Onora il padre e la madre

Andy e Hank Hanson sono due fratelli dal carattere opposto: il primo è ambizioso, deciso, ha un posto di prestigio in un’azienda immobiliare ed è sposato con la bella Gina; il secondo invece è debole, insicuro, oberato dai debiti e su di lui grava l’onere di dover pagare il mantenimento della figlia dopo il divorzio. Il bisogno di denaro però accomuna entrambi e così Andy progetta una rapina alla gioielleria di famiglia (che Hank dovrà poi portare materialmente a termine), un colpo facile e veloce. Ma poi tutto va storto: la rapina fallisce, il complice con cui Hank si è accordato muore e la madre che si trovava nel negozio finisce in coma. Il drammatico evento innesca inoltre una reazione a catena che lascia ben presto emergere tutti i contrasti e i rancori sopiti all’interno della famiglia Hanson.

83 anni, un Oscar alla carriera ricevuto nel 2005 e un nome che ormai è simbolo di un cinema capace di unire impegno civile e professionismo: cuore e tecnica, arte e mestiere. Sidney Lumet è ormai parte di un immaginario che dagli anni Settanta a oggi illumina il cinema americano più inquieto e problematico, quello che si preoccupa di far emergere il rimosso per mettere la società di fronte ai propri lati migliori (come nel garantista La parola ai giurati), ma anche alle proprie debolezze e ai fragili equilibri delle parti (come nel dimenticato A prova di errore). La sua ultima fatica è stata accolta con grande entusiasmo dagli appassionati di cinema, per come riesce ancora una volta a unire uno sguardo morale con un lavoro sulle strutture di genere. Il risultato è una tragedia a sfondo familiare, ibridata con il più classico racconto noir di una rapina, che diventa il pretesto per una radiografia dello spappolamento di una realtà dove i rapporti umani sono incancreniti e il quadro generale si rispecchia nella crisi dell’istituzione primaria della società (la famiglia).

L’aspetto al contempo sostanziale e controverso sta soprattutto nella scelta di adottare, per questo racconto così potente, una struttura narrativa a incastri che, da un lato, sembra riecheggiare i modelli più classici del genere (pensiamo a Rapina a mano armata), dall’altro i nuovi metodi di decostruzione della narrazione tradizionale portati avanti dai moderni serial televisivi (e se pensiamo che Lumet ha militato a lungo sul piccolo schermo la cosa ha perfettamente senso). Una scelta precisa, anche opinabile (una narrazione lineare non avrebbe fatto perdere alcunché alla forza della storia, tanto da rendere legittime le accuse di semplice manierismo), e che il regista sfrutta quasi per irridere i protagonisti, per isolarli e rimarcarne la prigionia in schemi egoistici. D’altronde quello che viene messo in scena è un mondo definito in modo quasi matematico, dove i ruoli sono ben codificati, le attività criminali si iscrivono pienamente nel tessuto sociale, ma avvengono in un clima di normalità in grado di allontanare gli sguardi indiscreti (i piani orditi in un bar fra una birra e l’altra, il pusher che vive in un lussuoso attico, la gioielleria in periferia) e la macchina da presa descrive traiettorie molto precise fra gli spazi di interni labirintici, dove tutto è perfettamente in ordine, fino a quando la tragedia non porta la follia a deflagrare, le pietre a essere gettate fuori dal piatto e i rapporti a rivelare la loro pochezza. Come lo stesso Andy ricorda, i numeri sono strumenti asettici, possono essere ricombinati a patto che il totale non cambi e fra gli interstizi lasciati liberi dalle loro differenti disposizioni è possibile costruire piccole realtà di profitto personale, imbrogli, tutto apparentemente pulito, tutto perfettamente logico.

Un po’ come accade con i rapporti del film, anch’essi molto chiari e definiti: padri, figli, mariti, amanti. Quello messo in scena da Lumet, a questo proposito, è un universo quasi totalmente coniugato al maschile, dove sono gli uomini ad avere il privilegio e l’onere di reggere le fila del sistema, a dover assicurare il mantenimento delle donne, quasi a rivendicarlo con forza, salvo poi rivelarsi assolutamente incapaci. Sono padri mancati, come Charles che non è stato capace di assicurare al figlio Andy l’affetto necessario, come Hank che non ha i soldi per mantenere la figlia, o come lo stesso Andy che, protettivo e “paterno” nei confronti del fratello minore è invece una delle cause scatenanti del disastro. Ecco, nello schema scientemente ordito dal film la variabile rappresentata dai sentimenti umani è quella che realmente mette in scacco il sistema rivelandone le falle, quella che spinge Gina fra le braccia di Hank per sentirsi amata e considerata e quella che incita Andy a ordire la rapina non per reale avidità, quanto per vendicarsi del disinteresse da sempre provato dal padre nei suoi confronti.

Da questo punto di vista la struttura a incastri ordita dagli autori è perfetta nel ritardare la scoperta del vero movente, del rancore sopito, e lascia che lo spettatore scopra tutto lentamente, per poi precipitarlo nella concitazione del finale con la sua affermazione di un giustizialismo di stampo antico, dove il padre deve al contempo punire il figlio ma anche affermare in questo modo il suo fallimento. Nessuna pietà, soltanto l’incedere ineluttabile della tragedia.

Gli uomini, quindi, non sono numeri e se credono di potersi permettere di posporre la morale non fanno altro che sottolineare il loro essere morti (come da titolo originale). Lumet ce lo vuole ricordare e con lui un grande cast, utilizzato al meglio dal regista attraverso un lavoro sulla fisicità degli interpreti: e per rendersene conto basta guardare la realistica scena di sesso iniziale, la credibilità di ogni lacrima, di ogni scatto d’ira, dei corpi stessi, non plastificati ma permeati da una forza viva, che è poi quella che colpisce maggiormente lo spettatore.

Onora il padre e la madre
(Before the Devil Knows You’re Dead)
Regia: Sidney Lumet
Sceneggiatura: Kelly Masterson
Origine: Usa, 2007
Durata: 117’

Intervista al produttore Michael Carenze
Sito ufficiale (in francese)

Guida per riconoscere i tuoi santi

Mentre promuove il libro basato sulla sua infanzia nel Queens, Dito riceve una telefonata dalla madre che lo avverte come suo padre, molto malato, rifiuti di ricoverarsi in ospedale, e lo invita a tornare a casa per convincerlo. Per il ragazzo il ritorno alla casa di famiglia è l’occasione per fare i conti con i fantasmi del passato, con quel padre che lo ha ripudiato nel momento in cui si è visto abbandonato e che per tutta l’infanzia aveva dimostrato nei suoi confronti un atteggiamento protettivo ma scostante, quasi preferendogli l’amico Antonio, che è poi finito in galera dopo aver commesso un omicidio volto proprio a salvare Dito da un delinquente del posto. Dito, dal canto suo, aveva trovato nell’amicizia con lo scozzese Mike l’occasione per fuggire dalla problematica realtà dei luoghi d’origine.

Già molte volte il cinema ha fornito agli spettatori l’occasione di assistere a debutti cinematografici basati sul resoconto di una infanzia difficile, di un conflittuale rapporto con i genitori, che spesso partono da quanto raccontato in un libro più o meno autobiografico. Nel caso di Guida per riconoscere i tuoi santi, la produzione di Sting e Trudy Styler, i riconoscimenti ottenuti al Sundance Film Festival e il cast ben assortito, con numerose star da cinema indipendente (primo fra tutti Robert Downey Jr.) rischiano poi di creare il classico effetto pregiudiziale e artificioso, di trasmettere l’idea di una pellicola furba e compiacente verso il pubblico da grande distribuzione.

Invece il film funziona, vibra, di una intensità particolare grazie a un lavoro collettivo che ha il merito di puntare tanto su una messinscena dotata di carattere, quanto su una serie di performance sincere e in grado di far emergere il realismo e la verità dell’universo rappresentato. Che si tratti di rappresentazione peraltro è lo stesso regista a dichiararlo, sia mettendo in scena un suo alter ego il cui libro dà proprio il titolo al film (il rispecchiamento quindi è preciso), sia attraverso piccoli artifici linguistici che svelano la finzione scenica: i personaggi quindi si presentano parlando in camera, vengono colti con sguardi a tratti incerti, come se fossero a disagio rispetto al proprio ruolo, creando piccoli alvei di realismo che stabilisce una certa empatia con lo spettatore. L’effetto è molto “nouvelle vague” francese, ma in realtà un possibile collegamento va cercato nel Coppola più sperimentale, quello di Rusty il selvaggio o I ragazzi della 56a strada, modello cui il film non cerca di assomigliare, ma che richiama idealmente per l’approccio fecondo adottato verso il meccanismo cinematografico.

Quello che sembra in effetti interessare a Montiel è proprio smontare la possibile evidenza della derivazione letteraria e tutto arriva a contribuire in questo senso: accanto al disvelamento del ruolo degli attori troviamo così una regia che spezza il flusso narrativo classico attraverso piccoli flash-forward che mostrano alcune azioni in anticipo; oppure piccole pause che arrivano a intercalare i momenti più concitati dell’azione, quasi rispettando i sentimenti di chi li sta vivendo, frantumandoli in singole inquadrature comunque capaci di riverberarne, attraverso il potere proprio del cinema, la forza espressiva; e infine ci sono i dialoghi: realistici, incompleti, quasi “masticati” dagli interpreti (la visione in lingua originale è d’obbligo), che spesso sovrappongono le loro voci creando una cacofonia di suoni che genera una sorta di codice interno alla comunità. Nessuno lamenta infatti di non aver compreso cosa dice l’altro e questo insieme di singole parole, mugugni, frasi incomplete, apparentemente senza senso si rivela estremamente realistico, come spesso sono i dialoghi nella vita reale, assolutamente non impostati, basati spesso sul nulla, sul piacere fisico di avere un interlocutore davanti. A prestarci attenzione, infatti, molto spesso i ragazzi del film non agiscono, ma si beano del rispettivo stare insieme, litigando anzi quando uno di loro si allontana dal gruppo, spezzando la catena di relazioni finemente intrecciata tra loro.

Montiel nel costruire i rapporti tra i personaggi non nasconde nulla, non dimentica di mettere in scena un disagio che è reale e che si estrinseca in un sentimento panico, ben colorato da una fotografia avvolgente e calda che sembra letteralmente abbracciare i protagonisti: si ha a volte la sensazione di una regia che osserva, più che dirigere, gli attori e affida alla straordinaria essenzialità dei loro gesti il procedere degli eventi. Accanto a un Downey Jr. misurato come poche altre volte, alieno dai consueti vezzi gigioneschi che gli sono propri, troviamo quindi un esordiente Shia LaBeouf, uno straordinario Channing Tatum nel ruolo del ribelle Antonio, e il veterano Chazz Palminteri, che si scrolla finalmente di dosso l’ombra del malavitoso interpretato dai tempi di Bronx per diventare un padre reticente nell’espressione dei suoi sentimenti, ma capace di provare un affetto intenso, anche duro, egoista, nei confronti di Dito.

Al di là del ritratto padre/figlio, sul quale si incentra particolarmente l’ultima parte del racconto, il film colpisce in virtù del bel ritratto di vita suburbana che mette in scena: violento, spietato, dove la sorte sembra affidata a un caso ballerino, quello che crea e disfa rovinando vite o creando possibili rapporti, dove l’amicizia ha comunque un sapore vero anche se i sogni sono destinati inevitabilmente a essere inseguiti a prezzo di grandi rinunce e trovare punti di riferimento (i “santi” invocati dal titolo) non è facile. Materiale magmatico che genera inevitabilmente conflitti, tragedie, ma è anche capace di grandi slanci di umanità e di lirismo, che connotano i passaggi più intensi dell’intera storia e le permettono di elevarsi dalla massa, non ricadendo nella retorica più banale o nel sensazionalismo di pellicole alla Sleepers.

Una bella scoperta, quella di Dito Montiel, speriamo che sappia catturarci ancora.

Guida per riconoscere i tuoi santi
(A Guide to Ricognizing Your Saints)
Regia e sceneggiatura: Dito Montiel (dal suo libro)
Origine: Usa, 2006
Durata: 96’

Intervista a Dito Montiel
Sito ufficiale americano

Kill Bill

La Sposa è in cerca di vendetta: è rimasta per quattro anni in coma dopo essere sopravvissuta al massacro perpetrato ai suoi danni dall’ex mentore Bill nel giorno del suo matrimonio: 9 morti compresi il promesso sposo e i testimoni. Bill non sopportava di essere stato abbandonato dalla migliore delle sue assassine, che intendeva soltanto rifarsi una vita. E così oggi l’assassina, nome in codice Black Mamba, è tornata in azione: sulla sua lista i nomi dei carnefici, ex compagni di squadra, che costituiscono anche i punti sulla mappa del viaggio intorno al mondo necessario a ritrovarli e eliminarli. Fino al confronto finale con Bill.

Il bello di un regista come Quentin Tarantino è che l’uscita di ogni film serve soltanto a consacrare quell’aura cult che il titolo si è già guadagnato da tempo. Merito di una personalità registica che ha da tempo assunto l’aura del divo e che per questo rende ogni film un modello da seguire, di cui si interessano i campi più disparati dell’arte: dalla musica alla moda. Ma merito anche di una capacità stilistica che non si disgiunge mai dalla capacità di rendere godibile l’opera. In questo senso ogni suo film è tanto immediato quanto più complesso è il progetto che lo ha prodotto: affermazione che parrebbe essere contraddetta da un titolo come Kill Bill, di fatto il più “semplice” e lineare fra i suoi lavori.

In realtà proprio Kill Bill costituisce l’esempio più perfetto di come il cinema di Tarantino riesca a essere complesso e stratificato proprio quando riesce a raggiungere quella universalità che gli permette di essere fruito senza problemi dal pubblico più colto, da quello maggiormente appassionato (formato dai cosiddetti “tarantiniani”) e da quello occasionale, in cerca soltanto di un semplice svago. La storia è infatti addirittura programmatica: una vendetta, scandita in capitoli, che costituiscono le tappe del viaggio della protagonista. I flashback sono funzionali agli avvenimenti del presente, mentre il contesto è sempre ben definito e la natura derivativa è palese. Kill Bill, insomma, non nasconde di discendere da modelli più celebri, con i quali intrattiene un rapporto incentrato su tre diverse direttive: in primo luogo c’è la ricontestualizzazione di elementi estrapolati dall’alveo originale e, in più di una occasione, rivitalizzati al punto da trovare finalmente la loro giusta valorizzazione. Ascoltando infatti lo splendido brano musicale composto da Luis Bacalov e utilizzato da Tarantino per contrappuntare la drammatica e affascinante sequenza animata delle origini di O-Ren Ishii, si ha la sensazione che quella musica risalti finalmente nel modo giusto, diversamente da come accadeva nel pessimo western di Giuliano Santi, Il grande duello, per il quale era stata invece composta.

La seconda direttiva riguarda il prolungamento di tradizioni codificate. E’ il caso di Hattori Hanzo, che, sempre impersonato da Sonny Chiba per donare la sua arte di fabbro alla protagonista che gli chiede una katana (spada da samurai), si viene a inserire non come sostituto dell’eroe originale comparso nel serial televisivo Kage no Gundan, ma come suo discendente.

In terzo luogo, infine, c’è la reinvenzione dello stilema originario, il rimescolamento delle carte, che è senza dubbio l’aspetto più esaltante e in grado di sancire il talento del regista, quello che di fatto salva il film dalle facili accuse di plagio o vile scopiazzatura: il talento è tanto più evidente nel momento in cui è anzi chiara la volontà di giocare con la sapienza del pubblico appassionato, che conosce i modelli e può quindi comprenderne a fondo la rielaborazione: pertanto lo scontro fra la Sposa e O-Ren, che avviene in un perfetto contesto alla Lady Snowblood, arricchito però dall’inedita commistione con il brano Don’t Let Me Be Misunderstood di Santa Esmeralda, oppure l’evasione dalla bara, con i colpi che vengono sferrati a tempo con il ritmo imposto dal brano di Ennio Morricone L’arena, senza dimenticare il geniale rimescolamento di ruoli che permette alla classica icona eroica di Gordon Liu-Chia Hui di impersonare il malvagio e severo maestro Pai Mei (che l’attore aveva invece combattuto nei suoi film cinesi) danno la misura di un rapporto con la tradizione fecondo e non basato sulla semplice sudditanza.

Il che conduce al secondo grado di complessità del film, quello che permette allo stesso di riverberare in ogni inquadratura la sua natura di fiction senza però apparire mai falso: Tarantino non nega di giocare con il cinema, sguazza nei propri vezzi registici, sottolinea ciò che gli piace attraverso una regia che in più passaggi ha un sapore estatico, la natura stessa del set è artificiosa, spesso quasi teatrale per l’evidente uso di cavi, retroproiezioni e per la fotografia che esalta le tinte creando un quadro che sembra un’opera pop. Anche l’insieme di stili (cartoon, dal vero, bianco e nero, colore) e l’ossequio di generi spesso differenti tra loro (wuxiapian, chanbara eiga, western italiano, horror, catfight) va in questa direzione. Ma lo spettatore, pur consapevole dell’inganno che si dipana di fronte ai suoi occhi, non avverte falsità ed è anzi portato a parteggiare per questi personaggi ben tipizzati: come Tarantino crede anzi in loro e ne vive con emozione le sfide. In pratica basterebbe questo per descrivere Kill Bill come perfetto paradigma dell’inganno alla base dell’arte cinematografica, artificio per eccellenza capace di creare un’illusione che ha il sapore del vero.

Tarantino però non si accontenta e scopre le sue carte nel bellissimo confronto finale tra Bill e la Sposa, quando i due sono costretti a riflettere sulle rispettive azioni e sui loro ruoli: in questo momento capiamo come Bill sia in fondo rimasto sempre fedele a se stesso e alla sua natura di killer. Egli è rimasto sempre dentro il suo personaggio, anche laddove ha voluto esprimere amore. Diversamente la Sposa ha tentato di uscire dal ruolo, nel momento in cui la striscia del test di gravidanza è diventata blu, ha pensato di sovvertire il suo mondo per un sentimento estroflesso che la vedeva ormai madre e non più assassina. Forse anche Bill era arrivato vicino a un tale sentimento quando, dopo averla raggiunta alla chiesa dove lei stava per sposarsi, era quasi riuscito a rinunciare a lei, ma poi era infine rientrato nel ruolo del carnefice. Qui si marca la differenza tra i due, ma allo stesso tempo la loro eguaglianza: la Sposa infatti non può trattenersi suo malgrado dal portare a termine la sua missione di vendetta, forse pentendosene un attimo dopo, ma inevitabilmente realizzando il suo disegno. Forse perché lei è, come da sua stessa ammissione, una “cattiva persona”, un’assassina, come profetizzato dallo stesso Bill.

Ecco, il succo del discorso è tutto qui: uscire dai modelli per essere loro affine, in un viaggio che è una vera e propria presa di coscienza della tradizione di cui si fa parte e che si è contribuito a rifondare. Distanziarsi per ritrovarsi. Ed ecco che quel momento arriva quindi a costituire la perfetta saldatura fra l’adesione ai generi e quindi alla natura finzionale del cinema, e quel lirismo che fa palpitare i cuori e ci dice come tutto quanto si è svolto sotto i nostri occhi è stata in fondo una storia di emozioni vere, quelle che infine permettono alla Sposa di lasciarci come Madre. La massima glorificazione possibile del potere del Cinema.

Kill Bill
(id.)
Regia e sceneggiatura: Quentin Tarantino
Origine: Usa, 2003/2004
Durata: 247’

Intervista a Quentin Tarantino
Intervista a Uma Thurman e Daryl Hannah
Conferenza Stampa
Sito italiano Kill Bill volume 1

Liver

Harry Brompton, soprannominato “Liver” dopo aver ucciso due giovani sposi e averne mangiato il fegato, esce di prigione dopo aver scontato una condanna a 18 anni. Il suo primo atto da uomo libero è recarsi a casa di Rachel McWilliams, figlia del procuratore che molto tempo prima lo aveva fatto condannare. La ragazza viene sottoposta a sevizie per ore, fra le farneticazioni del suo carnefice che brandisce una mazza da golf. Ma forse la visita non era inaspettata e un imprevisto arriva a cambiare le carte in tavola…

Ideato, scritto e prodotto dall’attore Ottaviano Blitch, che di fatto lo ha cucito totalmente addosso alla sua performance, Liver è un cortometraggio che trova nella regia di Federico Greco il viatico per elevarsi dalla massa e risaltare come opera potente e intrigante. Il bravo director romano, distintosi con l’ottimo dittico dedicato al presunto viaggio italiano dello scrittore Howard Phillips Lovecraft (Ipotesi di un viaggio in Italia e Road to L., realizzati entrambi con il collega Roberto Leggio), prende in consegna il materiale proposto da Blitch e ne fa un ennesimo tassello di un percorso artistico che, fra documentario e fiction, riflette sul labile confine tra realtà e sua rappresentazione, sugli inganni del reale e sulla finzionalità dell’opera cinematografica.

La messinscena di stampo teatrale ad ambiente unico, con due soli attori, si completa quindi attraverso un sapiente lavoro sul montaggio e sul sonoro, utile sicuramente a conferire pathos alla vicenda (in particolare nella scena che vede sofferente lo stesso Brompton), ma anche a sancire allo stesso tempo la realisticità dell’evento e il suo essere null’altro che una rappresentazione. L’assassino infatti è un istrione, pare rivolgersi a un ipotetico pubblico in un numero a metà strada fra il grand guignol e il cabaret (e in sottofondo lo scrosciare degli applausi accompagna effettivamente alcuni passaggi del “numero”), e il tutto crea un effetto molto straniante, per come stride con la crudezza delle scene di stupro e le torture inflitte alla sfortunata Rachel McWilliams. Allo stesso tempo alcune isolate inquadrature sgranate e imprecise, come fossero riprese da una videocamera che spia da chissà quale angolo della casa, spezzano la staticità dei punti di vista introducendo un ulteriore elemento di instabilità che amplifica l’idea della rappresentazione, della storia messa in scena per essere soltanto raccontata.

Il gioco di Harry “Liver” Brompton con la sua realtà è quindi orientato al possesso del comando su quanto accade: egli della scena è padrone e artefice, dopo anni passati in detenzione è finalmente libero di dare sfogo alla propria ira repressa e al proprio desiderio di controllare il mondo. Esemplare in questo senso il momento in cui zittisce con foga il telefono che aveva preso a squillare, simbolo molto chiaro del controllo che ormai detiene su quello scampolo di realtà. Il rovesciamento di prospettiva del finale in questo senso rappresenta ancora di più una sorpresa e un atto di forza che la realtà compie su di lui, per riappropriarsi del potere momentaneamente sottrattole dall’assassino.

Il film si costruisce inoltre attraverso un preciso percorso citazionista che vede Harry Brompton declamare dialoghi che riprendono famosi film, da Arancia Meccanica a The Snatch fino al celebre passo di “Ezechiele 25:17” da Pulp Fiction di Quentin Tarantino: film evocati non soltanto allo scopo di stabilire una sorta di ipotetico legame con un cinema dedicatosi nel tempo a una rappresentazione “artistica” della violenza, ma anche per stabilire una volta di più la teatralità della messinscena, l’esubero di brutalità che diviene grottesca rappresentazione di un universo mentale (quello dello stesso Liver) deviato, ma anche affascinato da se stesso e, per certi versi, pure affascinante agli occhi dello spettatore.

Il tutto confluisce nel visionario (e per certi versi anche enigmatico, visto il dubbio sollevato dalla didascalia finale) finale, dove Harry si ritrova faccia a faccia con i diversi lati della sua personalità, nell’attimo dell’agonia, mentre la splendida canzone “Signal to Noise”, nell’incisione originale di Peter Gabriel e Nusrat Fateh Ali Khan, commenta in sottofondo il dolore del momento e al contempo la sua massima glorificazione per un attore che arriva a morire in scena, massima aspirazione possibile per il proprio narcisismo. Per questo Harry si confronta con una rappresentazione oscenamente grottesca della morte e con un possibile se stesso che nel declamare i versi vede il suo viso rigato da una lacrima - i credits finali lo indicano come “Peter”, forse a suggerire un ulteriore rimando allo stesso Peter Gabriel, che amplia il gioco di riferimenti dell’intera opera, come in un gioco di scatole cinesi.

L’uso delle musiche diviene quindi fondamentale tanto quanto lo sono la messinscena, le inquadrature e il sonoro, e permette di stabilire il tono del racconto, modulando i vari passaggi fino al raggiungimento del climax finale. In questo senso va segnalata anche la scelta parimenti originale di affidare invece alla voce soave di Dalida (e al suo brano “Une femme à quarante ans”, del 1981) l’apertura sui titoli di testa, utili a stabilire immediatamente la natura di fiction, ma egualmente emotivamente incandescente, della storia: una trovata che sicuramente sarebbe apprezzata dal Quentin Tarantino di Kill Bill (la mente, infatti, corre subito al Bang Bang di Nancy Sinatra che apriva il film del regista americano).

Presentato in diversi festival di settore, Liver è stato premiato al PesarHorroFest 2007 con una menzione speciale della Giuria a Ottaviano Blitch e al ToHorrorFestival 2007.

Liver
Regia: Federico Greco
Sceneggiatura: Ottaviano Blitch
Origine: Italia, 2007
Durata: 17’

Sito ufficiale di Federico Greco
Myspace di Federico Greco
Myspace di Ottaviano Blitch
Trailer di “Liver” su YouTube

Caparezza eroe moderno

L’uscita di ogni album di Caparezza è accompagnata sempre da grande curiosità: c’è chi la attende per rinnovare l’appuntamento con i testi intelligenti e dalla spiccata forza satirica tipici del cantante pugliese; e chi invece smania di poter scoprire le citazioni che l’artista dissemina all’interno dei video e delle canzoni stesse. In questo senso Caparezza è un perfetto esempio di autore che riesce a coniugare l’impegno con una acuta riflessione sull’immaginario transgenerazionale. Ascoltare una sua canzone non significa soltanto entrare in una realtà concreta e difficile, fatta di protagonisti vessati dalle difficoltà del vivere, ma anche intraprendere un viaggio affascinante e meraviglioso nella memoria del cinema, della televisione, dei fumetti.

Non ci stupisce quindi apprendere non soltanto che in origine la sua volontà fosse proprio quella di fare il fumettista, ma anche che il suo ultimo album Le dimensioni del mio caos nasca come “fonoromanzo”; ovvero come compendio del suo libro “Saghe mentali”: due forme espressive diverse che si intrecciano per costituire un sistema finemente intrecciato, i cui rimandi si nascondo fra le note e le parole.

Ed ecco che il primo singolo estratto dall’album (in verità diffuso dalle radio poco prima dell’uscita del CD, a mo’ di apripista) è Eroe (Storia di Luigi Delle Bicocche), che da solo è già in grado di definire perfettamente le caratteristiche del Caparezza che più ci piace. Soprattutto se l’ascolto della canzone procede di pari passo con la visione del videoclip, diretto da Riccardo Struchil (già regista per Negrita, Le Vibrazioni, Neffa e Velvet). Già perché i rimandi non sono soltanto quelli intertestuali, ma anche quelli che il “Capa” dissemina all’interno del video, che arricchisce e completa la canzone, dando vita a una precisa ricognizione sul concetto di “Eroe” nel mondo moderno.

Il brano narra infatti di un immaginario Luigi Delle Bicocche, operaio precario che, dovendo lottare giornalmente per il mantenimento della famiglia contro un mondo del lavoro vessatorio e inumano, si dimostra per questo dotato di una forza ammirevole: la battaglia infatti è infida, perché alle difficoltà tipiche della sua condizione di subordinato si uniscono le facili lusinghe dei meccanismi che promettono facili guadagni (si citano i Punti Snai, il Pachinko, i Videopoker). L’essenza è chiara: l’eroe moderno non è più quello che compie imprese sovrumane, perché è la vita stessa ad avere settato i suoi standard su un livello superiore a quello delle comuni possibilità. La lotta per la sopravvivenza diventa quindi un percorso che eleva l’uomo comune onesto a eroe.

Fin qui la lettura più immediata e semplice, che fa capo al livello “impegnato” e non risparmia frecciatine a fatti della cronaca (i privilegi giudiziari dei Savoia, l’assenteismo e i “pianisti” di Montecitorio). C’è però un secondo livello più metanarrativo, che articola la trattazione del tema attraverso citazioni più o meno esplicite: ecco quindi che Luigi da bambino sognava di diventare come Dennis Hopper in Easy Rider (quindi una persona libera dalle costrizioni imposte dalla società), il videopoker si rivela “un soggetto perfetto per Bram Stoker” (per come riesce a estorcere, come un Dracula con il sangue, tanto denaro grazie all’ingannevole promessa di una vincita destinata a non arrivare mai), mentre lui vive “nella camera 237” (quella di Shining, metafora della follia che rischia di essere generata dalla frustrazione). A questi rimandi espliciti vanno aggiunti altri pure evidenti ma meno lampanti: ad esempio la voce narrante di Michele Kalamera (celebre doppiatore italiano di Clint Eastwood) oppure certe sonorità alla Ennio Morricone nel ritornello, che, unitamente al paesaggio sabbioso del video, danno l’idea di un film western, di una realtà quindi cruda e difficile.

L’intento è quello di definire un universo iconograficamente derivativo, dove le citazioni permettono di innescare, su un testo rabbioso e deluso dalla realtà, una serie di rimandi virtuosi, riconoscibili dal pubblico degli appassionati (che quindi si sentono chiamati in causa da un linguaggio a loro noto), ma in grado al contempo di denunciare la miseria del vero, e la necessità di ritrovare e rifondare la fantasia.

Quindi gli eroi di un tempo non ci sono più o sono ridotti a simulacri di cartone, come Rambo, il guerriero Spartano, il Superman o il Grande Mazinga di cui Caparezza indossa i costumi, denunciandone la vetustà, ma anche il coté romantico e demodé. Ma allo stesso tempo quelle icone sono vere in quanto metafora di quell’eroismo genuino che è proprio dell’uomo, quello comune, e bisogna soltanto grattarne la superficie per rendersi conto che al loro interno si agita un cuore che palpita e merita rispetto. In questo senso la canzone sembra suggerire una sintesi fra l’eroica difficoltà del vivere che accomuna chi è “in trincea”, con le difficoltà di chi deve cercare di elaborare quel dolore artisticamente (come fa appunto lo stesso Caparezza) permettendo all’arte e alla fantasia di diventare specchio del reale. Un’opera di ricontestualizzazione di temi e figure nel nostro presente, che costituisce il valore aggiunto del lavoro di Caparezza, del suo brano e del video.

Ecco quindi che quando Caparezza/Luigi trascina con la corda che lo lega al collo la limousine del suo (si presume) datore di lavoro, il gesto diventa un qualcosa di epico che in una continua escalation permette al protagonista/eroe di farsi progressivamente carico di pesi ancora maggiori (una betoniera, un autobus, un trattore, un camion dei pompieri), sancendo la sua potenza e la sua volontà di non arrendersi. Allo stesso tempo il gioco dei rimandi celati ci fa tornare alla mente l’Uomo Gorilla, uno degli avversari dell’Uomo Tigre nell’omonima serie tv, che dava saggi della sua forza proprio trainando mezzi pesanti. La saldatura fra la realtà e la sua trasfigurazione immaginifica (di ieri e di oggi) è compiuta. Possiamo ancora continuare a sognare e sperare.

Sito ufficiale di Caparezza
Il video di “Eroe (Storia di Luigi Delle Bicocche)”
Il testo della canzone

Carnival of Souls

Mary Henry resta coinvolta in un terribile incidente automobilistico dal quale esce molto scossa. Tornata a una vita normale accetta un lavoro da organista in una chiesa di Salt Lake City che si prospetta un luogo tranquillo. In realtà la serenità di Mary è turbata da strane apparizioni di figure spettrali che sembrano in qualche modo collegate a un enorme parco di divertimenti abbandonato, situato ai margini della statale che conduce in città. Un posto dal quale tutti si tengono alla larga e che Mary capisce ben presto di dover esplorare per capire le cause dei suoi incubi.

Esistono dei film che si cercano e altri che vengono invece a cercare l’appassionato. Magari sono pellicole a basso costo, di difficile reperibilità, che i circuiti ufficiali snobbano con pigrizia, ma che pure ogni tanto rispuntano fuori, per via diretta o indiretta. Film, insomma, che esistono e si palesano principalmente attraverso i rimandi incrociati che generano con altri film e che per questo dimostrano di essere importanti, tutt’altro che trascurabili! E sappiamo quindi che prima o poi torneranno a incrociare giocoforza il nostro cammino.

Chissà se nel 1962, quando Herk Harvey decise di prendersi tre settimane di pausa dai film industriali ed educativi che realizzava con la sua piccola casa di produzione per girare Carnival of Souls, il pensiero che stava realizzando un classico destinato a una carriera sommersa gli sarà mai balenato per la mente. Di certo la sua scomparsa, avvenuta soltanto 6 anni dopo, gli ha impedito di comprendere quanto il suo piccolo film avrebbe seminato nell’immaginario di più di un regista e di come la sua arte sarebbe stata in grado di smuovere forze precedentemente sedimentate in forme espressive altre: non è un mistero che il film debba non poco a un breve racconto come Accadde al ponte di Owl Creek, scritto da Ambroce Bierce nel 1891, la cui idea del finale a sorpresa era stata fino a quel momento relegata soltanto ad alcuni piccoli prodotti televisivi (esemplare in questo senso l’episodio The Hitch-Hiker della prima stagione di Ai confini della realtà).

Certo, Harvey in questo senso ha gettato il proverbiale sasso nello stagno, se consideriamo come altri registi, dopo di lui, gireranno storie che proprio sul rovesciamento di prospettive del finale trovano parte della loro ragione d’essere (pensiamo ad Allucinazione perversa di Adrian Lyne o Il Sesto Senso di M.Night Shyamalan).

Ma in verità non è soltanto questo il merito del suo film, quanto quello di aver saputo creare una tangibile atmosfera di orrore onirico dalla quale avrebbero attinto anche altre tipologie di racconto cinematografico: se viene spontaneo pensare a Wes Craven (che non a caso nel 1998 produrrà il remake) e alla sua saga di Nightmare, meno scontato è scoprire che una delle più belle sequenze de La terra dei morti viventi di George Romero (quella che vede gli zombi uscire dalle acque del fiume) rappresenta un chiarissimo rimando al lavoro di Harvey.

Shyamalan, Craven, Romero: il gotha del cinema fantastico dunque, che basterebbe da solo a tutelare il nome di Harvey come uno di quelli da tenere in alta considerazione nella storia ancora parzialmente scritta del cinema sommerso e dimenticato, utile a fare di Carnival of Souls un autentico caposcuola. Ma il film è comunque capace di brillare di luce propria, per la regia senza sbavature, che predilige punti di vista spesso anomali in grado di tracciare geometrie espressioniste negli spazi in cui si ambienta la storia; per la minimale musica d’organo che serpeggia in sottofondo, creando un’atmosfera di sottile inquietudine palpabile per tutta la durata del film; per la bellezza dell’ottima fotografia in bianco e nero, in grado di dare corposità alle figure (guidate dallo stesso Harvey nel ruolo del capo dei non morti) e ugualmente di mantenere quella sensazione impalpabile ed eterea tipica dei sogni.

E poi ancora per l’efficace figura di Candace Hilligoss, protagonista diafana, di chiara matrice hitcockiana nel suo rispondere allo stereotipo della “bionda in pericolo”, capace con la sua sola presenza di risultare tanto affascinante e indifesa quanto assente a se stessa, bramata dagli spettri e a tratti ignorata dai vivi: quello che la storia compie con lei è un gioco inquieto che la vede al contempo fulcro di tutto e distratta pedina nella scacchiera, icona del desiderio, preda dei “farfalloni” di turno, oppure oggetto di studio per lo psichiatra che tenta di iniettare realismo nella vicenda, ma anche fantasma tra i vivi e viva tra i fantasmi, fino alla macabra danza finale che rappresenta l’apice espressivo del film: altro momento in grado di generare sensazioni opposte, racchiuso com’è in un sentimento di pietà, poesia e orrore. Ma anche il momento che più di altri stabilisce la natura sbilenca e inafferrabile del film, la sua tendenza a non lasciarsi corteggiare dai facili schematismi per divenire invece opera libera. Perché in fondo Carnival of Souls non è soltanto una qualsiasi storia di fantasmi, è anche un malinconico oggetto filmico pregno di un particolare sense of wonder e questo, più di ogni altra cosa, è sufficiente a consigliarlo.

Carnival of Souls
Regia: Herk Harvey
Sceneggiatura: Herk Harvey, John Clifford
Origine: Usa, 1962
Durata: 74’

Il film su Internet Archive
Il racconto “Accadde al ponte di Owl Creek”

Fuori dalle corde

Michele “Mike” Lo Russo è un giovane pugile che ha visto interrompersi la sua promettente carriera dopo una sconfitta e per questo è tornato a Trieste, dalla sorella Anna, che ha investito sulle sue vittorie l’unisca speranza per riscattare entrambi dalla povertà. Mike cerca di ripartire da zero, ma le difficoltà e il bisogno di denaro lo spingono a partecipare ad alcuni incontri clandestini. La scelta gli procura il disprezzo del suo vecchio allenatore e della stessa Anna, ma Mike va avanti, convinto com’è di poter vincere e di smettere quando vorrà. Trascinato nella spirale degli eventi imparerà a conoscere il mondo nel quale si è rinchiuso e i sacrifici che lo stesso comporta.

Frutto di una coproduzione italo-svizzera e girato nella nostra lingua, Fuori dalle corde è un interessante esempio di come sia possibile raccontare una storia, anche già vista, in modo appassionante se dietro la macchina da presa c’è un regista capace di mantenere la focalizzazione sugli eventi, dimostrando al contempo una ricerca stilistica e un controllo dei mezzi non comune. Uno dei grandi mali della nostra attuale cinematografia è infatti da ricercarsi nell’eccessiva adesione ai canoni estetici e ritmici imposti dalla fiction televisiva, che rende pertanto difficile distinguere un prodotto pensato per il grande schermo, da uno girato per il piccolo.

Fulvio Bernasconi, che proprio dalla fiction proviene, avendo girato nel 2003 il poco noto La diga, dimostra in questo senso di essere una voce fuori dal coro, ama gli argomenti poco esplorati e ha uno sguardo curioso ma non alieno rispetto alla produzione attuale: indaga il sottobosco degli incontri di boxe clandestini, ma allo stesso tempo ossequia una certa tradizione di cinema civile che usa le storie per radiografare una realtà difficile, fatta di fatiche e privazioni, ancora più rilevanti se consideriamo come lo sfondo sia quello del Nord-Est italiano, da più parti indicato come l’autentico “polmone produttivo” del Paese. Probabilmente bisognerà un giorno iniziare a riflettere sul percorso che pellicole come questa, o Riparo di Marco Simon Puccioni o La sconosciuta di Giuseppe Tornatore (giusto per citare due esempi recenti), al di là dei difformi esiti artistici, stanno descrivendo in questa realtà fino a poco tempo fa non considerata o comunque lasciata sullo sfondo rispetto a una regionalizzazione che ha sempre prediletto altre aree della nazione.

Fuori dalle corde è quindi un film di conflitti, sociali e familiari, ma anche di contrasti ambientali ed emotivi: la ricchezza del Nord-Est è messa a confronto con l’estrema precarietà in cui si muovono i protagonisti, costretti a vivere in case sul perenne orlo del pignoramento o occupando appartamenti concessi da altri; la nobiltà dello sport è rovesciata di segno in un continuo gioco di sopravvivenze che spinge a combattere in ring sordidi o, a volte, allestendo macabri spettacoli per spettatori lucrosi e compiacenti e dove l’amicizia è bandita in favore della perenne rivalità. Scenari e storie che pensavamo relegati ad altre epoche, realtà e cinematografie, ma che ora tornano a bussare alla porta dello spettatore.

Certo, la caratterizzazione generale non manca di seguire a tratti strade consolidate, facendo riferimento a facili cliché, che rendono prevedibile più di un passaggio: conviene a questo punto soffermarsi sullo stile, cupo e nervoso, scelto dal regista. Bernasconi gira quasi tutto il film con la macchina a mano, sta addosso ai protagonisti, riesce a creare tensione con poco e utilizza una fotografia poco contrastata, dove spiccano le tinte più scure, quasi a conferire un look noir al suo film, oppressivo e teso. E si affida alla fisicità del suo protagonista principale, Michele Venitucci, attore finora distintosi per ruoli in commedie e, per l’appunto, serie televisive, che opera una radicale trasformazione del suo personaggio-tipo, lavorando sulle sfumature: ne viene fuori un personaggio nervoso, istintivo, sofferente, la cui caparbietà si intreccia con la fragilità interiore di chi è in parte responsabile di quanto gli sta accadendo e in parte vittima degli eventi. Una performance non a caso premiata con il Leopardo d’Argento come miglior attore al Festival del cinema di Locarno 2007

I comprimari non gli sono da meno, e alcune scelte in questo senso sono a dir poco inusuali, rinnovando la capacità del regista di sperimentare soluzioni inedite: basti pensare alla scelta quasi paradossale di affidare a un volto noto della tv più commerciale quale è il presentatore/showman Mauro Serio il ruolo del manager che procura a Mike gli incontri. Il rischio del ridicolo involontario era in agguato, ma l’attore fa il suo dovere senza strafare e riesce a risultare credibile nel ruolo.

Paradossalmente chi convince meno è invece proprio il nome più affermato, ovvero quello della pur brava Maya Sansa, che nel ruolo di Anna appare una scelta poco indovinata, peraltro svilita da un tono grave nella recitazione che in molti passaggi risulta artificioso. Il suo personaggio viene inoltre estromesso dalla scena con troppa facilità, nel momento in cui la parte finale del film decide di concentrarsi unicamente sul protagonista.

A parte questi difetti, che ci auguriamo Bernasconi sappia analizzare per migliorare la forza narrativa dei suoi lavori successivi, siamo di fronte a un prodotto non privo d’interesse e che ci auguriamo possa trovare quanto prima una distribuzione in sala, essendo il film attualmente circolato soltanto in ambiti festivalieri.

Fuori dalle corde
Regia: Fulvio Bernasconi
Sceneggiatura: Vincenza Consoli, Fulvio Bernasconi
Origine: Svizzera/Italia, 2007
Durata: 86’

Sito ufficiale
Interviste video al cast tecnico e Making Of