo rapporto che ha visto coincidere il percorso artistico dello sceneggiatore irlandese con il personaggio della Marvel Comics. La lunga e fredda notte si pone in continuità con alcune storie precedenti, In principio, Mondo alla rovescia, Barracuda e L’uomo di pietra (pubblicate rispettivamente nei volumi 2, 5, 8 e 9 della collana), intrecciandole nel segno della paternità mancata: quella paternità che può costituire a un tempo il “vuoto”, ovvero quella mancanza che l’anima sogna di colmare, ma anche il “pieno”, ovvero quel fattore che ha finito per determinare il proprio destino.

Chi non avesse mai letto le avventure del Punitore forse saprà ugualmente che la sua missione omicida nei confronti dei criminali newyorkesi inizia con il massacro della famiglia (moglie e due figli) a Central Park ad opera di alcuni malavitosi alle prese con uno scontro a fuoco: un evento che ha sicuramente scatenato una follia già latente (come lo stesso Garth Ennis ha precisato in Born, nel primo volume della collana) ma che è il punto di snodo fondamentale per comprendere il personaggio e per penetrarne le emozioni più recondite, quelle solitamente mascherate dietro la maschera di pietra e il teschio iconico che adorna la celebre maglietta del vigilante. Ennis ci è arrivato dopo un lungo percorso, iniziato con la ricostruzione dell’icona anti-eroistica, facendo spesso ricorso a un’ironia grottesca e iconoclasta, quella che portava il personaggio di Frank Castle a scontrarsi contro nemici improbabili o a ridicolizzare i classici supereroi (come Spider-Man o Devil): ma progressivamente lo sceneggiatore ha anche tentato di spostare il baricentro della narrazione verso una tipologia di racconto che fosse distante dalle classiche coordinate del genere per indagare la disperazione e il marciume insito in una visione del mondo. Lo sguardo del Punitore è dunque rimasta la direttrice, ma gradatamente si è instaurata una impalpabile dicotomia con lo sguardo dello stesso Ennis, che ha portato lo sceneggiatore a estrinsecare una sensibilità nuova, utile a definire la follia del protagonista e la fragilità (splendidamente umana) dei sentimenti che si agitano nel cuore dell’uomo, prima ancora che del personaggio.

Il percorso ha visto articolare questa dinamica attraverso uno splendido lavoro sui comprimari (rimando a tal proposito all’articolo sul precedente volume Vedove nere) che hanno avuto il compito di elaborare quel sentire latente mai compiutamente affrontato o espresso da un personaggio abituato a “uccidere le sue emozioni”, per tentare di evidenziare l’impossibile umanità di un universo in disfacimento, ma anche per ribadire una volta di più le motivazioni alla base della crociata che muove il Punitore, una missione che nei continui fallimenti trova sempre la forza di voler continuare sebbene la realtà circostante urli la sua assurdità. L’introduzione del personaggio di Barracuda, sgradevole e gigantesco killer di colore, sboccato e privo di qualsiasi umanità, nemesi per eccellenza di questo lungo arco narrativo, ha costituito la quadratura del cerchio perché ha permesso a Ennis un momentaneo ritorno alle atmosfere grottesche pure a lui care, ma che con questo volume capiamo essere state soltanto un illusorio tentativo dei personaggi di affrancarsi da una penna che ormai volgeva inevitabilmente verso l’introspezione e la tragedia.

La paternità al centro de La lunga e fredda notte diventa così momento di confronto per protagonista e antagonista con il passato: Frank Castle scopre l’esistenza di una figlia nata da una fugace avventura (con Katherine O'Brien, la donna conosciuta in In principio, poi ritrovata in Mondo alla rovescia e infine perduta ne L'uomo di pietra) e riscopre in sé quei sentimenti che aveva dimenticato, ma soprattutto assapora la possibilità di vivere quella vita in cui è “vecchio, grasso e lento” che inconsciamente rimpiange di non aver mai potuto condurre e che infine capirà di non potersi permettere. La vita di un uomo e un padre “normali”. Barracuda dal canto suo vuole invece eliminare la bambina per aprire l’unico possibile varco nel guscio impenetrabile che è il cuore del vigilante, allo scopo di provocargli una sofferenza dell’anima che raddoppi quella fisica. Perché non sopporta di essere stato battuto.

La grandiosità dell’affresco ordito da Ennis sta nella sua capacità di ribaltare questa dicotomia nel segno di una impossibile affinità tra i due personaggi: che è tale non solo per l’abilità fisica e la propensione alla violenza che i due sfoggiano, quanto per il fatto che entrambi condividono un conflittuale rapporto verso il concetto di paternità, sebbene di segno opposto (rimpianto da Castle e odiato da Barracuda), per ragioni sepolte nella loro memoria. La lunga e fredda notte diventa così allo stesso tempo il capitolo che lascia esplodere le motivazioni reali dei due nemici e che, attraverso uno scontro che segna l’apoteosi grafica della violenza, diventa anche un duello fra due differenti concezioni della sofferenza per interposta paternità. Che avrà come unica conseguenza quella di ribadire una volta per tutti la tragedia costante di un universo umano privo di punti di riferimento e affidato soltanto alla spinta distruttiva dei singoli, dove non esiste possibilità di redenzione.

La scrittura di Ennis si mostra in questo senso empatica, precisa nella scansione delle vignette (che quasi sempre dividono la tavola in senso orizzontale) e nell’andirivieni di passato e presente, di tragedia in atto e memoria delle felicità possibili o delle sofferenze attraversate. Momenti indagate attraverso didascalie puntuali, quasi spietate per come analizzano ogni momento non lasciando scampo alcuno alla psiche ormai esposta dei personaggi. A supporto intervengono i disegni di Howard Chaykin (in azione nel primo capitolo ed efficaci soprattutto nel dipingere il fardello di vita nelle rughe del protagonista) e quelli del veterano Goran Parlov (già in Barracuda e nello spin-off dedicato al killer, Punisher presenta Barracuda: Il ritorno), colossali, impressionisti e che non a caso conferiscono potente forza visionaria al sanguinoso scontro fra i due giganti. Un capolavoro.

Punisher MAX 11: La lunga e fredda notte
(The Punisher Max vol. 9: Long Cold Dark)
Scritto da: Garth Ennis
Disegni: Goran Parlov, Howard Chaykin
Pubblicato da Marvel Italia/Panini Comics
136 pagine
2007

Editoriale Panini sulla gestione Ennis
Garth Ennis su La lunga e fredda notte (in inglese)
The Punisher Archives (in inglese)

Kino Lika

Kino Lika
 

In un paesino sulle montagne della Croazia si incrociano le esistenze di tre personaggi: Mike, giovane promessa del calcio che entra in crisi dopo aver causato inavvertitamente la morte della madre; Olga, ragazza obesa che non riesce a trovare un compagno che l’accetti; Joso, alle prese con la siccità ma troppo testardo per chiedere aiuto, costasse anche la vita del giovane figlio. Sullo sfondo il referendum che potrebbe annettere la Croazia all’Unione Europea e tutta l’attività (e gli interessi) ad esso collegati.

Colpa, desiderio, sete. Sono i tre punti nodali intorno ai quali ruota la narrazione di Kino Lika (letteralmente “il cinema di Lika”, regione montuosa della Croazia dove la storia è ambientata) e che permettono al regista Dalibor Matanic di dare forma a un film che esplora il confine sottile tra grottesco e orrore, quello capace di trasformare un sorriso in una risata folle e carica di amarezza: la discesa progressiva alla ricerca delle pulsioni primarie che agitano la coscienza dell’essere umano è peraltro palese, ma il punto di partenza è ameno, in questa comunità che appare tutto sommato serena e animata da una vitalità ossequiata fino alla ricerca del cliché, con tanto di canti e musiche popolari in evidenza. Non è una scelta casuale perché serve a misurare lo scarto tra l’apparenza e la sostanza, reso attraverso un escamotage tipicamente pirandelliano: l’omicidio colposo di Mike ai danni di sua madre, investita con un trattore manovrato con troppa imprudenza.

E’ il momento che scompagina definitivamente le carte e rompe gli equilibri, innescando la discesa agli inferi, che Matanic persegue con convinzione, con l’evidente intento di non concedere sconti a personaggi e pubblico, ma senza mai perdere di vista la prospettiva fornita da un’ironia dissacrante e molto feroce. La visione non è fatalista, poiché non ci si viene a scontrare con un destino che impone scientemente l’infelicità, ma con una serie di eventi causati da errori, colpe o difetti personali dei personaggi. Mike, quindi, sconta la propria superficialità, più volte scambiata per agire eccentrico e perdonata in nome delle sue abilità sportive; Olga (la straordinaria Areta Curkovic) diviene vittima della sua innata tendenza autodistruttiva, mentre Joso è alle prese con la vicenda forse più drammatica, sebbene meno evidente, silenziosa come il suo personaggio, testardo nel cercare l’acqua nel pozzo e nel rifiutare di acquistare delle bottiglie o di ricevere aiuto dall’odiato suocero. L’incidente di Mike ha quindi il sapore di un risveglio, di una caduta del velo che permetta ai personaggi di prendere coscienza dei propri limiti e della propria miseria, sebbene poi il vivere questi momenti sia diverso, meditato, a volte molto tormentato (per Mike), altre mediato da un volto che non lascia trasparire emozioni (come accade con Olga) e che per questo rende il malessere introflesso, fino all’improvvisa esplosione finale.

In mezzo l’attesa per il referendum, che diventa paradigma di una impossibile rinascita per una comunità incapace di creare relazioni, limitate soltanto ai fuggevoli contatti nel “cinema di Lika”, una sala pubblica attrezzata per le visioni dei film: un luogo che diventa suo malgrado il crocevia delle relazioni possibili tra i personaggi, dove Olga cerca di attirare l’attenzione di Mike, salvo vedersi ancora una volta ignorare. Il posto, peraltro, trova un contraltare nelle due sale dove vengono organizzate le feste rispettivamente a favore o contro il referendum, dalle quali i giovani del paese si spostano per inseguire i musicisti (ingaggiati da entrambi i promotori e quindi costretti ad alternarsi sui due palchi): altro momento efficace per ribadire l’ignavia di una comunità che segue la convenienza del momento e non pensa a una felicità di lungo periodo, che ha bisogno perciò del momento “forte” per innescare il processo di autocoscienza, e naturalmente questo non potrà che risultare poi devastante.

Le dinamiche che il film mette quindi in campo, sebbene generino anche opposizioni tra i personaggi (ad esempio fra Joso e sua moglie), lasciano emergere uno scenario di convivenza formale tra anime che vivono i loro tormenti in solitudine, all’interno di uno spazio apatico dove si rende pertanto necessario un secondo avvenimento, che faccia il paio con l’incidente iniziale per far giungere a conclusione la vicenda: un evento che nel suo arrivo finale avrà un sapore quasi biblico, come la pioggia delle rane di Magnolia, sebbene decisamente meno azzardato nella sua manifestazione. Pertanto Kino Lina è un’opera di traiettorie dell’anima, che però non dimentica e anzi pone al centro della scena i corpi, martoriati e offesi dalla sete o dall’autoflaggellazione, fino al momento indimenticabile in cui Olga cerca il piacere da tutti negatole strisciando nel fango con i suoi amati maiali: una scena che ribadisce i toni forti cari al regista, la sua necessità di scuotere in profondità lo spettatore per non lasciarlo indifferente e che hanno attirato al film le conservatrici accuse di ricercata sgradevolezza da parte di Variety. Un momento di straordinario eccesso che dà la cifra di un film materico, doloroso e perciò estremamente vitale.

Premiato in numerosi festival (buon ultimo è arrivato l’Ulivo d’Oro al Festival del Cinema Europeo di Lecce 2009), il film rappresenta il quinto lungometraggio da regista per Dalbor Matanic, e si spera che possa concludere la sua corsa nei cinema occidentali.

Kino Lika
Regia: Dalibor Matanic
Sceneggiatura: Dalibor Matanic, Milan F. Zivkovic (da un libro di storie di Damir Karakas)
Origine: Croazia/Bosnia Erzegovina, 2008
Durata: 122’

Teaser di Kino Lika
Trailer di Kino Lika
Intervista a Dalibor Matanic (in inglese)
Sito ufficiale
Il film sul sito della Kinorama
Sito del regista Dalibor Matanic

Intimissimi

Intimissimi

La nuova campagna pubblicitaria dedicata alla Collezione Basic di Intimissimi è da qualche giorno sugli schermi televisivi italiani e ha già prodotto una forte risonanza on-line, raggiungendo sicuramente lo scopo dei suoi realizzatori. Probabilmente per i più l’interesse avrà inizio e fine con la sfolgorante bellezza della protagonista, la modella russa Irina Sheik (nata Shaykhlislamova) che sta vivendo il suo warholiano quarto d’ora di celebrità sebbene sia testimonial del marchio da un paio d’anni, dopo essere subentrata alla non meno splendida collega brasiliana Ana Beatriz Barros e alla nostrana Monica Bellocci, protagonista, qualche tempo fa, di un altro celebre spot del marchio. Un volto e un corpo, quello di Irina, che si rivelano senz'altro scelta vincente, perché dotati di incredibile intensità e in grado per questo di emozionare al solo apparire su schermo.

Ecco, l’emozione, quella che da questo spot scaturisce e che nella nostra società dell’immagine non si può spiegare soltanto con il semplice mostrare la bella: occorre uno sguardo, un lavoro di elaborazione che sappia elevare il proprio oggetto a un livello archetipico tale da produrre una forza evocativa e trasmettere, tour-court, l’idea (platonicamente intesa) della bellezza. Il linguaggio delle immagini deve quindi porsi in una posizione dialettica rispetto al corpo che rappresenta per veicolare un “messaggio” e produrre un’emozione. Pertanto, l’aspetto che più colpisce nello spot, realizzato dal regista e fotografo Greg Kadel per l’agenzia Leo Burnett Italia, è principalmente la sua capacità di elaborare il materiale a disposizione nel segno della semplicità, dell’immediatezza e, va da sé, dell’incisività.

A un livello immediato, infatti, colpisce l’essenzialità del set, dove vediamo Irina muoversi in uno spazio dai contorni indefiniti, con indosso soltanto l’intimo e un bracciale: si muove descrivendo quasi una danza, accarezzata dal vento che le muove i capelli e a volte appare decisa e quasi sfrontata nei confronti della macchina da presa, in altri momenti sembra invece come colta in un momento di malinconia, secondo una efficace alternanza che esalta l’ossimoro di una femminilità a un tempo forte e fragile. Diventa in questo modo abbastanza evidente come si voglia riverberare già a livello visivo l’idea della semplicità insita nel modello “Basic” della linea Intimissimi e l’autosufficienza di una femminilità che non ha bisogno di particolari eccessi per risaltare in tutta la sua evidenza.

Su questa base si innesta il gioco di sguardi che è costruito secondo una logica di stratificazione: lo sguardo di Irina innanzitutto, che si rivolge all’obiettivo (e quindi allo spettatore), ma a volte anche agli specchi che le rimandano la propria immagine, costruendo due differenti traiettorie in cui lo spettatore è alternativamente chiamato in causa ma anche escluso dal “possesso” (visivo) di quel corpo così sensuale; ancora una volta, dunque, una femminilità che si offre con sfrontatezza, ma si ritrae anche, come a non aver bisogno d’altro che di se stessa. Il tutto è poi rilanciato dall’astrazione visiva che la moltiplicazione offerta dagli specchi crea sulla figura stessa di Irina, scomposta in una serie di “doppi” che rendono i suoi movimenti puro segno grafico sul bianco dello sfondo, come un tratto di pennello su una pagina, e rivendicano la natura artistica di un’immagine che vuole essere ispirazione di bellezza, donna ma anche musa. Come tale la modella si offre e si espone, ma nel far ciò non evoca, come spesso accade, l’idea di una volgare mercificazione della propria figura, nascosta magari nei piani ravvicinati sul viso e sul corpo che tendano a solleticare i più facili istinti: al contrario la leggiadria dell’insieme, unita all’intensità espressiva della coreografia e all’intelligenza della regia che tiene insieme il tutto con consapevolezza e attenzione, trasmettono un’idea di eleganza molto rara nel mondo della comunicazione usa e getta, dove spesso si preferisce fare appello a sentimenti molto viscerali e immediati sforando nella pura rozzezza.

Infine la musica, ovvero il brano L’amour toujours (I’ll Fly with You), nella versione cantata dall’artista israeliano Sagi Rei, il cui testo ancora una volta evoca l’idea del desiderio, del sogno di poter “avere accanto” la propria compagna. Gli stacchi di montaggio accompagnano il ritmo della canzone creando una sinergia fra le forme espressive dello spot e del videoclip, allo scopo di esaltare le movenze di Irina e rinnovare l’emozione di ogni sua apparizione in ogni inquadratura. Ma l’aspetto più interessante sta nel fatto che la canzone, in quanto cover (di un brano portato al successo in versione dance dal dj Gigi D’Agostino negli anni Novanta), contribuisce a riverberare il gioco dei “doppi” su cui si fonda visivamente lo spot. La canzone è essa stessa un “doppio”, richiamato da uno sfondo immateriale (quello del tempo) per contribuire all’idea evocativa di una bellezza come puro stato dell’essere che si fa emozione. Non a caso il testo, estremamente semplice perché pensato per servire una ritmica ossessiva tipica della musica dance, viene ricontestualizzato e trova nuova forza nella voce potente e aggraziata di Sagi Rei, il quale riesce a rendere emozionante un brano nato con finalità da tormentone, e gli conferisce una inedita dolcezza.

Tutto questo in soli 30 secondi che con la loro brevità sanciscono ulteriormente come la bellezza sia tale quando è fuggevole, un lampo che rischiara il buio e si imprime nel cuore salvo poi sparire quando non se ne può più fare a meno, lasciando lo spettatore preda di una malinconia e di un desiderio che a loro volta si rispecchiano nel duplice sguardo ammaliatore e triste che la stessa Irina ha sfoggiato durante la sua breve apparizione.

Spot Intimissimi Collezione Basic 2009
Regia: Greg Kadel
Agenzia: Leo Burnett Italia
Origine: Italia, 2009
Durata: 30’

Lo spot su YouTube
Sito di Intimissimi
Il brano I’ll Fly with You con testo e traduzione
Il brano originale L’amour toujours/I’ll Fly with you
Pagina di wikipedia su Irina Sheik
Blog dedicato a Irina Sheik
Pagina di Wikipedia su Sagi Rei

For a Moment, Freedom

For a Moment, Freedom
 

Tre gruppi di curdi iraniani fuggono dal loro paese ed entrano clandestinamente in Turchia, con l’obiettivo di ottenere dall’UNHCR (l’Agenzia delle Nazioni Unite per i rifugiati) il visto per un paese dove possano rifarsi una vita. Il primo gruppo è formato dai giovani Ali e Merdad, insieme ai piccoli Azy e Kian, che sperano di poter raggiungere i genitori in Austria; il secondo è formato da Hassan, sua moglie Lale e il figlio Arman; infine c’è l’anziano Abbas, che condivide la sua esperienza con il simpatico iracheno Manu. Mentre aspettano ognuno la propria occasione, tutti assaporano l’inedita libertà cercando di non farsi scoprire. Le loro vicende umane si intrecciano e portano a differenti destini: c’è chi riuscirà a ricongiungersi ai parenti lontani, chi rimarrà per inseguire un amore, e chi verrà invece arrestato e condannato a morte.

Per un momento, la libertà. Titolo apparentemente semplice quando penetrante, non per ciò che enuncia, ma per il modo in cui lo fa, inducendo nel lettore/spettatore quel senso di precarietà dato dal segno di interpunzione: è come se la libertà evocata e tanto cercata sia in questo modo allontanata ed emergesse soprattutto l’illusorietà dell’unico momento da afferrare per realizzare il proprio sogno.

Il tutto si ritrova poi nella capacità con cui viene modulato il racconto, in modo tale da evitare il facile manicheismo tra l’oppressione perpetrata dal regime della Repubblica Islamica e la libertà offerta dal paese più secolarizzato nel quale i protagonisti si ritrovano dopo la loro fuga. In questo senso, se il racconto è metaforicamente sospeso tra le due esecuzioni capitali su cui la pellicola si apre e si chiude, la libertà tanto agognata è appesa alla precaria necessità di rimediare il visto dell’ONU necessario a conseguire lo status di rifugiati: documento che peraltro non assicura affatto il ricongiungimento con i familiari presenti in altri stati poiché la ricollocazione dei protagonisti è subordinata al complesso sistema di quote di stranieri che ogni paese può legalmente accogliere. In questo senso, fra i tanti spazi delimitati che il film pone in essere, il principale è sicuramente quello descritto da due differenti concezioni della legge, quella che abbraccia una idea di stato oppressivo per le libertà dei singoli e quella che invece dà forma a strutture che, nel tentativo di aiutare i bisognosi, si dimostrano loro malgrado inefficaci. Il film non tace la prima realtà e non nasconde la seconda, attraverso il disperato tentativo di Hassan di ottenere un visto che gli viene rifiutato e che lo porterà a gesti estremi: un momento nel quale si fa più evidente l’aspirazione al modello fornito dal neorealismo e in particolare dal Vittorio De Sica di Ladri di biciclette, rivisitato in un’ottica ancora più cupa e adeguata alla posta in gioco. La scena anticipa peraltro una delle svolte più forti del film, dove la moglie Lale si renderà protagonista di una scelta di grande carattere, utile a ribadire come, in un mondo dove “è necessaria una carta per poter stare con i propri genitori” (come ribadito con tristezza dalla piccola Azy) la posta in gioco è la dignità dei singoli, non barattabile sul piano della burocrazia. Lo scarto, quindi, da legale diventa squisitamente umano e investe in profondità i sentimenti dei singoli individui, fatto che ribadisce la principale qualità del film, ovvero quella di restituire ai personaggi quel senso strappato dalla contrapposizione dei differenti mondi.

Il parallelo con il neorealismo è calzante soprattutto per la volontà palese di dare forma a un racconto popolare che sappia coinvolgere emotivamente lo spettatore attraverso una serie di eventi incrociati che dicono delle caratteristiche primarie dell’uomo e dei suoi bisogni: a quelli più facilmente intuibili (la fame, il freddo) si sommano ovviamente altri più complessi come la necessità di formare un legame affettivo, la rivalità fra Ali e Merdad che si contendono la stessa ragazza, la necessità infine di salvare chi viene sequestrato dai servizi segreti iraniani e torturato. La struttura messa in piedi dal regista Arash T. Riash è variegata non solo perché passa da momenti ironici ad altri più drammatici, ma anche perché sa intervenire sulle singole situazioni: la disperata ricerca di cibo dà quindi vita alla surreale e divertente sequenza in cui lo stralunato Manu (fra i personaggi più memorabili del film) tenta di catturare il cigno di un parco pubblico salvo poi vedersi inseguito dallo stesso, evidentemente molto contrariato dal dover ricoprire il ruolo di preda. Lo stesso animale, o meglio una sua piuma, lascia poi scaturire una scena dallo splendido sapore thriller, quando le autorità penetrano in casa dei due disperati, in cerca del cadavere dell’animale e l’unico segno della sua presenza (la piuma appunto) si sposta nell’aria, passando tra i piedi dei poliziotti senza che gli stessi se ne avvedano. E’ proprio la capacità di evocare scenari e situazioni altre (viene in mente la piuma di Forrest Gump) a colpire in questo racconto che, senza darlo a vedere, è pregno di sentimenti e di amore per il cinema ed estrinseca questa qualità stando addosso ai suoi protagonisti, amandoli e seguendone i destini. 

D’altronde il film non nasconde di muoversi anche sulla linea sottile che separa il cinema di finzione dalla rappresentazione storica: gli eventi sono infatti ispirati a fatti realmente occorsi al regista, fuggito dall’Iran insieme ai genitori quando aveva otto anni e che, nell’elaborare la sceneggiatura lungo quasi un decennio, ha attinto anche alle esperienze di amici comuni. Lo stesso cast è in larga parte composto da attori non professionisti (altro segnale che rimanda al neorealismo) e da autentici rifugiati, che permettono l’amplificazione della qualità umana sopraccitata e che aiutano lo spettatore ad appassionarsi alle vicende, a scoprire come anche nelle situazioni più difficili emergano aspetti precipui del carattere dei singoli (il senso di sfida, quello di solidarietà) e spesso sia il caso a definire le imprevedibili svolte del destino. Tutto questo senza considerare, ovviamente, la possibilità offerta da un film che è un vero e proprio controcampo cinematografico su una realtà spesso celata o poco considerata dal pubblico occidentale. In questo senso il messaggio universale e umano voluto dal regista raggiunge sicuramente il suo scopo regalando una sincera commozione.

Premio Speciale della Giuria al Festival del Cinema Europeo di Lecce 2009.

For a Moment, Freedom
(Ein Augenblick Freiheit)
Regia e sceneggiatura: Arash T. Rihai
Origine: Austria/Francia, 2008
Durata: 110’

Intervista a Arash T. Rihai
Sito ufficiale (in inglese, francese e tedesco)
Trailer del film
Sito dell’UNHCR

Two Lovers

Two Lovers

Afflitto per la fine di un amore, Leonard trascorre le sue giornate fra momenti di profondo sconforto e il lavoro nella lavanderia del padre, quando si ritrova di fronte a una scelta tra due donne che irrompono nella sua vita: la prima è Sandra, figlia dei soci di famiglia, che gli offre la sicurezza di un amore sincero e la possibilità di costruire un avvenire solido; la seconda è invece Michelle, che si è trasferita da poco nel suo palazzo e che è al centro di una burrascosa relazione con un uomo sposato al quale Leonard vorrebbe sottrarla fuggendo lontano. La scelta presuppone rinunce e scontri, ma porterà alla reale felicità?

C’è una forte inquietudine che corre sottotraccia nei lavori di James Gray e che permette agli stessi di innalzare a livello archetipico le storie che raccontano. La linearità narrativa diventa in questo senso pretesto per una profonda riflessione sul senso di appartenenza a una comunità familiare nei cui confronti i protagonisti si pongono (loro malgrado o meno) in una posizione di confronto, anche violento. Two Lovers in questo senso è costruito secondo una specularità perfetta con il precedente I padroni della notte, nonostante l’appartenenza delle due pellicole a generi diversi (questo un mélo, quello un poliziesco). In entrambi i casi è il corpo iconico di Joaquin Phoenix e la sua straordinaria mimica, quell’agire a metà strada fra timidezza e disagio dell’esistere che abbiamo imparato a conoscere da lungo tempo, a costituire il tramite dell’autore e a subire quel processo di attraversamento del dolore che lo porta a modificare una condizione preesistente.

Nel caso specifico la partenza è sul tentato suicidio di Leonard per una storia finita male, cui si accompagna poi una convivenza familiare che appare tutto sommato serena, con i genitori che partecipano emotivamente alle disgrazie occorse al figlio e lavorano per assicurargli quella stabilità umana ed economica di cui il ragazzo ha bisogno. In realtà l’inquietudine che corre sottotraccia è quella di una vita scandita da una predestinazione quasi divina (la storia precedente, lo apprendiamo nel corso del racconto, è fallita per una predisposizione genetica che avrebbe condannato gli eventuali figli della coppia a morte certa) alla quale il ragazzo risponde con una innaturale euforia che lo pone evidentemente come una figura instabile agli occhi dello spettatore, quasi vorace rispetto a una vita che sente sfuggirgli: l’immagine stessa della predestinazione è rafforzata dall’appartenenza di Leonard a una cultura di antiche origini come quella ebraica e nell’invasività (ancorché discreta) dei genitori che, pensando di agire per il suo meglio, lavorano per offrirgli un lavoro stabile e arrivano a “scegliergli” una donna (Sandra) con cui sposarsi.

La variabile mancante in questo discorso è ovviamente quella della felicità reale, che arriva sotto la chimerica presenza di una ragazza (Michelle) che sembra riflettere la confusione del protagonista e nella quale inevitabilmente lui si riconosce: il triangolo che quindi si determina è affrontato da una prospettiva che è unicamente quella dello stesso Leonard. Lui è l’unico a conoscere la situazione in cui si trova, che resta taciuta ai genitori e alle due ragazze interessate (non a caso Michelle si stupisce quando Leonard rivela di essere fidanzato e di non averglielo mai detto, nonostante fra i due ci sia formalmente una grande amicizia) e tale rimarrà fino alla fine. Il punto non è dunque l’innescarsi della classica dinamica del tradimento su cui si poggia spesso il racconto sentimentale, ma il tormento del singolo uomo di fronte a una scelta che presuppone due diverse destinazioni della propria vita: la sicurezza, contrapposta alla turbolenza della passione. Momenti che Gray riassume nelle due scene di sesso che coinvolgono Leonard, l’una (con Sandra) passionale ma tenera, l’altra (con Michelle) vorace e rabbiosa: due sequenze antitetiche anche per la posizione dei corpi (distesi nella prima, in piedi nella seconda) che riflettono le dinamiche in campo (sicurezza e instabilità per l’appunto).

D’altronde altro elemento da tenere in considerazione è la totale mancanza di giudizio dell’autore rispetto alle due donne che la storia pone in essere: entrambe in possesso di pregi e difetti non innescano una elementare dicotomia (la brava ragazza contro quella cattiva), ma piuttosto l’idea di due archetipi di felicità possibile cui solo la sensibilità interiore del protagonista può dare la forma compiuta che permetta la scelta. Questo giustifica anche la diversità fisica delle due, che non vuole ribadire la loro antitesi, ma unicamente la loro forma archetipica, peraltro – ed è un ulteriore segnale di quella inquietudine enunciata, che lavora sul ribaltamento delle apparenze – opposta alla tradizione, con la bruna rassicurante e la bionda inquieta, entrambe bellissime.

Si torna in questo senso alla natura primaria del cinema di Gray, che lavora su concetti che affondano nel mito e nel racconto di matrice biblica, dove la parabola stessa di Leonard diventa infine metafora del figliol prodigo che insegue una felicità apparente salvo poi decidere di tornare a casa. Lo sguardo perso nel vuoto e la lacrima che riga il viso, al pari della fuggevole visione della compagna perduta nel finale de I padroni della notte, raccontano però di una scelta compiuta non senza amarezza nel cuore e andando incontro a rinunce anche forti. E’ un momento emotivamente potente ma narrativamente trattenuto, asciutto, quasi estwoodiano (e in effetti qui come in Gran Torino si parla di appartenenza a una comunità nel cuore di un quartiere americano), nascosto tra le maglie del racconto eppure evidente. Cambia il campo d’azione, la scelta stavolta è quasi indotta dagli eventi più che provocata da una ossessione (che anzi voleva esattamente l’opposto), e il suicidio iniziale viene ribaltato nell’abbraccio finale, ma alla fine non cambia l’esito: il trovare il proprio spazio nel mondo avviene solo con la consapevolezza del dolore che si è attraversato e con cui si dovrà inevitabilmente convivere.

Two Lovers
(id.)
Regia: James Gray
Sceneggiatura: James Gray e Ric Menello
Origine: Usa, 2008
Durata: 110’

Intervista a James Gray
James Gray su Joaquin Phoenix
Sito italiano
Sito ufficiale americano