Les plages d’Agnès

Les plages d’Agnès

Su una spiaggia la regista francese Agnès Varda inizia il racconto della sua vita, ricorda le esperienze vissute in vari luoghi, le persone che ha conosciuto e la società che si è trovata ad affrontare lungo 80 anni. Un racconto in forma di diario ma anche un collage di esperienze e di diversi stili artistici che l’autrice ha affrontato e attraversato con consapevolezza e leggerezza.

Qualsiasi disquisizione su un film come Les plages d’Agnès non può prescindere da una persona che con il suo semplice esserci riesce a trasformare naturalmente in cinema qualsiasi piccolo momento di vita: una conferenza stampa, una dichiarazione, un gesto divengono naturalmente il segnale di una presenza capace di trasmettere un’emozione e un insegnamento, ma senza alcuna pretesa facilmente pedagogica, senza porsi in posizione dominante rispetto all’interlocutore. Agnès Varda è in fondo tutto questo, una presenza-cinema capace naturalmente di evitare le trappole della retorica per infondere in ogni forma di comunicazione una sincerità e una capacità di stare al mondo che ha pochi eguali.

Per questo motivo il suo video-diario riesce allo stesso tempo a essere il bilancio di una vita ma a non apparire mai senescente o banalmente autoreferenziale, ma anzi riesce a sfruttare la storia personale della regista per farne un crocevia di luoghi, di volti, di stili. La forma spesso evocata da spettatori e critici è quella del collage o del puzzle, per via della struttura, che pur seguendo la direzione tracciata dal racconto lineare di una vita, è efficacemente scomposta grazie all’eclettismo di un’esistenza vissuta in vari luoghi, inseguendo emozioni tra loro affini ma in ambiti difformi, con l’unico filo conduttore delle spiagge. A iniziare dalla spiaggia del Belgio dove la regista ha vissuto i primi anni di vita prima di trasferirsi in Francia, e che in un certo qual modo le ha fornito un imprinting, probabilmente per l’ossimoro fra la ricchezza e la desolazione che il luogo naturalmente evoca.

In questo modo Les plages d’Agnès è innanzitutto un film di spostamenti che tornano però sempre al luogo originario della spiaggia: il Belgio, la Francia, gli Stati Uniti e Cuba sono tappe di un viaggio vissuto con lo slancio di chi non teme di affrontare il mondo, ma allo stesso tempo ha ben radicato in mente il luogo dove infine vuole tornare e che sente come proprio (la spiaggia, per l’appunto). Ma lo spostamento nello spazio si accompagna anche a un viaggio nel tempo, che permette al film di rievocare innanzitutto le tappe del percorso artistico della regista, dal passato di fotografa, ai primi cortometraggi, proseguendo con i premi vinti in prestigiosi festival, fino al coinvolgimento nella Nouvelle Vague francese; ma soprattutto centrali sono i momenti topici del ventesimo secolo, che la regista dimostra di aver vissuto con intensità e desiderio di affrontare la realtà, riuscendo sempre a coltivare il piacere dell’emozione.

Ecco dunque che la Contestazione e il femminismo diventano per lei momenti di confronto importante con una società che andava verso un nuovo orizzonte e vengono naturalmente a completare un pensiero che già in origine appariva naturalmente destinato ad accoglierli. In fondo - ed è ancora una volta l’aspetto che stupisce con più forza - la capacità di Agnes sta soprattutto nell’apparire già avanti rispetto agli eventi che si trova ad attraversare, al punto di renderla capace di capirne l’importanza nel momento del loro farsi e di viverli non soltanto con la giusta intensità, ma anche con una naturalezza che conquista e commuove.

Paradigma di questa naturale attitudine al vivere diventa quindi il rapporto con Jacques Demy: se la spiaggia è il luogo topico di una vita, il volto e l’anima di Demy diventano l’altro elemento cardine dell’esistenza, caratterizzato da una complicità e una comune dedizione all’arte davvero unica. Esemplare in questo senso la lavorazione parallela che i due, nella stessa abitazione, compiono sui rispettivi film. Anche il momento del distacco da Demy diventa quindi una fase di enorme dolore, ma affrontata con dolcezza e complicità, con la regista che aiuta il compagno a portare a termine la sua ultima opera, Garage Demy, consapevole di come la dedizione all’arte sia in fondo il miglior modo per dare senso a un’esistenza che scivola fra le dita e qualifica il loro rapporto come un agire unico. Tornano perciò alla mente gli esempi titanici degli ultimi John Huston o Nicholas Ray, ma stavolta con una prospettiva lievemente differente, che è quella fornita da un amore umano capace di una compassione più grande, che mescola alla nostalgia la consapevolezza del vissuto come qualcosa che è stata capace di arricchire la vita. E che perciò dona agli ultimi attimi di vita non un senso di defluire inevitabile, ma anzi di straordinaria vitalità del momento.

Il passo successivo è quindi il fondere il ricordo con la visione, restituendo senso alle testimonianze del passato attraverso una forma cinematografica in grado di restituire il piacere e il potere dell’arte allo spettatore: è per questo che la forma narrativa adottata, scandita dalla costante voce della regista (che sia fuori campo o meno), si caratterizza per un insieme di foto, documenti d’epoca, filmati di repertorio, animazioni e video installazioni che restituiscono a meraviglia il senso di una vita vissuta per e nell’arte.

Alla fine ciò che resta è una sensazione di grande serenità, tipica di una donna che ha saputo vivere la propria vita meritandosi quella dolcezza e quella naturalezza dei gesti e del raccontare che le immagini naturalmente restituiscono. E che rende per questo il suo film assolutamente prezioso.

Presentato fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2008.

Les plages d’Agnès
Regia e sceneggiatura: Agnès Varda
Origine: Francia, 2008
Durata: 110’

Intervista ad Agnès Varda
Trailer di Les Plages d’Agnès su YouTube
Biografia di Agnès Varda

2009 per 100!

2009 per 100!

Per una curiosa e piacevole coincidenza il post che inaugura l’anno 2009 è anche il centesimo del Nido! L’occasione è un po’ speciale e pertanto ho scelto di affidare gli auguri per il nuovo anno a un’immagine del classico film Il vicino Totoro di Hayao Miyazaki, che proprio nel 2009 approderà finalmente nelle sale italiane, distribuito da Lucky Red.

Con la speranza che sia solo la punta d’iceberg di un nuovo anno di bellissime visioni!

Last Action Hero

Last Action Hero

Il piccolo Danny Madigan vive con la madre in una realtà difficile e pericolosa, dalla quale tenta di fuggire grazie alla sua fervente passione per il cinema e in particolare per i film d’azione in cui il divo Arnold Schwarzenegger interpreta l’eroe Jack Slater. Una sera Nick, la maschera del cinema, gli offre l’opportunità di assistere in anteprima e in proiezione riservata all’ultimo capitolo della saga, Jack Slater IV, e a tale scopo gli regala un biglietto ricevuto molti anni prima dal mago Houdini. Una volta strappato, però, il biglietto rompe le barriere che separano la realtà dalla finzione, immergendo Danny nell’avventura accanto al suo eroe Slater…

Sebbene realizzato nel 1993, Last Action Hero può essere definito l’ultimo film degli anni Ottanta, per il senso dello spettacolo magniloquente e pieno, al servizio di un’idea di cinema destinata a un grande pubblico che non tema di rinnovare dinanzi allo schermo il piacere della scoperta e della meraviglia: lo sguardo estatico del piccolo Danny Madigan quando assiste alle avventure del suo eroe Jack Slater è in questo senso paradigmatico, così come il dualismo fra una realtà difficile e una mitopoiesi capace di assicurare una vittoria sul Male. Un parallelo può in questo senso essere tracciato con opere come I Goonies o E.T. e in generale con la concezione spielberghiana di avventura e fantasy, che in effetti hanno tracciato la via per tutto il cinema spettacolare americano degli anni Ottanta.

Ma Last Action Hero è al contempo anche il primo blockbuster degli anni Novanta, per la tendenza a una decostruzione critica dell’universo che mette in scena: il regista John McTiernan, nonostante proprio negli eighties si fosse costruito una certa fortuna come autore di action-movies con il primo, fortunato, capitolo di Die Hard, per il resto si è sempre considerato un artista postmoderno e questa sua indole si vede molto bene nella pellicola, che rappresenta allo stesso tempo un omaggio, una parodia e un’analisi dei meccanismi tipici del cinema spettacolare hollywoodiano. E’ perciò assolutamente indovinata la scelta di avvalersi di un attore come Arnold Schwarzenegger, volto e corpo iconici del cinema muscolare del decennio passato ma anche personaggio pubblico capace di mettersi in discussione iniettando all’interno delle sue storie una vena ironica fortemente dissacrante: basti pensare a titoli come Commando, che stemperano la marcata vena exploitation cara al regista Mark Lester (quella che in tempi passati fu definita “proverbiale cattivo gusto”), grazie a un frequente ricorso al risvolto ironico, sia esso una gag visiva o una battuta, tanto da coniare un neologismo, “arnoldismi”, che indica proprio tali espedienti che hanno fatto la fortuna dell’attore austriaco.

Ecco dunque che la scomposizione e dissacrazione dell’action movie moderno appare allo stesso tempo come un corretto tributo al percorso d’attore compiuto dallo stesso Schwarzenegger, il quale si espone in prima persona interpretando se stesso e, in una scena sicuramente molto audace per un divo del suo calibro, lo vediamo mettere a confronto l’ingenuo e idealista Jack Slater con il se stesso uomo di spettacolo dalla vena imprenditoriale e materialista. In questo senso l’eroe “finale” indicato dal titolo è proprio Schwarzenegger, che con il film completa la sua personale parabola all’interno del genere dopo il trionfo di Terminator 2. L’insuccesso di pubblico e le incomprensioni critiche lo spingeranno però a ripeterla in chiave più seria nel successivo True Lies, e lo stesso varrà per McTiernan, che dovrà tornare alla saga di Die Hard con il terzo capitolo.

A parte questo, comunque, il regista, agevolato da un’intelligente sceneggiatura dove spicca il nome di Zak Penn (il futuro autore di Incident at Loch Ness), porta a compimento un’operazione che ha il merito di tradire il patto di tacita sospensione dell’incredulità con lo spettatore, rimarcando anzi come la forza dell’action movie moderno (diversamente, ad esempio dal poliziesco degli anni Settanta dal quale pure deriva) stia proprio nella sua costante ricerca dell’implausibilità e nel gusto spiccato per l’assurdo. Infatti non stupisce notare come, sebbene molto divertente, il film sia anche uno splendido trattato sull’azione cinematografica, che McTiernan dirige con mano sicura, spingendo il tutto alle estreme conseguenze attraverso una serie di complicati stunt che coinvolgono il suo malcapitato eroe Slater. L’azione, insomma, sembra aver bisogno di una iperbole in grado di rivelarne l’essenza più intima di grande spettacolo circense, che cattura l’attenzione e innesca il processo mitopoietico, liberando infine la meraviglia (processo che anni prima veniva peraltro compreso e teorizzato anche da un altro grande artista d’azione e uomo di cinema come Jackie Chan).

Tutto questo anche per prevenire lo scetticismo sempre più radicato in un pubblico ormai smaliziato da anni di visioni spettacolari sullo schermo e pertanto reso più cinico dalla consapevolezza della finzione: quello che dunque si innesca è un gioco di ammiccamenti e deviazioni inattese con le aspettative dello spettatore, che si riconosce nel piglio dissacratore di Danny (che si diverte a sottolineare le varie implausibilità dell’universo di Slater), ma nello stesso tempo gode della familiarità di uno spazio completamente cinematografico, dove ogni angolo nasconde un riferimento extranarrativo che omaggia il cinema nella sua varietà ricchezza: un atteggiamento diverso da quello che qualche anno dopo muoverà Wes Craven per la sua saga horror di Scream (progetto pure abbastanza simile nei presupposti), poiché McTiernan alla fin fine non è interessato a scrivere il capitolo finale del cinema d’azione, ma a realizzare un’operazione di sintesi che unisca fra loro istanze opposte come dissacrazione e omaggio.

Pertanto il finale compie il maggiore dei tradimenti, mostrandoci uno Slater che, in azione nel mondo “reale”, riesce a sconfiggere il suo nemico compiendo gesta “impossibili” e degne del suo universo cinematografico: i mondi si sono quindi intrecciati e la magia del cinema ha raggiunto un compromesso con il cinismo del reale, al punto che l’eroe potrà continuare a essere tale pur sapendo che il trucco è ormai svelato. Il meccanismo non viene messo in crisi davvero e se questo può rappresentare un motivo di incompiutezza del ragionamento fino a quel momento abbozzato, ha comunque il pregio di essere motivato da una passione contagiosa che alla fine accontenta lo spettatore che ha accettato il gioco.

Last Action Hero – L’ultimo grande eroe
(The Last Action Hero)
Regia: John McTiernan
Sceneggiatura: Zak Penn, Adam Leff, Shane Black, David Arnott
Origine: Usa, 1993
Durata: 130’

Official Fan Site italiano di Arnold Schwarzenegger
Pagina di Wikipedia su John McTiernan
Panoramica sui principali film d’azione anni Ottanta

Christmas Carol

Christmas Carol

Più degli aspetti religiosi o consumistici, avendo particolarmente a cuore il concetto di “immaginario”, sono sempre stato affascinato soprattutto dalla forza squisitamente “iconografica” del Natale. Ecco pertanto tre immagini da opere in bilico fra omaggio e dissacrazione:

Buone Feste a tutti!

La frusta e il corpo

La frusta e il corpo

Il barone Kurt Menliff, uomo violento e privo di scrupoli, torna al castello di famiglia per partecipare alle nozze di suo fratello con la giovane Nevenka. Qui viene ucciso da una mano misteriosa. Il suo fantasma sembra però continuare a infestare la casa e si accanisce particolarmente su Nevenka. Anni prima, infatti, la ragazza era stata legata a Kurt da un perverso legame: lui la frustava selvaggiamente procurandole dolore e piacere e istillando in lei odio e desiderio. Intanto nel castello avvengono altri omicidi.

La frusta e il corpo, primo horror a colori di Mario Bava che si firma John M. Old, è anche il primo film del quale l’autore non cura personalmente la fotografia (affidata al suo operatore di fiducia Ubaldo Terzano). La storia ispessisce i termini del rapporto fra l’apparenza e la sostanza che è alla base del cinema del regista sanremese ammantando l’intera vicenda di una forte ambiguità e dando vita a un lavoro raffinatissimo e di grande impatto. Il lavoro sul colore (si potrebbe affermare che l’autore dipinge la scena anziché illuminarla) azzarda accostamenti cromatici che intingono lo spazio scenico in una atmosfera assolutamente antinaturalistica, anticipando molte trovate del successivo Sei donne per l’assassino e il ritmo stesso viene rallentato quasi per concedere all’occhio dello spettatore la possibilità di perdersi nelle atmosfere oniriche che il castello dei Menliff, reinventato dai giochi di luce, finisce per dispiegare a ogni angolo.

Puro piacere della visione, insomma, che si accompagna, però, a una delle pellicole più dolenti del cinema di Bava. Il regista non dimostra ancora quella propensione allo sberleffo nei confronti dei suoi personaggi, paladini di una umanità stupida e condannata alla propria infelicità, ma empatizza con i loro drammi, ossequiando una struttura che rimanda al feilleuton. Certo l’importanza meramente scenica del “corpo” (rievocato sin dal titolo) è fondamentale nella costruzione dell’arazzo visivo caro all’autore, ma coesiste con un latente senso di morte cui Bava condanna i suoi personaggi. La frusta e il corpo assume così i caratteri di un magnifico melò, dove i protagonisti riescono a trovare la loro ragione d’essere esclusivamente nel dolore. Le atmosfere rarefatte si uniscono, in un ossimoro sublime, a una fisicità e a una sensualità malata, dove lo schiocco della frusta diviene il contrappunto sonoro di una tangibile voglia di esserci.

Il legame perverso che unisce Kurt a Nevenka (una splendida Daliah Lavi) diviene così il paradigma di ogni possibile sentimento umano, diventa il più forte fra i possibili modi di donarsi all’altro, il momento in cui l’odio e l’amore si annullano in un desiderio che concepisce se stesso unicamente come aggressione (non risulta casuale, a questo punto, la scelta di Christopher Lee come protagonista, all’epoca celebre interprete del Conte Dracula per la Hammer Films e che torna a collaborare con Bava dopo il precedente Ercole al centro della Terra).

Le musiche importanti e struggenti di Carlo Rustichelli incorniciano a meraviglia questa atmosfera dolente e i momenti in cui Nevenka viene frustata da Kurt finiscono dunque per assumere una caratura lirica che induce naturalmente alla commozione e che conquista lo spettatore, suscitandogli in egual misura inquietudine per l’oggettiva brutalità della situazione e fascinazione per la potenza e l’intimità di un rapporto che non si può razionalizzare, ma accettare in modo soltanto viscerale.

L’ossequio alle regole dell’Horror risulta così scardinato e il film si chiude giustamente senza sciogliere l’ambiguità sull’esistenza del fantasma di Kurt. D’altronde come Bava consideri l’elemento whodunit è chiarissimo nel momento in cui Cristiano e Katia si interrogano su quanto sta accadendo e formulano diverse ipotesi, mentre la mdp concentra la sua attenzione su un vaso posto lontano dai due interlocutori. Un gesto che è anche un’espressione di poetica e libertà, di un modo di concepire il cinema puramente emozionale.

Sottovalutato dal fandom, ostacolato dalla censura a causa della componente erotica insita nel soggetto (negli Stati Uniti ci furono anche dei tagli) La frusta e il corpo è stato riscoperto solo in anni più recenti, dove si segnala l’elogio di registi come Martin Scorsese. Ugualmente questo non ha impedito che per troppo tempo l’unica traccia tangibile della sua presenza nel nostro paese restassero isolate registrazioni delle trasmissioni tv sulla Rai. Prossimo a vedere finalmente la sua prima pubblicazione italiana nel formato DVD per Eagle Pictures (l'uscita è prevista per il 28 gennaio 2009), il film potrà finalmente guadagnarsi la meritata riscoperta, riconsegnando agli appassionati di ieri e di oggi un autentico classico.

La frusta e il corpo
Regia: John M. Old (Mario Bava)
Sceneggiatura: Julian Berry (Ernesto Gastaldi), Robert Hugo (Ugo Guerra), Martin Hardy (Luciano Martino)
Origine: Italia, 1963
Durata: 88’

Biografia di Mario Bava da Wikipedia
Sito su Mario Bava
Sito ufficiale di Christopher Lee (in inglese)

Lady Snowblood

Lady Snowblood

Giappone, fine del XIX secolo, agli albori dell’era Meiji. Yuki ha trascorso i vent’anni della sua esistenza preparandosi al momento in cui avrebbe vendicato l’assassinio di suo padre, un compito ereditato dalla madre, morta in prigione dandola alla luce. La ricerca dei tre assassini ancora in vita vede la donna, educata alla lotta con la spada, affrontare i nemici con risolutezza, e trovare un complice nel giornalista e scrittore Ryurei Ashio, che fa della sua storia un best-seller.

“Ciò che accade prima della tua nascita può ripercuotersi su di te” afferma la giovane Yuki, interpretata con gelida precisione dall’attrice e cantante Meiko Kaji in questo piccolo classico del chanbara eiga. In effetti la missione della donna, più che animata da un reale sentimento di rivalsa nei confronti dei nemici, appare come preordinata in origine, da una madre che ha dato alla luce la propria erede unicamente per portare a termine quel compito che lei non era riuscita ad assolvere. In questo senso Yuki più che persona è strumento di una volontà altrui e frutto di una decisione presa prima ancora della sua nascita e alla quale non può e non vuole derogare. Il bianco del suo vestito evoca quello della pagina scritta e di una vita che nel suo farsi è comunque già incanalata in un’idea che deve soltanto trovare esplicazione e racconto.

Per questo motivo Lady Snowblood adotta una struttura metanarrativa che evoca l’idea della messinscena attraverso i classici ambienti ricreati in interni, una scansione in capitoli e un narratore che si riflette nel personaggio del romanziere Ashio, il quale sviluppa il racconto e lo organizza in una forma narrativa popolare. D’altronde alle spalle del film c’è un manga di Kazuo Koike, anch’esso evocato nei flashback e nei brevi excursus storici sottoforma di disegni che illustrano allo spettatore i trascorsi della vicenda e aiutano a contestualizzare la stessa. La narrazione diventa paritetica all’azione e, sebbene il film non sia particolarmente ricco di dialoghi, l’evocazione in forma orale, scritta o attraverso l’artificio della messinscena di stampo teatrale e cinematografico assume un’importanza molto specifica per allargare il discorso dal fatto personale ed elevarlo a grandezze più universali. Ecco dunque che la morte del terzo nemico Okono Kitahama è commentata da una evidente calata del sipario, mentre le scene di lotta sono arricchite da esplosioni di sangue anche eccessive, che possono essere viste come lirico controcanto all’inchiostro usato da Ashio per scrivere il suo romanzo.

Il fulcro del racconto diventa quindi il percorso che Yuki deve compiere per riappropriarsi progressivamente della propria umanità, rendendosi conto che il suo agire violento finisce naturalmente per innescare una spirale di confronti incrociati tra consanguinei destinata infine a procurarle una simbolica morte e rinascita. Ma allo stesso tempo la stessa missione si connota come una analisi del mondo nel quale Yuki si ritrova ad agire, al crocevia fra un passato fatto di ritualità precise all’ombra delle quali si consumano efferati delitti, e un presente apparentemente rinnovato e “ripulito” dai conflitti, dove il Giappone esce dall’isolamento culturale aprendosi al mondo. La presenza di Yuki favorisce quindi un confronto con i principi ideali del passato e con le ipocrisie di un presente che ha semplicemente permesso ai criminali di ieri di assumere nuovi posti di comando, accanto alle autorità (la polizia, i diplomatici): ciò che accade prima della nascita, in questo senso, si ripercuote davvero sull’oggi, obbligando a chiudere realmente i conti con il passato per dare vita a un futuro forse nuovo. I figli quindi si trovano nella posizione di dover rimediare agli errori dei padri aiutando Yuki nel suo compito, ma allo stesso tempo il tutto non riesce a evitare l’emergere di rancori mai sopiti, come testimonia il personaggio di Kobue Takemura, figlia di uno dei nemici di Yuki, che in seguito all’uccisione del padre, cerca di vendicarlo.

La vicenda staziona quindi nella scomoda posizione intermedia di chi si trova al centro di istanze fra loro difformi, aprendo gli spazi necessari alla collisione di forze contrapposte e quindi all’insorgere della tragedia, vera forza propulsiva del film. A questo proposito la regia di Fujita Toshiya si dimostra opportunamente capace di ondeggiare anch’essa fra la già citata evocazione della messinscena e un approccio più brutale con camera a mano in scenari realistici e un commento jazz che decontestualizza la storia rispetto al suo tempo per calarci nell’immediatezza della contemporaneità.

Il che naturalmente permette anche di vedere l’intera storia come una critica a una società moderna che non ha ancora chiuso i conti con il proprio passato e si caratterizza pertanto per una forte ambiguità di fondo.

Inedito per anni in Italia, Lady Snowblood è stato recentemente editato in DVD da Keyfilms/Medusa insieme al suo sequel sull’onda della riscoperta conseguente gli omaggi presenti in Kill Bill di Quentin Tarantino, che vanno dalla struttura in capitoli agli scenari nevosi dei duelli con le spade, fino all’idea stessa della vendetta. Da ricordare anche il libero e affascinante remake, Princess Blade, diretto da Shinsuke Sato nel 2001 e disponibile in italiano.

Lady Snowblood
(Shurayuki Hime)
Regia: Fujita Toshiya
Soggetto: dal manga di Kazuo Koike
Sceneggiatura: Kazuo Uemura
Origine: Giappone, 1973
Durata: 97’

Scheda di Meiko Kaji su Wikipedia
Approfondimento su Meiko Kaji (in inglese)
Brano musicale Shura no Hana/Flower of Carnage dalla colonna sonora

La morte e la fanciulla

La morte e la fanciulla

Sudamerica. Paulina è sopravvissuta alle torture del regime appena caduto e oggi è la compagna dell’avvocato Gerardo Escobar, cui sta per essere affidato il compito di dirigere i lavori di una commissione che faccia luce sui crimini perpetrati dalle precedenti autorità. Una notte però, la donna riconosce nel dottor Roberto Miranda, che ha offerto un passaggio a Gerardo dopo un temporale, il suo carnefice e perciò lo cattura per vendicarsi. E’ l’inizio di un serrato confronto a tre che vede in campo la forza della ragione contro quella dell’istinto, mentre Mirando continua a proclamarsi innocente.

Realizzato nel 1994, La morte e la fanciulla costituisce il tassello finale di un percorso profondamente lucido e amaro che Roman Polanski ha portato avanti a cavallo fra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, con il quale ha descritto la progressiva disgregazione dei legami affettivi all’interno dei nuclei che compongono la società contemporanea, ormai priva di reali punti di riferimento. Nel 1987, con lo splendido Frantic, fulcro del racconto era un uomo che si vedeva improvvisamente calato all’interno di una realtà impazzita dove nuclei di potere tra loro contrapposti gli negavano il ruolo di marito all’interno di un rapporto di coppia rodato; successivamente il lacerante Luna di fiele (del 1990) scendeva all’interno dei sentimenti che agitano il rapporto fra i sessi dando vita a una straziante parabola dove l’amore deve cedere inesorabilmente il passo a un impeto distruttivo che dimostra la pochezza dei sentimenti stessi.

Con La morte e la fanciulla si compie un ulteriore passo in avanti, attraverso una struttura da kammerspiel, dove tre protagonisti mettono definitivamente in crisi i concetti assoluti di fiducia e verità facendo ondeggiare il racconto in un limbo di ambiguità dove nessuno è quel che sembra e lo spettatore è continuamente portato a chiedersi quali siano i reali termini del problema, partecipando emotivamente al dramma che si va consumando.

Ciò che dunque importa non è soltanto il dilemma morale che costringe a interrogarsi sulla liceità del comportamento di Paulina, ma soprattutto la sorpresa di fronte a un cambiamento continuo delle prospettive, che vede di volta in volta la donna nel ruolo di vittima e di carnefice: comportamenti fra loro opposti e che si rispecchiano a loro volta nell’enigmatica figura del dottor Miranda, accusato di crimini contro la persona, ma stoico nel rivendicare la sua innocenza.

L’andamento adottato da Polanski per il racconto è quindi quello di una progressiva discesa nella degradazione umana, dove il rimosso torna prepotentemente a galla costringendo ogni singolo personaggio a fare i conti con il passato e a sottostare a una serie di umiliazioni psicologiche (quand’anche non fisiche) nella speranza di trovare un punto fermo che aiuti a dirimere la questione.

Polanski sembra quasi suggerire che la questione morale sia un orpello ormai inutile di fronte a un dramma che si è già consumato: quello che in fondo noi vediamo non è altro che il dietro le quinte di una tragedia sviluppatasi in passato e che adesso necessita di essere elaborata e ineluttabilmente messa in scena. Ecco dunque che il racconto rivendica una messinscena di stampo teatrale che il testo si preoccupa di esplicitare attraverso una cornice che vede i personaggi assistere a teatro a un concerto di musica classica dove si suona la composizione di Franz Schubert che dà il titolo al film e che costituisce anche la chiave per comprendere la posta in gioco e i trascorsi del rapporto fra Paulina e Roberto Miranda. Il tutto è poi a sua volta un preludio per la vera rappresentazione, lo spettacolo della ripristinata legalità, ovvero la commissione che Escobar andrà a presiedere per mondare i crimini della terra in cui abita, ottenendo in questo mondo anche un grande prestigio.

Il resoconto che Polanski fa del film è dunque spietato e non teme di portare alla luce le ipocrisie di un sistema sociale che si preoccupa di mantenere la facciata di rispettabilità, censurando comportamenti mostruosi perché congeniti all’animo umano, come ribadisce la confessione finale dello stesso Miranda, ancora più terribile poiché esposta lucidamente, con il piglio di chi deve raccontare l’ineludibile verità di un vuoto dell’anima che ha caratteristiche universali.

La disgregazione familiare diventa quindi il primo tassello per una lacerazione più ampia, che interessa la società nelle sue figure di maggiore prestigio (un avvocato, un medico) all’interno di una nazione volutamente non definita (l’indicazione di uno stato sudamericano è utilizzata a livello esclusivamente archetipico) e porta linfa a un dramma a tinte forti condotto senza cedimenti, mantenendo sempre molto alta la carica emotiva, tanto da costituire un autentico tour de force per lo spettatore. Merito anche di una profonda empatia che il regista dimostra con i suoi attori: in primis un Ben Kingsley che riesce a sfruttare il suo consueto personaggio inerme rovesciandolo abilmente di segno, e soprattutto una magistrale Sigourney Weaver, che si concede con trasporto al ruolo disegnando una Paulina Escobar al contempo furente e tenera, perfettamente in equlibrio sul doppio registro del desiderio di vendetta e della dolente frustrazione di chi sa che i conti con il passato non possono essere risolti facilmente.

La morte e la fanciulla
(Death and the Maiden)
Regia: Roman Polanski
Sceneggiatura: Ariel Dorfman e Rafael Iglesias, dalla pièce teatrale di Ariel Dorfman
Origine: Usa/Uk/Francia, 1994
Durata: 103’

Articolo su La morte e la fanciulla di Franz Schubert
Sito dedicato a Roman Polanski (in francese e inglese)