Buon Natale

Buon Natale

Auguri di Buon Natale a tutti i lettori, gli amici e i visitatori del Nido!

Allego una foto natalizia che è anche "a tema" con la mia più recente avventura libraria. Perché sia un Natale "mostruoso"!

Habemus Godzilla!

Habemus Godzilla!

C'è voluto più tempo del previsto, ma ora è finalmente pronto il mio libro Godzilla il re dei mostri: Il sauro radioattivo di Honda e Tsuburaya, che avevo annunciato a fine ottobre, quando avevo anche pubblicato l'indice in anteprima.

Il volume è attualmente in fase di distribuzione, in questo momento è già acquistabile su Amazon, nei prossimi giorni lo sarà anche negli altri portali più noti e nelle librerie italiane.

Questo post continuerà a essere periodicamente aggiornato con i link ai siti che vendono il volume: ricordo che è possibile accedere a tutti i post correlati cliccando sull'immagine del libro qui a destra o attraverso l'etichetta "Miei lavori".

Buona lettura a tutti!

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Maniac (2012)

Maniac (2012)

Frank Zito è un serial killer: abborda giovani donne, casualmente o dando loro appuntamento via chat, per ucciderle e scotennarle, e con i loro capelli decora i manichini del suo laboratorio. A guidarlo sono i traumi provocati da un rapporto difficile con la madre, ormai defunta, e che si divertiva a provocarlo passando da un amante all'altro, quando non lo puniva. Frank agisce come in preda a un disturbo bipolare della personalità, che si manifesta attraverso forti emicranie. Un giorno, però, alla sua porta bussa Anna, una fotografa affascinata dai manichini esposti nel laboratorio: la ragazza inizia una relazione con lui e lo coinvolge nei suoi successi, ma infine Frank non riuscirà a nascondere la sua vera natura.

Come già si è scritto da queste parti, il nuovo Maniac, più che un semplice remake è un film che rende merito all'idea di re-imagining. Ci riesce perché, nel rimettere in scena la storia di Frank Zito, le fa compiere il doveroso passo in avanti, evolvendo e sviluppando alcune idee presenti in nuce nel prototipo di William Lustig. Gli sceneggiatori Alexandre Aja e Gregory Levasseur, infatti, optano per una struttura più forte rispetto all'originale, complice una dimensione produttiva più solida che permette un maggior lavoro di pianificazione: inoltre, forti del senno del poi, i due - di concerto con il regista Franck Khalfoun - riescono ad affrancare l'operazione dalla semplice ricognizione sui codici dello slasher, per abbracciare in pieno il concept dell'alienazione metropolitana e del disagio del protagonista, qui più evidentemente affetto da un disturbo bipolare della personalità.

Non che manchi la violenza, fortissima anzi nelle scene in cui Frank scotenna le sue vittime, ma stavolta si ha più la sensazione di un bilanciamento fra l'affidarsi alla semplice forza espressiva della rappresentazione della morte e la dimensione interiore del killer. Quest'ultimo aspetto, infatti, sebbene già presente nel prototipo, assume maggiore centralità attraverso le forti emicranie che colgono Frank all'improvviso, quasi a voler costituire un monito nei suoi confronti: all'atto pratico, i dolori gli impediscono quindi di fuggire dal destino di morte che l'uomo si è tracciato, condannandolo alla perenne reiterazione degli omicidi.

Pertanto, la sua continua ricerca di una compagna, non risulta subordinata unicamente al bisogno di soddisfare la propria sete assassina, ma al contrario al desiderio di crearsi una possibilità che gli permetta di spiccare finalmente il volo verso un nuovo futuro. Di qui anche la dialettica visiva che il film chiama in causa con l'uso felice della soggettiva assoluta. Lo spettatore “vede” il mondo dal punto di vista di Frank, ma allo stesso tempo il personaggio riflette la sua doppiezza a volte “uscendo” dalla dimensione in prima persona, come se si “vedesse dall'esterno”. Il regista Frank Calkhoun non scioglie mai la riserva se questi momenti siano subordinati alla semplice logica spettacolare (inquadrare i delitti “dal di fuori” per renderli graficamente più potenti) oppure per sottolineare proprio l'estraneità del Frank “interiore” rispetto a quello esteriore: l'ambiguità è infatti un altro degli aspetti interessanti dell'operazione, e trova il suo punto di forza nell'aspetto rassicurante di Elijah Wood, qui preferito alla prepotente fisicità di un Joe Spinell.

Ci sono alcune concessioni al marketing e al fandom: gli eccessivi rispecchiamenti su superfici riflettenti per inquadrare il volto di Wood, o la scena in cui lo vediamo dal collo in giù con i capelli della sua vittima in mano, come nella locandina del Maniac originale; ma, a parte questi isolati aspetti, il film che ci si para davanti è crudele, compatto e sfaccettato, e la sua dialettica con il precursore si ritrova principalmente nel tentativo di recuperare un rapporto “dal basso” con la città, fatta di notti al neon, musiche e tinte cupe e ossessive. Partendo da questa struttura, il film si innalza secondo una logica che è più verticale che orizzontale, dove troviamo lussuosi appartamenti con ampie finestre sul panorama cittadino e un generale senso di ariosità che crea un felice contrasto con le discese di Joe Spinell nelle viscere della metropolitana.

La battaglia diventa quindi ancora una volta estetica: in questo modo il nuovo Maniac porta a definitivo compimento quel processo di riqualificazione e “plastificazione” dell'immaginario che, dai tempi del film di Lustig, è giunto alle dinamiche “digitali” dell'epoca odierna. Ecco dunque le chat attraverso le quali ci si conosce via foto e tutta la dinamica dei corpi femminili tatuati, mascherati in ruoli ben definiti (la ballerina, la fotografia, l'agente dai modi bruschi), che trova poi la sua rappresentazione ideale nei manichini di Frank. Non a caso stavolta Anna smette di fotografare corpi reali e utilizza invece le statue restaurate dallo stesso Frank, rendendo in questo modo il legame fra i due più pertinente alla storia e avvicinando i personaggi. Li vediamo infatti anche in momenti intimi, come quando vanno al cinema insieme, e in generale la loro relazione ha un peso specifico molto maggiore rispetto al film di Lustig.

C'è poi un altro punto di differenza fondamentale rispetto al prototipo: la rappresentazione delle donne e della violenza che Frank infligge loro è stavolta più consapevole del suo potenziale pruriginoso e della dinamica di desiderio/punizione che si genera con lo spettatore. Il mondo del “nuovo” Frank è infatti attraversato e retto da donne bellissime, intraprendenti e sicure della propria fisicità, di fronte alle quali il protagonista è “timido”: l'agguato diventa quindi una traslazione del desiderio che l'uomo (e lo spettatore) prova per loro, rendendo il tutto molto più ambiguo.

L'esito è perciò se vogliamo meno allucinato e malsano, ma più lirico nella sua potenzialità malinconica. E le punizioni che Frank infligge alle sue vittime fanno forse ancora più male, in particolare se a farne le spese sono creature angeliche come l'Anna di Nora Arnezeder, dotata di una gamma espressiva che la vede insieme forte e fragile, esattamente come accade con Frank. Di fronte a un ritratto così composito, l'idea di un ipotetico lieto fine (che il film accarezza, pur negandola alla prova dei fatti) non spaventa così tanto, ma anzi diventa quasi una allettante possibilità.

UPDATE: uscito in Italia direttamente nel mercato dell'home video il 28 Maggio 2014.

Maniac

(id.)

Regia: Franck Khalfoun

Sceneggiatura: Alexandre Aja, Grégory Levasseur

Origine: Usa, 2012

Durata: 93'

Pagina di IMDB

Nora Arnezeder sul film

Intervista a Alexandre Aja e Franck Khalfoun (in inglese)

Trailer originale

Maniac

Maniac

Frank Zito è un serial killer: il suo obiettivo sono giovani donne che, in una visione distorta del mondo, gli ricordano la madre con cui, da piccolo, aveva un rapporto difficile, fatto di gelosie e maltrattamenti. Frank le tallona, le assale e le scotenna, per poi usare i loro capelli per decorare i manichini che custodisce in casa. La sua vita sembra però prendere una svolta dopo l'incontro con Anna, una fotografa di modelle con cui inizia a instaurare una relazione apparentemente priva di problemi. Ma i demoni interiori torneranno a farsi sentire...

L'omicidio iniziale della coppia sulla spiaggia sancisce immediatamente i canoni di una dinamica slasher da cui un film come Maniac naturalmente discende. Allo stesso tempo, però, il successivo giro in città di Frank Zito, con relativo abbordaggio di una prostituta, sembra molto più vicino alle atmosfere decadenti di un Taxi Driver che ai vari Venerdì 13. Il film in fondo si ritrova in questa dinamica del doppio passo: da un lato si offre come un testo interessato al confronto diretto con l'horror coevo, dall'altro come un cascame dei racconti di alienazione metropolitana all'epoca portati avanti da registi come Michael Winner o Martin Scorsese.

D'altra parte, bisogna anche considerare la diversa estrazione degli artefici: William Lustig all'epoca aveva un trascorso nel cinema hard e, da conoscitore e cultore del cinema di genere, doveva essere probabilmente più ispirato dalla prima delle due possibilità (elaborare i codici dello slasher). La sua mano si avverte anche in alcuni tocchi propriamente splatter, come la celebre fucilata al malcapitato automobilista (interpretato non casualmente da un volto cult dell'horror come Tom Savini, anche autore degli FX) o la “resurrezione” finale della madre di Frank, una figura che sembra uscita dai vicini zombie-movie di Lucio Fulci (in particolare Zombi 2).

Joe Spinell, che del film è interprete, autore del soggetto e co-sceneggiatore, veniva invece da un cinema più “impegnato”, il suo volto butterato aveva fatto capolino nelle saghe del Padrino, di Rocky e nel già citato Taxi Driver. L'aspetto più intrigante del film diventa quindi questa continua dialettica alto/basso che si ritrova anche nella particolare forma cinematografica: si passa infatti dal dilettantismo di alcuni momenti - figli, evidentemente, della fretta con cui si dovettero girare molte scene, essendo la troupe mancante di permessi - a scene che invece riescono a centrare magnificamente la poesia malsana del soggetto. Lustig immerge lo spettatore nella mente del mostro, attraverso autentiche soggettive associate che, con il solo uso espressivo del grandangolo, riescono a portare la storia su binari allucinati. L'attitudine malsana del testo si stempera così in una visionarietà malinconica, che lascia intravedere un minimo barlume di speranza nella storia con Anna.

In mezzo c'è il corpo ingombrante e magnificamente laido di Joe Spinell, che disegna un killer ributtante e feroce e che riesce a esprimere la forza del suo personaggio con la sola fisicità, più che con i monologhi o le azioni. Con il senno di poi, è possibile vedere nella forza espressiva garantita dalla semplice potenza iconica dell'attore uno scampolo di una possibile poetica sul potere dell'immagine, che diventerà effettivamente predominante nei decenni a venire. Non appare dunque casuale che il film chiami in causa molto spesso l'arte, con la decorazione dei manichini, Frank che si presenta come un pittore e Anna che è una fotografa. Sebbene il film motivi l'ossessione del protagonista per i manichini come un tentativo di “fermare” la bellezza perduta delle donne in cui rivede l'amata/odiata madre, è parecchio intrigante pensare che sottotraccia si nasconda una critica alla “plastificazione” dell'immaginario che sempre più negli anni a venire trasformerà l'immagine femminile (in particolare quella fotografica) in grottesche creature inanimate, prive di ogni imperfezione esteriore. Non è dato sapere quanto Lustig fosse consapevole, ma il suo Frank Zito è stato il primo esponente di una battaglia estetica combattuta sul corpo delle donne.

Al di là di questi possibili livelli secondari di lettura, il film funziona anche se preso semplicemente per quello che é. Lustig, infatti, cerca di andare al di là della semplice coazione a ripetere degli omicidi: in particolare, la morte della modella si fa notare per il momento in cui Frank, dopo aver pugnalato la vittima, si muove sul suo cadavere mentre il sangue che fuoriesce dalla ferita descrive una grottesca parodia dell'amplesso, resa ancor più oscena dal discorso incestuoso che coinvolge il personaggio. E' interessante notare come la dinamica eros/tanatos posta in essere dal film trovi la sua realizzazione soprattutto nell'espressione dell'atto violento: per il resto, infatti, il film è insolitamente privo di componenti pruriginosi, anche laddove coinvolge direttamente il nudo femminile o il sesso. Lustig, suo malgrado, esplicita la tensione celibe dell'horror e in questo trova sponda nel suo protagonista, arrivando a comprenderne i disturbi della sfera sessuale, che non sono figli dell'impotenza fisica, ma di una dinamica tutta mentale.

Tutte le direttrici confluiscono poi nel magnifico finale che segna la saldatura tra realtà e finzione, tra dimensione soggettiva e realtà oggettiva, sposando definitivamente l'idea dell'amore che si fa morte e della forza violenta che diventa anche atto di possessione fisica. Il momento, potentissimo a livello emotivo e visivo, segna anche la perfetta sovrapposizione fra la due nature del film, quella più interessata alla pura dinamica horror e quella che focalizza invece la sua attenzione sul senso di solitudine di un uomo ormai prigioniero delle sue ossessioni. Anche per questo, la sorte di Frank sembra quasi porsi come un rovesciamento del massacro salvifico perpetrato da Travis Bickle in Taxi Driver.

Il film è considerato oggi un classico nella trattazione dei serial killer (in netto anticipo rispetto ai più noti American Psycho, Assassino senza colpa, Manhunter o Henry: Pioggia di sangue): pare che Spinell abbia lottato per anni per realizzare un sequel, salvo morire dopo essere riuscito solo a girare un promo reel. William Lustig si vede in un cameo come addetto alla reception dell'hotel dove Frank si incontra con la prostituta.

Maniac

(id.)

Regia: William Lustig

Sceneggiatura: C.A. Rosenberg, Joe Spinell (soggetto di Joe Spinell)

Origine: Usa, 1980

Durata: 83'

Pagina di IMDB

Trailer originale HD

Promo reel di Maniac 2

Joe Spinell su Wikipedia

E.T. - L'Extra Terrestre

E.T. - L'Extra Terrestre

Un alieno in ricognizione sulla Terra viene abbandonato dai compagni, fuggiti per l'arrivo improvviso di una squadra di umani. L'essere viene trovato da Elliott, un bambino che sta attraversando un periodo difficile a causa del divorzio dei genitori. Il piccolo condivide il segreto dell'alieno, ribattezzato E.T., con il fratello maggiore Michael e la sorellina Gertie. Elliott, comunque, è l'unico a stabilire un legame di simbiosi con l'extraterrestre, percepisce le sue emozioni e le condivide. Ben presto E.T. si ambienta quel tanto che gli basta per riuscire a creare un comunicatore in grado di richiamare i suoi compagni dallo spazio. Il tempo a disposizione, però, non è molto: l'atmosfera del nostro pianeta rischia infatti di nuocergli. E inoltre le autorità sono sulle sue tracce...

A Carlo Rambaldi

30 anni dopo la prima, trionfale, uscita nelle sale, l'alieno più famoso di tutti i tempi torna nelle sale del circuito The Space Cinema per una riedizione che centra i festeggiamenti per il centenario della Universal e l'uscita della versione Blu-Ray Disc. L'occasione è quella giusta per riconciliarsi con un autentico classico e per re-impararne la lezione, in ossequio a quello scambio reciproco di esperienze e emozioni che l'extraterrestre compie, all'interno del film, con i suoi amici bambini. Se infatti un torto è stato commesso nei confronti del capolavoro spielberghiano è quello di aver frettolosamente costretto il film nel cono d'ombra del clamoroso successo commerciale ottenuto ai botteghini nel 1982 (quando raggiunse la vetta di film più visto della storia del cinema). Fatto che, inevitabilmente, lo ha incasellato nella categoria futile del blockbuster, e della perfetta macchina da soldi, pensata furbescamente per il successo, e quindi priva di reali valori che andassero al di là della maliziosa tecnica strappalacrime.
 

Rivisto con la giusta distanza temporale, E.T. si dimostra al contrario per il piccolo film che è, nemmeno troppo commerciale nelle scelte: pochi dialoghi, ambientazione quasi tutta circoscritta alla casa del piccolo Elliot (con qualche incursione nelle vicine vie cittadine o nel bosco poco distante), ritmo lento e sognante che, soprattutto nella prima parte, crea una particolare atmosfera sospesa. Persino gli effetti speciali del compianto Carlo Rambaldi, all'avanguardia per l'epoca, oggi riflettono un forte sapore di artigianalità. Steven Spielberg riparte dal suo Incontri ravvicinati del terzo tipo, ma ne crea una versione intimista e fiabesca, che parla direttamente al pubblico dei giovanissimi. A un certo punto Elliott spiega alla sorellina Gertie (un'adorabile Drew Barrymore) che “solo i bambini possono vedere” l'alieno. Si tratta di un escamotage per impedirle di rivelare la presenza del nuovo arrivato agli adulti, ma in effetti il film conferma in più occasioni questa regola. Valga solo come esempio la sequenza slapstick in cui E.T. si muove per la casa senza essere visto dalla madre di Elliott; d'altra parte l'unico suo modo per palesarsi al mondo è mascherato da fantasma durante la parata di Halloween e l'altro grande contendente al ruolo di suo conoscente è il misterioso “uomo con le chiavi” (capofila dei cercatori che tentano di stanare l'alieno), che sognava di vederlo “da quando aveva 10 anni”, ovvero l'età dello stesso Elliott.
 

E' chiaro come Spielberg predichi un ritorno all'infanzia, da lui vista come un'età pura, perché ancora vergine dai condizionamenti esterni, ma già capace di comprendere le implicazioni più drammatiche del mondo. Elliott infatti risente della lontananza del padre e si lega in questo modo all'amico spaziale che, come lui, vive la mancanza dai compagni galattici. In ossequio al nuovo immaginario fondato insieme all'amico George Lucas (chiamato in causa attraverso molteplici citazioni da Star Wars), Spielberg fonda una palingenesi che vede nello spazio la frontiera in grado di preservare il valore dell'innocenza (rappresentata da E.T.), ma anche di fornire soluzioni a un mondo tarato sulla misura degli adulti. Ecco dunque che il film si muove ad altezza di bambino, gli adulti sono spesso raffigurati con la testa in fuoricampo (come nelle comiche di Tom & Jerry, che non a caso fanno capolino in tv) e ritratti in modo grottesco, come gigantesche e minacciose presenze che donano al film quel sapore un po' dark tipico di un'età in cui le sensazioni sono più forti e il mondo appare sotto una luce a tratti minacciosa. D'altra parte, gli umani del film risultano schiavi di una visione scientifica che non è in grado di salvare E.T. dalla sua malattia e che si estrinseca in esperimenti, tute asettiche, intubazioni che rimandano un po' a un immaginario gotico da inventori pazzi alla Frankenstein (e alla fantascienza anni Cinquanta, qui simboleggiata dalla citazione televisiva di Cittadino dello spazio).
 

Al contrario il rapporto fra l'alieno e Elliott funziona perché è di tipo empatico, sottolineato dalla sequenza iniziale in cui E.T. ripete i movimenti dell'umano, esattamente come avveniva in una celebre scena de Lo squalo, dove il capo Brody vedeva il figlio “rifare” le sue espressioni. Dopotutto questa è una storia di legami, ma anche di rapporti padre/figlio traslati su figure vicarie. Ecco dunque che E.T. è allo stesso tempo un bambino, con cui condividere i giochi, i trucchi di Gertie o i mascheramenti di Halloween e che si nasconde fra i pupazzi, rendendosi “invisibile” agli occhi della madre; ma è anche un adulto che sa costruire marchingegni complessi e ha accesso a tecnologie sconosciute e poteri che gli permettono di spostare gli oggetti con il pensiero. E', insomma, il prototipo perfetto di un “uomo nuovo” e più evoluto, che Spielberg identifica nelle stelle e che potrebbe elevare l'umanità e salvarla dai propri errori: di qui anche la velata connotazione messianica data dalla capacità di guarire le ferite altrui con il suo dito luminoso o di far rinascere una pianta ormai appassita.
 

Il film, in ogni caso, evita dicotomie troppo nette: se gli adulti, pur nel loro accanimento, non paiono mai del tutto “cattivi” verso il nuovo arrivato, è allo stesso tempo evidente come E.T., pur costituendo un possibile modello evolutivo per l'umanità, impara anche molto dalla stessa. Apprende infatti la lingua terrestre e la forza dei sentimenti, attraverso una sequenza-omaggio a Un uomo tranquillo di John Ford. Regista che, non a caso, guardava sempre al valore fondativo di una comunità e alla palingenesi e che, per questo, ha molto più in comune con Steven Spielberg di quanto generalmente non si creda.

E.T. - L'Extra Terrestre

Regia: Steven Spielberg

Sceneggiatura: Melissa Mathison

Origine: Usa, 1982

Durata: 115'

Interviste video a Henry Thomas, Drew Barrymore e Robert MacNaughton

Sito del film

Pagina di IMDB

Pagina di Wikipedia

Pagina Facebook

Quadri del cinema

Trailer originale del 1982

Trailer riedizione 2012

Le 5 leggende

Le 5 leggende

Babbo Natale (Nord), il Coniglietto pasquale (Calmoniglio), la Fatina dei Denti (Dentina) e Sandman (Sandy), l'Uomo dei Sogni, sono i Guardiani che proteggono i bambini e infondono nel mondo meraviglia, speranza, gioia e sogno. La loro missione sta però per essere messa a dura prova dal ritorno di Pitch Black, l'Uomo Nero, che intende far trionfare la Paura cancellando dai cuori dei bambini la fede nei valori positivi e nell'esistenza stessa dei Guardiani. Così, i quattro sono costretti a unire le forze e, dietro mandato del misterioso Uomo della Luna, che su tutto vigila, devono anche annettere alla compagnia un nuovo Guardiano: si tratta di Jack Frost, maestro delle nevi e dell'inverno. Ma quale ruolo può avere un personaggio così solitario e dispettoso, spesso associato al freddo e alle intemperie, con i Guardiani? La missione si sposa quindi con la ricerca del “centro” di Jack, collegato al suo passato, quando ancora era un essere umano...

Guillermo Del Toro ha compiuto il miracolo: il grande regista messicano (qui produttore esecutivo e consulente artistico) è infatti riuscito a piegare alla propria poetica la formula della Dreamworks Animation, da sempre appiattita su ritmi forsennati e banali ammiccamenti alla cultura pop, incapaci di esprimere appieno la forza delle pur buone idee a disposizione. Incredibile ma vero, nell'anno in cui la concorrente Pixar ha sfornato l'unico suo prodotto deludente (Brave), afflitto proprio dai difetti che sempre erano imputabili alla Dreamworks, la casa della mezzaluna ci regala il film più maturo della sua produzione, un'ode dolcissima e poetica al meraviglioso e alla capacità di sognare.

La mano di Del Toro è evidentissima nel piacere della narrazione e nel ritmo contemplativo che permette alla storia di dispiegarsi senza rinunciare mai all'esaltazione delle caratteristiche precipue di un racconto pensato per il bambino che è in ogni spettatore, come a voler proclamare il valore della fede nel fantastico. Non siamo molto lontani nemmeno dai territori di uno Steven Spielberg e in effetti serpeggia un'atmosfera da fantasy pre-digitale (nonostante le mirabilia tecniche offerte proprio dalla Computer Graphic), vicine anche a certe opere di Hayao Miyazaki (i buffi elfi di Babbo Natale sembrano usciti da un'opera del Maestro giapponese) e ai libri di Michael Ende, con in testa l'indimenticata Storia infinita. Anche in questo caso, infatti, il racconto, oltre a costituire un'epica avventura che avviluppa lentamente lo spettatore nelle spire di una grande battaglia fra Bene e Male, è altresì una ricognizione critica e un lavoro di smontaggio e rimontaggio sui codici della narrazione e della mitologia popolare.

I Guardiani del film, infatti, mostrano una natura “teorica”, in quanto risultano costruiti secondo una dinamica di gruppo che guarda ai codici delle fiabe e dei racconti d'avventura: Nord è un personaggio istrionico ed è il capobanda, raffigurato come una sorta di vecchio pirata (con tanto di scimitarre e tatuaggi); Calmoniglio è l'elemento irrequieto e più “bellicoso” del gruppo; Sandman è il buffo comprimario silenzioso, che nella sua apparenza quieta e pacioccona nasconde incredibili poteri; Dentina è l'elemento “schizzato” e iperattivo. La loro interazione funziona quindi anche in virtù delle reciproche e diverse caratteristiche caratteriali. I quattro, naturalmente, rappresentano poi anche diverse “tappe” del fantastico, in rapporto al tempo e all'età delle persone: c'è il Natale, la Pasqua, il momento del sonno e quello della perdita dei denti da latte, che segna il passaggio dalla prima infanzia alla vigilia dell'adolescenza.

L'interazione dei Guardiani diventa così anche un simbolico percorso di formazione che si definisce attraverso il confronto con l'Uomo Nero, rappresentante dei timori collegati alla perdita dell'innocenza e, quindi, al raggiungimento dell'età adulta. Non a caso la lotta si snoda su un piano ideale che è anche quello del mantenimento della linearità del tempo: Pitch Black, infatti, vuole far “tornare indietro” il mondo ai secoli bui, laddove i Guardiani vigilano perché ogni bambino possa sostanzialmente compiere il suo percorso di vita in maniera lineare.

Il punto di fuga offerto da una dicotomia così netta è garantito da Jack Frost, il quale è effettivamente il personaggio che deve compiere il suo percorso, ma lo deve fare sia sconfiggendo Pitch (e dunque proteggendo la linearità temporale) sia “tornando indietro” all'infanzia, secondo una dinamica quasi psicanalitica che dice della complessità del testo. Il confronto con i ricordi, che permettono di individuare il “centro” del personaggio, ha infatti il sapore di una seduta che permette a Jack di diventare finalmente membro a tutti gli effetti del gruppo e di costituire allo stesso tempo l'elemento cerniera con quell'infanzia che i Guardiani (guarda caso tutti adulti) di fatto proteggono, ma dimostrano di non conoscere fino in fondo.

Al contrario, Jack è l'unico a coltivare ancora il piacere del gioco e della collaborazione con i bambini, perché è l'unico a comprendere realmente la materia in cui è coinvolto. Ci riesce per un motivo molto semplice: perché, oltre al divertimento, conosce la mancanza dello stesso. I ragazzi infatti si giovano dei suoi poteri, ma non riescono a vederlo. Frost, insomma, è l'unico personaggio che non aderisce facilmente a uno schema (la storia infatti stravolge anche abbastanza la sua classica iconografia, mostrandolo come un novello Peter Pan) e per questo si dimostra un personaggio particolarmente maturo, a metà fra i due mondi contrapposti. Il suo cuore guarda all'innocenza (matrice dei valori difesi dai Guardiani), ma non ignora né demonizza semplicemente il potere della Paura che attiene a Pitch: al contrario, ne comprende bene la forza, e perciò lo scontro con il cattivo assume anche i termini di una contesa personale.

L'aspetto più interessante (e qui ritroviamo ancora Del Toro e il suo amore per i legami affettivi) è però dato dal fatto che la cognizione di Frost non lo pone come elemento più potente del gruppo (qualifica che può invece essere attribuita a Sandman, che pure subisce più degli altri la forza di Pitch): al contrario, la vittoria arriva grazie alla cooperazione che Jack permette di instaurare fra Guardiani e bambini, che nel finale si uniscono contro il nemico comune, in una dinamica che eleva a potenza la forza del gruppo, dove protetti e protettori si aiutano a vicenda.

Jack Frost è, insomma, l'elemento a un tempo destabilizzante (perché rompe gli schemi) e fortificante dei mondi che la vicenda pone in essere. Il film è quindi costruito interamente dal suo punto di vista, e la sua storia aderisce naturalmente alla prospettiva cara a Del Toro, al regista Peter Ramsey e a William Joyce, figura eclettica, animatore e autore dei romanzi di partenza, che si ritaglia il ruolo del Michael Ende della situazione.

Il risultato finale è uno dei cartoon del decennio, che recupera la forza dell'innocenza in una struttura apparentemente semplice, ma in realtà complessa e matura: un perfetto film di Natale.

Le 5 leggende

(Rise of the Guardians)

Regia: Peter Ramsey

Sceneggiatura: David Lindsey-Abaire (ispirato a I guardiani dell'infanzia di William Joyce e al cortometraggio The Man in the Moon, dello stesso autore)

Intervista a Guillermo Del Toro

Conferenza stampa del film

Intervista a Jeffrey Katzenberg

Intervista a Jude Law (doppiatore di Calmoniglio)

Sito italiano

Sito ufficiale

Pagina di IMDB

Trailer originale

Trailer italiano

Focus su William Joyce

Sito dei romanzi I guardiani dell'infanzia (in inglese)

I romanzi di William Joyce

Babbo Natale

La Fatina dei denti

Il Coniglietto pasquale

Sandman

Jack Frost

Amour

Amour

Georges e Anne sono due professori di musica in pensione: dopo una vita di lavoro, sempre fianco a fianco, raccolgono le loro soddisfazioni vedendo gli allievi di un tempo muovere i primi passi sulla grande scena musicale. Un giorno, però, Anne inizia a manifestare i primi sintomi di una malattia degenerativa. Sottoposta a intervento, resta paralizzata nella parte destra del corpo e Georges si fa carico di aiutarla a combattere il suo male, cercando di gravare il meno possibile sull'aiuto di terzi e della figlia Eve.

Palma d'Oro al Festival di Cannes 2012, Amour arriva nelle sale italiane sull'onda lunga delle polemiche che sempre accompagnano l'opera di Michael Haneke, cineasta controverso e disturbante, spesso accusato di eccessiva freddezza e di un atteggiamento ostinatamente crudele nei confronti dei suoi personaggi. Il tema della malattia che affligge un personaggio anziano - di per sé già delicato - offre naturalmente il fianco alle peggiori accuse che, però, si rivelano in gran parte pregiudiziali.

Il punto di vista prediletto dal regista, asciutto e apparentemente distaccato, si rivela infatti propedeutico a una trattazione rigorosa del dramma: accusare Amour di compiacimento nella crudele esibizione del corpo semiparalizzato di Anne/Emmanuelle Riva significa onestamente non avere bene in mente la portata dei pietismi che connotano tanto cinema recente, dai quali il regista austriaco si dimostra lontanissimo. Al contrario, la regia si pone sempre un passo indietro rispetto alla potenza espressiva (e iconica) dei volti di Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, letteralmente meravigliosi nella naturalezza con cui tratteggiano questa coppia di anziani compagni di vita, alle prese con la loro ora più oscura.

Ciò che colpisce è come Haneke ponga la prospettiva del suo racconto sulla lunghezza d'onda dei personaggi anziani: il torto che, cioè, spesso si commette con storie simili è quello di raccontare il dramma della malattia in modo da impressionare lo spettatore sano (o al limite per compiacere chi ha avuto la sventura di vivere un'esperienza simile). Niente di tutto questo: Amour non è il racconto di una malattia che distrugge, ma al contrario l'espressione di un'esperienza che qualifica due personaggi, descrivendo un loro universo. Non a caso, il racconto glissa sui passaggi salienti del decorso del male, affidandoli a scarni dialoghi, e preferisce puntare più che altro su episodi singoli, quelli che più interessano ai fini del suo discorso.

La malattia, infatti, tende naturalmente a “escludere” gli altri da sé: è esemplare in tal senso il personaggio della figlia Eve, che non riesce a comunicare con la madre perché la paralisi le impedisce di formulare compiutamente le parole (ancora una volta la parola nel film è un inutile orpello). Eve, in quanto personaggio “giovane” (e dunque escluso dalla prospettiva cara al film), vive l'esperienza con un'emotività che lascia trapelare più il proprio senso di impotenza che la reale comprensione di quanto sta passando sua madre. Lo stesso potrebbe valere anche per il giovane Alexandre, ex allievo di Anne, verosimilmente a disagio di fronte al destino della sua insegnante.

Bisogna inoltre aggiungere il fatto che Anne tenda naturalmente a isolarsi, a rifiutare il contatto con gli altri, a non accettare visite, a non volere che qualcuno la veda, fino al traguardo estremo di non riconoscersi in quel corpo lesionato dal male, che la porta a rifiutare il cibo. Haneke è sincero nella descrizione quotidiana del dramma: la malattia è brutta, umiliante (la dolorosa scena del bagno) e, soprattutto, disarmante nel suo coglierti nei momenti più intimi e semplici del giorno (la paralisi durante la colazione) e nel suo essere alimentata dai perversi giochi del destino (l'operazione che finisce per peggiorare la situazione). Dall'orizzonte descritto dal male, però, non viene escluso George, l'unico che segue Anne con una dedizione e una dignità disarmanti, al pari dello stesso male, perché generosa e inevitabile.

L'uomo è infatti l'unico che riesce sempre a comunicare con lei, in virtù di un territorio comune che i due hanno descritto e che si fonda sui ricordi (la visione delle foto), sulle esperienze vissute insieme (i racconti del passato con cui lui fa luce anche su fatti che lei non conosceva), sul divertimento provato (le rievocazioni degli accadimenti più buffi) e sull'amore per la musica (la splendida scena in cui i due cantano insieme). In questi momenti appare chiaro come la malattia descriva uno spazio sì limitato, ma che non riesce e non può mai escludere l'amore del e per il compagno. Un amore, che, come ha sottolineato giustamente Emmanuelle Riva (l'intervista è linkata in calce) “non viene mai dichiarata a parole. Perciò, siamo davanti ad una vicenda in cui c’è il verbo che diventa carne”. Si ribadisce in questo modo come il lavoro registico compiuto da Haneke sia stato intelligentemente in levare, con la storia che si affida ai gesti e alla fisicità dei suoi straordinari interpreti.

Così, il gesto estremo cui George viene condotto dalla straziante esperienza, diventa anche un momento di comprensione del dramma altrui, attraverso il quale l'uomo rimarca la sua condivisione del male e il suo farsene in qualche modo carico. Haneke esagera con il simbolismo nella scena del piccione che viene anch'esso “imprigionato” e poi liberato, ma il finale è da brividi, con i due che riprendono la loro vita quotidiana: un sogno? Una speranza? O forse - è la lettura che trovo più pertinente - una riunione fra i due, in una vita che ormai è soltanto loro, mentre agli altri la casa appare semplicemente vuota. Fa venire in mente certe soluzioni di Marco Bellocchio, e scusate se è poco.

Amour

(id.)

Regia e sceneggiatura: Michael Haneke

Origine: Francia, 2012

Durata: 125'

Intervista a Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant

Intervista a Michael Haneke

Sito ufficiale (in inglese)

Pagina di IMDB

Trailer originale francese

Trailer italiano