Il nido di Rodan

Ispirazioni artistiche in The Cell

Intervista a Michael Bay (in inglese)

Armageddon

2012-01-18T18:15:00.002+01:00

Armageddon

Un asteroide di proporzioni colossali è diretto verso la Terra, per un impatto previsto in 18 giorni. Il direttore della NASA decide di mettere velocemente in piedi una disperata missione, inviando sulla roccia un team di estrattori petroliferi, che possano seppellirvi una testata nucleare. L'uomo con le credenziali migliori sulla piazza è Harry Stemper, ma la sua squadra sembra composta da un gruppo di uomini indisciplinati e poco inclini a ricoprire il ruolo di salvatori del pianeta. Harry comunque accetta e insieme al suo team si sottopone all'addestramento necessario. La missione si rivelerà comunque durissima e complicata da mille imprevisti. Nel frattempo Harry deve anche fare i conti con l'amore sbocciato fra sua figlia Grace e il suo aiutante A.J.

Il capolavoro di Michael Bay. Il regista americano è infatti l'uomo giusto alla guida di quello che ancora oggi risalta come il progetto a lui più congeniale, capace cioè di trarre il massimo dalle sue capacità e di minimizzare i difetti trasformandoli in cifra stilistica. Di fronte alle potenzialità colossali insite nell'idea della catastrofe definitiva, il piglio eccessivo caro al regista americano diventa infatti l'unica direttrice possibile per mettere in scena uno spettacolo che vada oltre le coordinate codificate. Basta un confronto con il contestuale Deep Impact o con il classico Meteor (entrambi, sia ribadito, assolutamente mediocri) per rendersi conto della differenza che passa fra il semplice raccontare un evento catastrofico, e l'intento bayano di immergere lo spettatore in un'esperienza filmica estrema, attraverso un autentico bombardamento sensoriale.

Fin dalle primissime battute, il film trova perciò il suo equilibrio nell'eccesso più sfrenato. Eccesso che – si badi – non è soltanto quello garantito dalle spettacolari ed esplosive scene d'azione, ma anche dagli innesti comici demenziali, dal romanticismo sparso a piene mani, dalle difficoltà senza sosta cui va incontro la missione, dal ritmo sempre al massimo dei giri e da una grossolanità pacchiana fatta di elementi su cui l'attenzione è calcata in modo quasi ossessivo, in nome di una narrazione che per essere epica vuole soprattutto risultare semplice e basata su immagini e emozioni immediate: amore, odio, sacrificio, patria e famiglia. Da questo versante la struttura riesce ad assorbire anche le più infantili futilità – come accade nella frecciatina al coevo Godzilla di Roland Emmerich, nella scena in cui un frammento del meteorite colpisce un venditore di pupazzi ispirati al Re dei mostri.

Lo sbilanciamento eccessivo dei singoli elementi finisce per determinare un mirabile auto-equilibrio, in virtù del quale il film si compatta e funziona, dimostrandosi capace di emozionare genuinamente, facendo letteralmente innamorare dei suoi personaggi: per questo si gode del fatto che la sorte dell'umanità sia nelle mani non dei militari (che – risvolto inedito per Bay – rimediano anzi una ben magra figura) ma di un gruppo disarmonico formato da cowboy, geni erotomani e ragazzi dall'entusiasmo facile, che riassumono una certa tendenza anabolizzata tipica dei personaggi larger than life cari tanto al regista, quanto a un tradizione americana basata sull'apologesi dei singoli e sull'iconografia esasperata.

Il casting in questo senso è assolutamente perfetto: il gruppo trova infatti il suo equilibrio nell'assoluta disarmonia delle parti, fra l'enorme massa muscolare di un Michael Clarke Duncan, e lo sguardo spiritato del minuto Steve Buscemi, fino alla rassicurante normalità di Billy Bob Thornton. Su tutti però svetta un fantastico Bruce Willis che sembra farsi garante di una tradizione eroica capace di intercettare anche l'iconografia dell'americano medio. Il suo Harry Stemper non è una figura muscolare e aliena alla Schwarzenegger, ma una persona che interagisce con la materia, sporcandosi di petrolio, ferendosi ma mantenendo sempre un piede nella realtà attraverso il contatto con il prossimo. Siamo, insomma, fra Quella sporca dozzina e il John Wayne di Uomini d'amianto contro l'Inferno.

Il film smette perciò di essere un semplice disaster-movie e diventa un oggetto quasi avanguardista, capace di dilatare la semplicissima idea di base, offrendosi come un'avventura visionaria, in cui la distruzione di palazzi e città diventa un'apocalisse capace di generare l'Inferno, mentre gli scontri fra i singoli determinano dinamiche che mettono in gioco implicazioni gigantesche come la salvezza di un intero pianeta. Anche l'asteroide è lontanissimo dalle rocce compatte e semisferiche tipiche dell'immaginario codificato: è una sorta di enorme bocca dentata che si dirige verso il nostro mondo per sbranarlo e che descrive al suo interno geometrie e paesaggi che sembrano una sorta di viraggio al negativo dei grandi spazi americani. E' in definitiva una sorta di gigantesco organismo che spinge l'umanità al confronto con la propria essenza. Di qui la necessità della storia – semplice ma funzionale – di articolare la missione lungo una serie di opposizioni fra singoli e di dinamiche lavorative e sentimentali.

In definitiva Armageddon è un film riuscito, autentico spartiacque fra la tipica indole fracassona del blockbuster e una autentica estetica del fracasso. Il tempo ha poi dimostrato che Michael Bay non è capace di variare il suo stile adeguandolo a progetti diversi e alcuni dei suoi lavori successivi sono parsi pertanto mediocri o malamente definiti: questo film però dimostra che ci sono progetti in grado di farne risaltare i meriti.

Armageddon – Giudizio finale

(Armageddon)

Regia: Michael Bay

Sceneggiatura: Jonathan Hensleigh e J.J. Abrams, adattata da Tony Gilroy e Shane Salerno (storia di Robert Roy Pool e Jonathan Hensleigh)

Origine: Usa, 1998

Durata: 145'

Videoclip degli Aerosmith

Intervista a Christian Bale

Batman Begins

2012-01-16T20:58:00.000+01:00

Batman Begins

Bruce Wayne torna a Gotham City dopo averla abbandonata in seguito all'assassino dei genitori. Nei sette anni trascorsi all'estero ha imparato i costumi della criminalità e i metodi con cui combatterla. La sua ultima meta è stata il maniero di Ra's al Ghul, che lo aveva iniziato alle tecniche dei ninja per fare di lui il distruttore di Gotham. Bruce però non vuole vendetta, ma giustizia e per questo ora può diventare un eroe la cui maschera ricorderà a tutti quell'animale che fin dall'infanzia lo aveva terrorizzato: un pipistrello. Le vie di Gotham diventano così il teatro delle gesta di Batman, che però si troverà ben presto di fronte a una grande impresa. Il folle dottor Jonathan Crane intende infatti diffondere il panico con una tossina di sua invenzione, preparando in questo modo l'avvento del suo padrone. Ben presto Bruce dovrà concludere una partita lasciata da molto tempo in sospeso.

Ora che il sequel lo ha un po' messo in ombra e che l'attenzione di tutti si concentra sull'imminente terzo capitolo, conviene riscoprire un film come Batman Begins, all'epoca accolto da un favore non privo di una certa circospezione. Colpa forse della percezione spesso distorta che accompagna i cinefumetti, degli ingombranti precedenti di Tim Burton, ma anche della classica struttura da racconto delle origini, che per certi versi costringe la storia in una direzione obbligata. Certo, si apprezzava allora la capacità di far evolvere un concept che si era finalmente lasciato alle spalle tanto le derive camp degli anni Sessanta quanto gli sterili tentativi di revival delle stesse portati avanti da Joel Schumacher. Ma, al netto di tutto ciò, Batman Begins resta qualcosa in più di una buona trasposizione: è la visione di un autore capace di mantenere vivo il legame con la fonte andando però anche oltre, cercandosi gli spazi d'azione necessari a dare vita a un film capace di parlare una lingua propria.

Ciò che infatti colpisce oggi è la capacità di tenere insieme i riferimenti più disparati all'interno di una struttura capace di essere porosa quel tanto che basta da creare risonanza con elementi di un immaginario più grande, esattamente come sarebbe avvenuto anni dopo con il celebrato Inception. Ogni figura è infatti utilizzata in funzione non solo del ruolo che ricopre, ma anche delle possibilità che la sua profondità mitica mette in scena. Così il mentore interpretato da Liam Neeson rimanda al Qui Gon Jinn di Star Wars Episodio I rovesciato di segno, mentre le visioni evocate dai fumi di Cillian Murphy fanno tornare alla mente i contaminati di 28 giorni dopo, film che non casualmente lo aveva rivelato al grande pubblico.

Siamo dunque già oltre il personalismo burtoniano che aveva fatto completamente sua l'icona, di fatto annettendola all'immaginario dark dell'autore. Nolan al contrario opera all'interno di un recinto ben delimitato e frutto di immagini sedimentate nell'inconscio collettivo, ma in tutto questo riesce ancora a trovare degli spazi tutti suoi, in cui spiazza tutti, giocando con alcune delle iconografie. I veterani come Rutger Hauer, Michael Caine e Morgan Freeman restano dunque sullo sfondo, confinati in ruoli di contorno – seppur molto significativi – mentre la ribalta è concessa a giovani promesse come Katie Holmes, completamente reinventata rispetto alla ragazzina di Dawson's Creek o Schegge di April. Tutti segnali di una materia che è capace di risultare estremamente dinamica, pur nella definizione specifica delle sue parti.

Non bisogna comunque stupirsi di questo, perché il concept stesso del giustiziere mascherato ammanta l'intera storia di una doppiezza che rende ogni identità mutevole e cangiante. Non a caso il training di Bruce Wayne affonda nella mitologia dei ninja, perché si tratta di dare vita a un processo di metamorfosi che porterà il personaggio a scindere la sua apparenza dalla sostanza, creando peraltro sia la sua mitologia che il suo dramma umano di uomo costretto a recitare di giorno la parte del buffone e di notte quella dell'eroe, pure inviso alle forze dell'ordine che lo ritengono un vigilante senza legittimazione.

I piani narrativi dunque si confondono, e la struttura si dimostra a cerchi concentrici, che convergono tutti verso un unico centro, fino a chiudere la partita del protagonista, saldando il finale al lungo prologo: qui il lavoro più interessante diventa anche quello compiuto nei confronti dello spazio, che è poi l'altro elemento (insieme alla maschera) che ribadisce la natura proteiforme di Batman. Ecco dunque il trionfo di passaggi segreti, caverne nascoste, pozzi in cui si cade, ma soprattutto una città che è un incredibile agglomerato urbano che unisce i vasti spazi di una New York alle architetture ammassate e i vicoli stretti della vecchia Shanghai. E poi una struttura a scatole cinesi, con l'isola nel cuore della metropoli che diventa teatro di una storia a sé, un preludio a ciò che solo in seconda battuta coinvolgerà il fuori.

Nolan comprende perfettamente il rapporto fra eroi mascherati e architetture cittadine, ma non lo rende pedissequo: per questo la sua Gotham è uno spazio concreto ma cangiante, la cui solidità è garantita da una incredibile e certosina ricostruzione in studio, ma che non riflette nessuna città reale, quanto un ideale set da ricombinare sfruttando esterni di Chicago e dell'Inghilterra. D'altronde anche il lavoro di casting va in questo senso: nessuno ha notato che l'americano Bruce Wayne, il suo mentore asiatico Ra's Al Ghul e il pure americano commissario Gordon sono interpretati tutti da attori britannici? Un altro motivo di merito per un'operazione intelligente che merita di essere riconsiderata appieno e possiede una sua specificità anche rispetto al bellissimo sequel.

Batman Begins

(id.)

Regia: Christopher Nolan

Sceneggiatura: David S. Goyer e Christopher Nolan (personaggio creato da Bob Kane)

Origine: Usa, 2005

Durata: 134'

Intervista al cast

Intervista a Michael Caine

Collegato:

Buon Anno!

2012-01-01T00:35:00.003+01:00

Buon Anno!

Auguri per il nuovo anno a tutti gli amici, colleghi e lettori del Nido di Rodan e non lasciate che l'immagine apocalittica viaffligga o desti perplessità: a parte la necessaria ironiasull'ammorbante tormentone delle profezie Maya, la foto rievoca ilmagnetico incipit di quel Melancholia che è già uno dei film più potenti della stagione cinematograficain corso. D'altronde, lo sapete, qui l'immaginario ha sempre un ruolocentrale!

Ci aspetta un'annata dicinefumetti (Il cavaliere oscuro: Il ritorno, IVendicatori, il nuovo Spider-Man che finora desta piùansie che speranze), film di grandi registi (i nuovi Eastwood,Scorsese, Spielberg) e inattesi ritorni (Lo Hobbit, Prometheus, ma anche La minaccia fantasma e Titanic in 3D),ma come sempre la speranza maggiore riguarda le scoperte; oltrenaturalmente ai consueti recuperi della stagione in corso o deglianni passati.

Un altro anno da vivereinsieme, insomma: buon 2012 a tutti!

La luna di Cybertron

2011-12-28T11:55:00.000+01:00

La luna di Cybertron

Tempo addietro avevoannunciato di voler aprire una nuova etichetta dedicata aiTransformers, che continuo a ritenere uno dei fenomeni pop piùsignificativi della nostra era: c'è voluto molto tempo, e alla fine l'idea ha preso una formadiversa, è cresciuta e si è concretizzata nel mio nuovo blog, chesi affiancherà al Nido senza sostituirlo: La luna di Cybertron,partito ufficialmente il 21 dicembre. Mi sono infatti resoconto di voler tentare un approccio differente, meno critico e piùdivulgativo, con news, curiosità e informazioni sul variegato mondodei robot trasformabili della Hasbro, in modo che la sua complessità sia resa non mediante l'analisi, ma attraverso l'evidente varietà di spunti che questo universo naturalmente offre. Per questo la struttura stessaè pensata per essere complementare a quella del Nido, con post brevie di impatto, arricchiti da video e foto, per fornire una guidaall'argomento prima ancora di immergere i lettori in post critici lunghi. Consideratelo d'ora in poi come l'altra faccia della miaattività.

Il periodo delle feste èdedicato al rodaggio, con l'intenzione di andare a regime da gennaio.Se siete interessati all'argomento dateci un'occhiata, altrimentifate girare la voce!

La luna di Cybertron

Buon Natale!

2011-12-25T00:20:00.003+01:00

Buon Natale!

Tanti auguri di Buon Natale a tutti. Semplicemente, per una volta. Perché a volte conviene fermarsi ed elaborare, pensando magari ai progetti in corso e a quelli da mettere ancora in cantiere! E anche perché, in periodi turbolenti come questo che il mondo attraversa, la semplicità può essere il modo migliore per affrontare le sfide! Dunque auguri e a presto con i nuovi aggiornamenti!

Real Steel

2011-12-22T15:27:00.004+01:00

Real Steel

Nel 2020 icombattimenti fra umani sono stati sostituiti da gare fra robot, ingrado di assicurare maggiore spettacolarità. Charlie Kenton è un expugile che non ha saputo sfruttare la sua chance e ora si arrangiapartecipando a gare di “robot boxing” con i giganti meccanici cheriesce ad assemblare, ma le cose non gli vanno troppo bene. Oberatodai debiti e sempre alla ricerca di un nuovo ingaggio, Charlie siritrova anche costretto a badare per un'estate al figlio che non hamai voluto seguire e che ora a 11 anni, è rimasto senza madre e devepassare sotto la custodia degli zii. Il ragazzo, Max, pur mostrandosiscontroso verso il genitore, si appassiona agli incontri di “robotboxing”, ancor più quando, in una discarica, recupera Atom, unrobot di vecchia generazione che decide di far combattere. Per farquesto, però, occorre che Atom sia allenato da un esperto comeCharlie...

All'indomani diTransformers era logico aspettarsi che il genere dei robotgiganti dilagasse nel pur vasto mare di offerte hollywoodiane, ma aconti fatti il solo Steven Spielberg sembra voler continuare apremere perché gli automi restino centrali nell'immaginario dellenuove generazioni. La sua missione non è soltanto regalare uninfantile divertimento, ma al contrario (ri)edificare una neomitologia che strappi al Giappone quella preminenza da sempredetenuta all'interno di questo tipo di storie. Non appare pertantocasuale che Real Steel ponga in essere proprio un discorso diappartenenze e di aderenze a modelli distanti dalla propria cultura.L'ispirazione è un racconto di Richard Matheson, già trasposto comesecondo episodio della quinta stagione di Ai confini della realtà:una scelta non casuale, soprattutto in virtù che proprio da un altroracconto dello stesso scrittore Spielberg aveva compiuto il grandepasso verso il successo, quando, nel 1972, aveva diretto lo splendidoDuel.

Una simile suggestione siva dunque a sovrapporre a un altro riferimento, ravvisabile nel nomeAtom, che ci riporta a Astroboy, primo robot dell'animazionegiapponese, creato da Osamu Tezuka. I riferimenti al Giappone nelfilm sono molto precisi, si va dall'automa Noisy Boy (che, noncasualmente, ascolta solo gli ordini nella lingua dell'Est e deveperciò essere settato su quella americana) al nemico finale, lo zeusdi Tak Mashido. Alla spinta innovatrice dell'Est, il film oppone unavisione conservatrice (nel senso non deteriore del termine) che sirifà ai valori fondanti della cultura americana: sensodell'individualismo che spinge a dare il massimo per la vittoria, maanche dell'appartenenza a un luogo (la palestra), a una comunità (lafamiglia e il figlio), a un percorso di vita (lo sport).

Narrativamente, questointento permette al film di procedere lungo coordinate codificate,che guardano a icone americane come Sylvester Stallone: apparealquanto evidente, infatti, che il film segua in maniera moltoprecisa due opere dell'attore americano, Over the Top, per ilrapporto padre/figlio cementato da una condivisione d'intenti e diideali sportivi che si oppone alle mire di una famiglia che intendesepararli; e poi Rocky, su cui è praticamente costruita tuttal'architettura della parte finale, con l'estenuante combattimento fraAtom e Zeus. Nel rendere puramente americana l'avventura del robot,inoltre, Spielberg innesta la componente della condivisione e dellacomprensione, centrali già nel primo Transformers: Charliedeve così condividere il destino del suo robot, guidandonesemplicemente i movimenti.

Ma questo rapportopadrone/esecutore lentamente si smarca dalla semplice sudditanza eprende la forma di una simbiosi: la storia non a caso gioca con lapossibilità che Atom possa essere realmente dotato di una suavolontà. E' un'ipotesi cui sembra credere ciecamente lo stesso Max,ma che non viene mai confermata del tutto. Ciò che invece conta èil progressivo avvicinamento fra l'uomo e la macchina, che procede inparallelo a quello fra il padre e il figlio: i due imparano aconoscersi e apprendono dettagli dei rispettivi passati che lirendono meno prigionieri di un ruolo e sempre più persone destinatea formare un nuovo legame, pur sulla matrice storica, sociale eculturale che l'istituzione-famiglia inerzialmente impone (Max èconvocato per redigere formalmente l'atto con cui rinuncia allapatria potestà e questo innesca la storia).

Pertanto, Atom diventa ilfulcro di una triangolazione fra due differenti persone (Charlie eMax) e altrettanti immaginari: quello del giovane tifoso che sognal'avventura fantastica esaltandosi di fronte ai giganti meccanici; equello dello sportivo tradizionale che deve riscoprire il gusto perla tecnica, andando ben presto oltre l'entertainment puramentetecnologico. Il percorso è articolato lungo una logica progressiva:si va dal classico telecomando, al comando manuale, fino al finale incui – sfruttando la capacità di Atom di riprodurre i movimenti –Charlie letteralmente “combatte” a bordo ring la partita dellavita, che l'automa riprende in modo succedaneo fra le corde.

La sovrapposizione divite e iconografie arriva dunque a compimento e perciò Real Steelriesce a raggiungere la sintesi fra le suggestioni differenti da cuiè generato: un po' film di fantascienza e un po' classico raccontosportivo, diventa un film puramente americano, pur con suggestioniorientaleggianti. La regia di Shawn Levy si dimostra perfettamenteprofessionale e al servizio della storia, riuscendo a conferire altutto quella giusta medietà da prodotto di massa, capace perciò diesaltare i concetti più complessi all'interno di una confezioneperfettamente fruibile.

Real Steel

(id.)

Regia: Shawn Levy

Sceneggiatura: LeslieBohem, John Gatins (soggetto di Dan Gilroy, Jeremy Leven, basato sulracconto Steel di Richard Matheson)

Origine: Usa, 2011

Durata: 127'

Featurettesul film

Intervistaall'attrice Evangeline Lilly

RichardMatheson sul film (in inglese)

Articolosul racconto originale Steel

WoodyAllen dal festival di Cannes 2011

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Midnight in Paris

2011-12-20T16:44:00.001+01:00

Midnight in Paris

Gilè uno sceneggiatore hollywoodiano stanco del suo lavoro e chevorrebbe fare un salto di qualità realizzando finalmente un romanzo.La sua relazione con Inez risente di queste frustrazioni, poiché laragazza lo ritiene un eterno indeciso con il mito nostalgico deglianni Venti e, durante un loro viaggio a Parigi, gli preferisce lacompagnia di John, un amico sempre pronto a fare sfoggio della suaerudizione. Una sera, rimasto solo mentre passeggia per le vie diParigi, Gil si ritrova per magia negli anni Venti e ha così modo diconoscere Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Salvador Dalì,Pablo Picasso e Gertrude Stein, alla quale chiede consigli per il suoromanzo. L'euforica esperienza lo porta in breve a dedicare legiornate alla scrittura e le notti alle avventure nel passato.

Mipiace pensare a Woody Allen che, fra una session di jazz e unapasseggiata per le vie delle sue città predilette, si fa venire inmente l'idea di Midnight in Paris,stimolato dai continui commenti dei nostalgici delle sue prime opere,sempre lì a rinfacciargli una certa stanchezza registica e a fareparagoni con il passato. Non che il film sia animato da chissà qualeintento “vendicativo”, si badi, perché Allen è autore tropporaffinato per star dietro a queste mie fantasticherie: eppure è undato di fatto che l'anti-elogio della nostalgia (quella acriticaperaltro) sia il fulcro della storia, ma soprattutto l'epicentro diun più stratificato discorso sui tentativi che l'uomo (e spessoanche l'arte) fanno di “fermare il tempo” in un eterno presenteche sia sovrapposto perfettamente ai dettami del passato.

Conseguentementeil passato diventa non solo la matrice del presente, ma anche l'alibipiù facile per sdoganare se stesso nell'attualità: il riferimentoprincipale non è al sognatore Gil, ma all'erudito personaggiodell'ottimo Michael Sheen, che fa sfoggio di sé e ammalia le donnein virtù della sua conoscenza delle opere del passato. In realtà ilgioco riesce bene perché Allen immerge i suoi personaggi in unsistema di riferimenti che è emblema della cristallizzazione,giocando volutamente con un certo effetto cartolina giocoforzanecessario alla sua fiaba per prendere corpo. Il film può dunqueessere visto come un sottilmente ironico atto di elegia verso lacittà di Parigi e l'immaginario che essa naturalmente evoca, la suafunzione di polo attrattore del turismo culturale, per i musei, ipalazzi e anche i paesaggi resi celebri dai quadri di Monet.

Nonappare perciò casuale il fatto che a districarsi dalle maglie di unospazio che riverbera se stesso in quanto emblema dellerappresentazioni passate sia un uomo doppiamente scentrato come Gil:che è americano e dunque perfettamente dentrole logiche di fascinazione che solo il turista può provare perun'altra città; ma è anche uno scrittore, dunque una figura checonosce i meccanismi dell'affabulazione ed è abituato a rielaboraree filtrare la realtà per arrivare all'immaginario. A lui spetta ilcompito di incarnare la moderna Cenerentola che non deve tornare alballo entro la mezzanotte, ma che al contrario proprio allo scoccaredella stessa ora può iniziare il suo viaggio fantastico fra le ere.

Ilpassaggio “attraverso lo specchio” di Gil è concertato da Allencon la levità del giovane sognatore, che applica al suo protagonistaun'espressione perennemente stupita e capace di trasmettere un sensodella meraviglia alquanto sconosciuto a chi gli sta vicino. Ma anchecon una vena più oscura, dove la caratterizzazione dei personaggistorici, da Fitzgerald a Dalì, gioca tanto con quella che èl'opinione codificata degli stessi, quanto con un sottile gustodissacratorio che sfiora il macchiettismo. A tratti si hal'impressione di assistere a un racconto di fantasmi, di anime imprigionate inun tempo nel quale non si riconoscono, in una girandola di situazioniche – a vari livelli temporali – evocano sempre lo stessoatteggiamento insoddisfatto, una sorta di eterna danza della mortealla Carnival of Souls.In questo Allen dimostra l'atteggiamento tipico dell'uomo diesperienza, che sa dunque giocare con la materia che creafascinazione, ma al contempo sa anche ridimensionare la stessamettendone in scena le fragilità, spesso profondamente umane(tacendo di autentiche venature negative, evidenti in vizi comecollericità o alcolismo).

PertantoMidnight in Parisriesce a funzionare sia come fiaba, sia come monito al rapporto diogni persona con il tempo (proprio e altrui), in un gioco diriferimenti interni e esterni che diverte e affascina, ma allo stessotempo sa mettere in scena riflessioni non banali, pur apparendosemplicemente ameno: merito di uno stile classico e dunque capace digestire l'andirivieni temporale in modo diretto e lineare, lavorando però sulle sfumature. A questo vanno aggiunti un Owen Wilsonfinalmente in parte e capace di riscuotere le simpatie dellospettatore, un eccellente lavoro di casting in generale, e la bellafotografia di Darius Kondji, uno che di creare atmosfere fantastichecon la luce se ne intende!

Larisoluzione di tutto ciò è il tentativo del protagonista diaffrancarsi dalle due realtà in cui è imprigionato, passeggiandosotto una pioggia che letteralmente lava viaquell'aura patinata che staziona fra le immaginarie feste del passatoe l'itinerario turistico e lo sfarzo degli interni prediletti daisuoceri (e dall'ingrata fidanzata) nel presente. Punto di partenzaideale per nuove vite e storie, come testimonia l'incontro finale.

Indefinitiva ci voleva un giovane vecchio come Woody Allen per creareuna fiaba così stimolante, e capace – con l'arma dell'ironia –di dirci molte più cose sul presente di quanto non si creda. Chi fafinta di non accorgersi del suo valore vive fuori dal tempo: chissà,forse proprio nel passato.

Midnightin Paris

(id.)

Regiae sceneggiatura: Woody Allen

Origine:Francia/Usa, 2011

Durata:100'

Sitoufficiale (in inglese)

Conferenzastampa al festival di Cannes 2011

Melancholia

2011-12-19T16:56:00.000+01:00

Melancholia

Due sorelle: Justine eClaire. La prima è nel giorno del suo matrimonio, circondata daifamiliari e con un marito che l'ama con tutto se stesso. Ma lei èinquieta, si aggira nervosa per casa, scappa dalla festa e lascia cheil suo male di vivere lasci naufragare tutta. L'altra èapparentemente più razionale e stabile nel suo ménage familiare: maanche lei vive un'inquietudine, per un fenomeno astrale gravido diconseguenze catastrofiche. Gli astronomi hanno infatti individuato unnuovo pianeta, Melancholia, la cui orbita potrebbe portarlo acollidere con la Terra.

Sembra quasi di avere ache fare con due differenti Kirsten Dunst: la prima è bellissima nelsuo abito da sposa, la macchina da presa la scruta fin quasi aentrarle nei pori della pelle, in cerca di quella crepa che possarivelare il travaglio che il suo personaggio attraversa nell'animo.Ma quella crepa non c'è, il suo male è tutto interiore e siestrinseca attraverso azioni lente ma implacabili, che arrivano arompere la perfetta orchestrazione della cerimonia. A volte questeimperfezioni sono quasi dei piacevoli detour, come accadequando la limousine si incastra in una strettoia e i due sposiniaccolgono la cosa con un gusto quasi infantile per il fuori programmache ha concesso un'inedita occasione di divertimento.

E' in questi momenti chesi pensa alla possibilità di un destino condiviso, poi destinata anaufragare di fronte alla convinzione che di fronte al male si èsoli. Le imperfezioni diventano così fenditure profonde, checorrompono l'armonia della festa e rivelano in modo definitivo lascissione fra la perfezione esteriore - quella dei parenti composti atavola - e una realtà fatta di sorelle “che si odiano”, madriche vomitano il proprio disprezzo e una sposa che si allontana semprepiù, fino a far coincidere l'assenza fisica con quella mentale.

E poi c'è l'altraKirsten, sfatta, scarmigliata, ma ancora doppia: in questo casoinfatti il suo malessere è più esteriore che interiore, perchél'avvento della collisione astrale sembra lasciarla indifferente,quasi compiaciuta del fatto che il cosmo stesso stia sostanzialmenteconcretizzando quella tensione distruttiva che conduce al nulla, giàcompiuta dal suo animo. Adesso sembra quasi che il personaggio possacondividere la sua esistenza con qualcuno, è una sorta di fantasmache però la famiglia metabolizza in modo quasi organico, nonostantele crisi e i malesseri del caso.

Si rovescia in questomodo anche il ruolo della sorella Claire, prima perfettaorchestratrice della festa e poi invece vittima implacabiledell'angoscia che la porta a soffrire per il destino ineluttabile delpianeta. Il marito la segue, l'accompagna e la istruisce sul percorsoche le stelle e i pianeti stanno compiendo e ancora una volta abbiamola sensazione che sia possibile condividere un destino, fino alrivolgimento finale in cui l'uomo abbandona fisicamente questo mondoper l'improvvisa presa di coscienza di quanto sta per accadere.

Melancholia èquesto, dunque, un progetto tanto complesso nei riferimenti interni enella dialettica delle parti, quanto sorprendentemente vero e direttonel riuscire a trasmettere la forza dei sentimenti che mette inballo. Che non sono semplici e schematici però, perchénell'adesione ai tormenti dei personaggi, Von Trier riesce allostesso tempo a farci percepire una sorta di assolutamente atipicoideale di bellezza, fra citazioni artistiche e un certo senso didefinitivo che rende il tutto solenne nella sua, per l'appunto,malinconia: e questo accade già dal ralenti iniziale, dove siamomessi a conoscenza del destino del mondo, in una sintesi che alprologo di morte di Antichrist oppone una visione cosmologicasu note wagneriane che sembra quasi una sorta di risposta al Kubrickdi 2001 o, ancor più, al Terrence Malick di Tree of Life. Ineffetti è alquanto intrigante pensare a Melancholia come auna sorta di antitesi dell'opus magnum dell'autore americano.In entrambi i casi la riflessione parte dalla cellula base dellacoesione sociale (la famiglia) per poi spostarsi su un pianoplanetario, e viene iscritta in una complessa e spesso indecifrabilesimbologia che, come un gioco di cerchi concentrici, chiama in causaulteriori conflitti: padre contro madre, uomo contro donna, doverecontro festa, arte contro magia.

Alla fine, a suo modo, labellezza trionfa perché la sintesi di questi scontri si ritrovanella devastazione catastrofica che però vede le sorelle riunite eper la prima volta destinate a condividere lo stesso destino, nellaintelaiatura di una impossibile capanna/rifugio: cadute leconvenzioni, caduta la razionalità, sconfitta la scienza,l'irrazionale ha il sopravvento, ma stavolta fra il regno del Caos equello degli uomini si fa largo un barlume di bellezza che facoincidere la fine con la gloria.

Melancholia

(id.)

Regia e sceneggiatura:Lars Von Trier

Origine:Danimarca/Germania/Francia/Svezia, 2011

Durata: 130'

Sitoufficiale (in inglese)

Paginadi Wikipedia

Sito del Torino FilmFestival

Torino 2011: End of Days

2011-12-05T17:17:00.001+01:00

Torino 2011: End of Days

Scorrono le cifre allafine dell'evento e come sempre sono positive, fra incrementi dipubblico e accreditati, ma altrettanto puntualmente questi dati -figli di chi crede che tutto debba avere un peso, una misura, el'arte si debba sempre e comunque confondere con il consenso e lapropaganda - qui risultano poco interessanti. Ciò che conta è ilprogetto e quello del Torino Film Festival è, oltre che solido,ormai consolidato grazie a un formato capace di essere dinamico ma alcontempo strutturato secondo un'organizzazione rigorosa. E' passatoormai un lustro dai controversifatti che hanno cambiato la squadra di lavoro (con l'avvicendamentodi due direttori, Nanni Moretti prima e Gianni Amelio ora) e oggi sipuò affermare che, pur con le riserve per il modo con cui fu gestitala cosa e le ingerenze dall'alto, il cambiamento ha fatto bene a unamanifestazione che ha saputo mantenere la barra, ritrovando la suatradizione e abbandonando le umoralità modaiole del momento.

Oggi possiamo scriverlocon sincerità: non servono le figure pittoresche alla Ivan Cardoso,né le retrospettive estemporanee con i micro-omaggi alla Hammer o algotico europeo, realizzate con l'ansia del “buttare dentro”quanta più roba possibile e senza una logica. Servono invece spazicome “Onde” o “Rapporto confidenziale” (in assoluto i piùstimolanti) grazie ai quali scoprire e studiare autori come EugèneGreen e Sion Sono, perché i loro Le pont des arts e BeSure to Share sono state fra le folgorazioni del festival. Allostesso modo è sempre utilissimo il lavoro delle retrospettive: noncredo esistano altri festival così grandi e capaci di unire alladimensione di massa un lavoro così raffinato e completo sullamemoria, fatto non solo della riproposizione dei film, ma di volumiintegrativi, convegni, incontri con chi quel cinema lo ha fatto, loha vissuto e lo può condividere con il pubblico.

Il Torino Film Festival,insomma, è ancora giovane dentro, ma nel complesso è diventatogrande, più maturo, perché fa ricerca e promuove cultura, ed èanche capace di essere “poroso” quel tanto che basta perinteressare, stuzzicare e attirare ogni tipo di utenza. Ormai sottola Mole c'è tutto: ilglamour delle serate inaugurali e delle feste finali, le anteprimedei Kaurismaki, Allen, dei film con i divi Brad Pitt e George Clooneye la scoperta dei talenti di Taiwan (l'Hung-i Chen di Honey Pupu)o degli Usa (il Clay Jeter di Jess + Moss), con un concorsoche sarà pure opinabile in alcune scelte, ma ha il coraggio dispaziare dal minimalismo del vincitore islandese Either Way,di Hafsteinn Gunnar Sigurdsson (purtroppo non visto e da recuperare)ai toni pop dell'inglese Attack the Block di Joe Cornish.

Il tutto in una strutturacon poche pecche: proiezioni sempre puntualissime, variazioni diprogramma ridotte al minimo, incastri abbastanza agevoli grazie a unabuona distribuzione fra le sale (qualcosa va sempre perso, èinevitabile, ma i percorsi possono essere ritagliati con una certatranquillità), servizio di sbigliettatura funzionale: certo,servirebbero ancora più sale (o sale più grandi), il ripristino delservizio di navette e bisognerebbe tenere conto che non si puòproporre un film di Werner Herzog nel minuscolo Greenwich 3 perché èchiaro che a quel punto resterà fuori parecchia gente: ma si trattapiù che altro di limature in un sistema che funziona - magariqualcuno ricorderà i giganteschi tabelloni con le variazioni diprogramma nei decenni precedenti o i ritardi che si accumulavano e lefile che non si smaltivano.

Cosa augurare dunque aquesto festival? Di proseguiresu questa strada senza tentare sciocchi stravolgimenti della formula,perfezionando l'ottimo lavoro di ricerca svolto sinora dallo staff.Se sarà così, il futuro non dovrà mai temere il confrontocon il passato (viene ancora in mente quanto racconta il bellissimoMidnight in Paris di Woody Allen) e l'essenza del TFF resteràsempre attuale, seppure profondamente radicata nella tradizione enell'anticipazione. Un festival moderno, insomma: il resto - lepolemiche che impazzano sui quotidiani che non hanno nulla da dire ele attese dei politici che dovrebbero soltanto tacere – è unorpello che ronza come la più fastidiosa delle mosche.

Infine il consueto giocodella memoria relativo alle “immagini” che questo festival ci haconsegnato: su tutte il contrasto fra la forza selvaggia dei film e igesti eleganti ed essenziali di Sion Sono, che a ogni presentazionesalutava il pubblico togliendosi elegantemente il cappello; poi trevolti maschili: quello ironico nella sua malinconica sofferenza diJoseph Gordon Levitt in 50/50 di Jonathan Levine; quellosorpreso e appassionato di Owen Wilson in Midnight in Paris;quello di André Wilms in Miracolo a Le Havre di Kaurismaki,che annuncia imperturbabile al direttore del carcere di essere ilfratello albino di un detenuto di colore. E poi tre volti femminili:quello dolente di Natacha Régnier in Le pont des arts, quellotormentato di Chiara Mastroianni in Les bien-aimées diChristophe Honoré e quello sul punto di scoppiare in lacrime diSusan George in Cane di paglia di Sam Peckinpah. Volti chesono storie e emozioni, quelle che è bello ritrovare ogni anno inquesto festival.

Torino 2011: Day 9

2011-12-04T00:46:00.001+01:00

Torino 2011: Day 9

Gli ultimi fuochi delTorino Film Festival vedono ancora le 11 sale cittadine lavorare apieno regime per proporre i nuovi titoli di Francis Ford Coppola(dopo l'anteprima stampa di ieri), Alexander Payne e Rodrigo Garcia:il percorso giornaliero di questo resoconto è però diverso,focalizzato su opere che corteggiano il lato fantastico, dopol'abbuffata di realismo degli ultimi giorni. Si inizia con uno deipiù controversi film di Robert Altman, quel Popeye che nel1980 tentava la difficile impresa di portare in Live Action il miticoBraccio di Ferro, grazie a una rosa di attori di straordinariaaderenza ai modelli originali (Robin Williams come Popeye e ShelleyDuvall come Olivia). Un musical pop dove domina il tentativo diriprodurre a menadito la comicità slapstick dei corti animatirealizzati dai fratelli Fleischer negli anni Trenta, insieme adalcune caratteristiche tipiche della versione originale delpersonaggio, così come forgiato dai fumetti di Elzie Crisler Segar: parlata“sgrammaticata”, grande senso dell'onore e una forza che non hanecessariamente bisogno dei celebri spinaci. Il risultato èoriginalissimo, non del tutto riuscito, e non merita certamentel'embargo che attualmente circonda il film, assente da tantissimotempo dalle nostre tv e ancora inedito in DVD. Si prosegue con "Festa Mobile" eIntruders, il nuovo horror di Juan Carlos Fresnadillo, giàregista di 28 settimane dopo, che racconta le imprese di un“uomo nero” chiamato Hollow Face (Senza Faccia) che dagli armadiperseguita i bambini che ne raccontano le imprese, in un gioco diintrecci fra vite e storie. La confezione è coerente con moltocinema fantastico spagnolo degli ultimi tempi (viene in mente ilprimo Balaguerò) e rinnova il tema dell'invasione dello spazio domestico già sottolineato nei precedenti giorni. Tuttavia, pur funzionando dal versante prettamente“atmosferico”, il film non abbandona un certo senso di artificiosità,senza contare uno sviluppo molto prevedibile. Infine c'è ancoraspazio per la Francia, con Dernière Séance (sempre "Festa Mobile"), di LaurentAchard, che racconta gli ultimi giorni di un cinema dove si proiettaFrench Cancan di Jean Renoir sotto la gestione di un novelloNorman Bates, che uccide giovani donne per adornare con i loroorecchi le foto delle dive amate dalla madre. Il modello dichiaratoperaltro è anche L'occhio che uccide, di Michael Powell, per ilriferimento alla dimensione voyeuristica e al gioco dirispecchiamenti fra realtà e finzione, ma l'insieme, seppur nonparticolarmente incisivo, è interessante soprattutto come raccontodi una fine che ci si ostina a ignorare, un sentimento che ogniappassionato di cinema ha provato almeno una volta di fronte allachiusura della propria sala preferita. Ed è bello pensare che isentimenti evocati da un simile film si intreccino a perfezione alla malinconia per una manifestazione giunta al termine anche perquest'anno. Dopo i resoconti giornalieri è tempo del bilanciofinale, rimandato però al pezzo conclusivo.

Torino 2011: Day 8

2011-12-03T01:11:00.001+01:00

Torino 2011: Day 8

Chi frequenta i festivaldi cinema sa bene che un film a sorpresa spesso può non essereveramente tale, ma quando è arrivata la notizia che Torino tiravafuori dal cilindro nientemeno che l'ultimo, attesissimo, Twixtdi Francis Ford Coppola il pensiero è stato unanime: stavolta lasorpresa si può dire riuscita! Ed è addirittura doppia seconsideriamo che il risultato è oltremodo spiazzante per come sidistanzia dalle recenti sperimentazioni del regista americano: lavicenda è minimale, incentrata su uno scrittore horror in unpaesello americano dove è stato compiuto un fatto di sangue chediventa l'ispirazione per il suo nuovo romanzo. Netto è anchel'avvicinamento – o meglio il ritorno, considerando i primi passialla factory di Roger Corman – a un genere puro come, appunto,l'horror, con tanto di vampiri, realtà oniricamente disturbate edisturbanti, una presenza femminile fantasmatica (la brava ElleFanning) e nientemeno che Edgar Allan Poe, novello Virgilio neideliri onirici del protagonista, in bilico fra passato e presente inun luogo che sembra essere, per l'appunto, fuori dal tempo. Coppola èsempre più un regista che ama sperimentare, e sfrutta il genere perintessere un gioco di scatole cinesi fra realtà, finzione edemistificazione, lavorando sui contrasti fra bianconero e colore(con giochi a volte molto raffinati) e fra immagine digitale einserti 3D. Il risultato è sicuramente curioso e coerente con lapoetica dell'autore, ma il tutto risulta un po' freddo e menoentusiasmante del solito. Il lavoro del grande regista americano siiscrive fra due film curiosamente tangenti tra loro e che rinuncianoa ogni possibile deriva fantastica in favore di un tema quantomairealista, quello del cancro. In 50/50, di Jonathan Levine,presentato nel Concorso Lungometraggi, un ragazzo (l'ottimo JosephGordon Levitt, che si conferma fra i migliori interpreti sulla scenacontemporanea) scopre infatti di essere afflitto dal terribile male elo affronta insieme a una sorta di “corte dei miracoli” formatadall'amico egoista, dalla fidanzata fedigrafa e dalla madreiperprotettiva. La confezione guarda alla neo commedia contemporanea,legame stabilito anche dalla presenza di Seth Rogen, ma il tono èinsolitamente malinconico e empatico nei confronti del dramma delprotagonista, e lascia che la risata si stemperi nel drammarinunciando a pietismi e eccessi ridanciani per comporre un affrescosincero e che sembra costituire una sorta di possibile evoluzione“intimista” del genere. La distribuzione italiana è della EaglePictures. A questo risponde Sion Sono con Chanto Tsutaeru/Be Sureto Share, dove il male colpisce un ex allenatore di calcio ecostringe il figlio a tentare di recuperare il tempo perduto con lui.Il ragazzo peraltro si scopre anch'egli afflitto dallo stesso male,in una chiara metafora della condivisione che diventa finalmente latraccia portante di un film liberatorio e dedicato alla memoria delpadre del regista: se nelle altre pellicole viste al festival,infatti, Sono ha sempre preferito raccontare la tragedia di un popolocostretto a non poter vivere in prima persona i propri drammi perchéschiacciato dal peso delle convenzioni che incasellano in ruoli ecomportamenti predefiniti, stavolta i personaggi possono compiere unpercorso di evoluzione il cui approdo è la necessità di condividerei pensieri, le emozioni e i problemi. Il regista sfrutta ancora unavolta il suo consueto gusto per l'estremo, confinato però a una solasequenza in cui il figlio “rapisce” il cadavere del padre perportarlo a pescare come gli aveva promesso: un momento puregrottesco, ma che rappresenta un autentico gesto di volontàcontrario a ogni convenzione (anche filmica) e che apre il film allasvolta, simboleggiata dal rapporto fra il ragazzo e la sua promessasposa per la scelta che condizionerà il prosieguo delle loro vite.Un gioiello da recuperare a tutti i costi e il film in assoluto piùspiazzante del regista: un'altra sorpresa riuscita, insomma.

Torino 2011: Day 7

2011-12-02T10:08:00.001+01:00

Torino 2011: Day 7

Sebbene si sia imboccatala fase finale che condurrà alla premiazione di sabato sera, ilTorino Film Festival non ha ancora smesso di interrogarsi sul sensodella realtà e di produrre visioni in grado di affascinare, anchequando si parte da temi già sfruttati in precedenza: la settimagiornata è stata dunque quella degli immaginari consolidati e delrapporto padre/figlio. A volte il padre è un inetto proprietario diun negozio di pesci che resta coinvolto nei loschi affari di uncollega che ne fa il suo tirapiedi per eliminare le persone scomode,in un tripudio di corpi scarnificati, sesso e sangue a volontà. Sisarà capito che siamo tornati dalle parti di Sion Sono, con il suoCold Fish che descrive la realtà nipponica con la durezza cheormai abbiamo imparato a conoscere (e temere): il film è una sortadi Cane di paglia dei nostri giorni, più lineare ma sempreimpietoso nello sconvolgere l'ordine costituito raccontando lavacuità delle sovrastrutture su cui si reggono famiglie e società,tanto da non lasciare speranze sul campo. L'impossibilità diricominciare e la redenzione negata sono anche i temi al centro diGhosted, film inglese di Craig Viveiros presentato nelConcorso Lungometraggi: dramma carcerario di discreto livello su undetenuto modello che prende sotto la sua ala protettrice un ragazzocon cui spera di costruire quel rapporto filiale negatogli dallamorte del figlio, ma le cose non andranno come previsto. Se invecel'attenzione si punta su una ragazza ecco la Josephine di DieUnsichtbare – Cracks in the Shell (per la regia di ChristianSchwochow, presentato in "Festa Mobile"), che diventa la prediletta di un regista teatrale, ilquale la costringe a confrontarsi con i suoi demoni per dare piùspessore alla parte. E i demoni sono una difficoltà a relazionarsicon il genere maschile dopo l'abbandono del padre, e una madre chededica tutte le attenzioni alla figlia disabile. Il tutto in unastruttura “in crescendo” che può rimandare a classici delconflittuale rapporto arte/vita sublimato di recente in modomagistrale dal Cigno nero di Darren Aronofsky. Il filmcondivide con quello di Viveiros una messinscena spartana e quasitelevisiva (stante il formato Scope) che si sposa a una progressionealquanto prevedibile: in ogni caso la visione scorre senza intoppirivelandosi interessante e anche intensa, soprattutto in virtù delleottime prove attoriali. Quale legame ci possa essere poi fra questifigli/padri e i giovani protagonisti di Xiao Shi Da Kan – HoneyPupu, del taiwanese Hung-i Chen, è presto detto: pur mancando ipadri, in questo caso, si continuano a esplorare i territoridell'assenza, con la vicenda che vede alcuni ragazzi cercare uncompagno scomparso, lungo un percorso che li porterà a intrecciareun mondo in continua evoluzione, dove la realtà è letteralmentecangiante e i cimeli del passato rimandano a una memoria perduta. Inossequio alla sezione “Onde” dove è stato presentato, HoneyPupu propone un linguaggio non lineare e aperto allasperimentazione, con inserti onirici, sovrapposizioni, realtàvirtuali e trasparenze per raccontare un presente che fagocita ilpassato e lascia scomparire i suoi “pezzi”: cosa può restaredell'amore in un mondo senza memoria? Un film non facile, ma cheunisce lo sguardo metropolitano di un Hou Hsiao Hsien a una venasurreale e poetica molto originale: una delle folgorazioni delfestival. Chiusura ancora affidata al rapporto con la memoriaattraverso il documentario animato Tatsumi (di nuovo "Festa Mobile"), diretto da ErickKoo e incentrato su Yoshihiro Tatsumi, uno dei veterani del manga, lacui vita è raccontata con uno stile ripreso dai suoi fumetti eintervallata ad alcune delle sue storie. Un modo per riflettere siasulle strategie dell'arte che sulla Storia del Giappone. E ilcerchio, anche per quest'oggi, si chiude.

Torino 2011: Day 6

2011-12-01T01:16:00.001+01:00

Torino 2011: Day 6

E' ancora la Francia a primeggiare nelle visioni del Torino Film Festival, complicel'arrivo in Piemonte di Eugène Green per l'omaggio della sezione“Onde”: il regista, nato in America ma che ha poi “rinnegato”la terra d'origine per radicarsi profondamente nella cultura europea,fa già capolino come attore in Toutes les nuits, suoesordio che segna anche l'inizio delle proiezioni giornaliere. Lavicenda segue gli amori impossibili di due giovani amici, ladistanza apparentemente incolmabile fra i desideri e la realtà, inun racconto malinconico, forse un po' eccessivo nella lunghezza diquasi due ore, ma che già presenta tutte le caratteristichestilistiche care all'autore. A seguire giunge la spiazzante favola Lemonde vivant, racconto di dame, orchi e cavalieri girato congrande divertimento, dove la povertà visiva trova una perfettacorrispondenza in una filosofia narrativa che affida alla parola ilcompito di legittimare ogni figura e ogni stato dei personaggi: uncane diventa quindi un leone, un morto può tornare a vivere e una promessad'amore è legittimata soprattutto se pronunciata. Un piccolo gioiello dal sapore vagamente bressoniano, divertente epoetico. Si passa quindi al Concorso Lungometraggi che propone il deludente sudcoreano Ganjeung – A confession, di Park Su-min,confusa ricognizione sul senso d'impotenza che un ex poliziottospecializzato in torture prova di fronte a una religione cattolica dicui non accetta la capacità di perdonare chi, come lui, ha commessoinenarrabili atrocità. Una messinscena piatta non aiuta un raccontoincapace di elaborare lo spunto anche interessante che viene messo inscena, e che si affida a una serie di passaggi narrativi prevedibiliquando non eccessivi nella sovrapposizione dei toni. Per ritrovarel'entusiasmo basta però cambiare sala e correre all'imperdibileappuntamento con uno dei sold-out festivalieri, il capolavoroCane di paglia, di Sam Peckinpah, scelto da Sergio Rubini perla sezione “Figli e amanti”, in cui le personalità del cinemaitaliano propongono un loro “film della vita”. La feroceintelligenza di Peckinpah, la brutalità che sovverte ogni schemanarrativo, giocando ancora oggi con le aspettative dello spettatore el'iconografia degli attori (un magnifico e inquietante Dustin Hoffmane una splendida e desiderabile Susan George) sono una vera manna perogni appassionato. Ma anche il presente non deve temere complessid'inferiorità, soprattutto se la chiusura di giornata è affidata aun grande autore come Christophe Honoré, ormai una presenza fissa delfestival, che stavolta ci offre il bellissimo Les bien-aimés:parte come un divertito musical alla Jacques Demy su una svampitaragazza degli anni Sessanta (la magnifica Ludivine Sagnier) cheinizia a prostituirsi per gioco e così conosce l'uomo della suavita, un medico della Cecoslovacchia prossima alla primavera di Pragacon i carri armati sovietici che invadono le strade; e poi diventa unmelodramma lacerante sulla figlia (una magistrale Chiara Mastroianni)e il suo amore impossibile per un batterista omosessuale che pureprova per lei una forte attrazione. Una visione gioiosa e capace diiscrivere ogni emozione sui corpi degli attori donando grande sensualità alla messinscena, si accompagna a parti piùintense e strazianti, tipiche dei precedenti lavori di Honoré, in cui emergono pure timori concretisull'incedere di malattie come l'AIDS e sulle perdite di cui è costellata la vita.L'insieme si snoda lungo quarant'anni di Storia, in un andirivienidi situazioni dove i personaggi sono sempre amati da qualcuno, ma nonsembrano riuscire a trovare quella corrispondenza in grado dicondurre all'agognata felicità, disegnando percorsi sempre disegualie complessi. La chiusa è per questo una sorta di condanna all'amoreche diventa un tormento per i figli e una prova insormontabile per igenitori. La distanza fra dimensione ideale e reale di Eugène Greentrova, a suo modo, una sorta di naturale evoluzione.

Torino 2011: Day 5

2011-11-30T00:28:00.001+01:00

Torino 2011: Day 5

Da sempre nel Torino FilmFestival il momento della riscoperta è pari in importanza (se nonaddirittura superiore) a quello della scoperta tout-court,prova ne sia il ruolo sempre essenziale delle retrospettive. Nellaquinta giornata questo doppio registro novità/memoria è diventatosuo malgrado la traccia delle opere visionate. L'inizio è perBereavement, opera quasi “autarchica” per come il registaSteven Meka si è arrogato quasi tutti i compiti (è sceneggiatore,produttore, montatore, autore delle musiche e degli effetti sonorinonché regista della seconda unità!). Si tratta di un horrorambientato negli anni Ottanta e che risponde a certe regole del nondimenticato survivalism, quel filone “cattivo” tipico deidecenni passati con assassini con un debole per la macellazione edonne in pericolo. Qui la dicotomia è complicata da un bambino cheviene rapito dal killer di turno e “iniziato” alla violenza, inun percorso di formazione che alla fine non lascerà superstiti sulcampo. L'incedere un po' disordinato e la regia che indulge nelmanierismo sono i punti deboli di un'opera che però stupisce dalversante della durezza dei toni. Bello il cast, con i redividiMichael Biehn e John Savage, affiancati dalla bellissima AlexandraDaddario. Gli anni Ottanta si ritrovano anche nel bel Jess + Moss,evento congiunto di “Festa mobile” e “Onde”, che raccontal'estate di due giovani cugini (lei 18 anni, lui 12): i due esploranol'ormai fatiscente casa dove era vissuta la famiglia di lei, e taleesperienza diventa un'avventura che dalle palpitazioni del presentegiunge a un rapporto di confronto (e anche fascinazione) con ilpassato. Il regista Clay Jeter è molto bravo nell'elaborarevisivamente i vari spunti, offrendoci un'opera affascinante e capacedi rendere gli stati d'animo dei personaggi e i loro sentimenticontrastati attraverso gli splendidi scenari del Kentucky. Si vainfine nel classico vero e proprio con due riproposte come Ilmattatore di Dino Risi (nell'ambito dell'omaggio a Dorian Gray,scomparsa qualche mese fa) e il bellissimo Radio America,ultimo capolavoro di Robert Altman. Risi ci ricorda che in fondol'italietta truffaldina del passato era già molto simile a quellache (con molta meno simpatia di quanto non susciti il grugnomascalzone di Vittorio Gassman) domina oggi le cronache; Altmaninvece compone il suo personale canto del cigno su una trasmissioneradiofonica, ammantando la vicenda di un latente senso di morte cheperò proprio nella sua ora più oscura diventa specchio di unatrascinante vitalità, e di un'ironia che corre sottotracciaregalandoci un film divertito e commovente. Nostalgia senzapassatismi, insomma, come dovrebbe essere sempre nel cinema che valela pena scoprire e riscoprire.

Torino 2011: Day 4

2011-11-29T00:52:00.001+01:00

Torino 2011: Day 4

Una delle mancanze che siavvertono al Torino Film Festival 2011 è quella del comodo serviziodi navette che portava gli spettatori da un capo all'altro delpercorso cinefilo, ovvero dal multisala Massimo all'altro grandeluogo delle proiezioni (il cinema Ambrosio negli anni passati, ilReposi in questo): si è dunque costretti a “concentrare” levisioni tutte nella stessa area per evitare faticosi andirivieni esarà anche per questo che la quarta giornata si è rivelata unautentico tour-de-force con spettacoli a distanza ravvicinatae senza un momento per tirare il fiato! D'accordo, ormai si ècompletamente “dentro” l'atto del macinare pellicole senza sosta,ma a un certo punto ci si sentiva come i poliziotti di SerbuanMaut – The Raid, il film che rappresenta l'Indonesia nelconcorso lungometraggi e che si rivela un action a rotta di collo,con una squadra di teste di cuoio che danno l'assalto al palazzo dovevive un boss della mala. Si risolve tutto in una carneficina con gliabitanti del condominio che, armati di machete, si schierano con il“cattivo”, ingaggiando furiose battaglie. Al di là del ritmo edelle magnifiche coreografie di lotta (come non se ne vedevano datempo), il film colpisce per la teorizzazione di una possibilesocietà verticistica rappresentata dai piani del palazzo, dove ognipersonaggio sogna la scalata come affermazione personale, in un mondodove la corruzione ha eliminato ogni possibile status. Potrebbediventare un cult, speriamo in una distribuzione ufficiale. Nondovrebbero invece esserci problemi per gli altri due americani di“Festa Mobile”, il canadese Wrecked e lo statunitense AGood Old Fashioned Orgy: il primo racconta le tribolazioni delsopravvissuto a un incidente d'auto. E' bloccato nell'abitacolo,affetto da amnesia e i pochi dati a sua disposizione lo classificanocome ladro di banche. E questo è solo l'inizio. Lo spunto èintrigante, sebbene si situi nel solco di recenti opere come Buriedo 127 ore e quindi il torto che il regista Michael Greenspansi fa è quello di non osare troppo, affidando tutto a unacostruzione che lentamente lascia andare tutti gli incastri al postogiusto senza lasciare dubbi alle spalle. Merita comunque attenzionel'interessante andirivieni fra la realtà e le visioni delprotagonista, che – seppur in modo un po' abbozzato – immergonolo spettatore in uno spazio mutevole e capace di aumentare il sensodi smarrimento. Nella parte del protagonista fa piacere ritrovare ilsempre partecipe Adrien Brody. Si cambia invece del tutto registrocon il film di Alex Gregory e Peter Huyck, autori del DavidLetterman Show, che raccontano l'ultima estate di un gruppo diamici ultratrentenni, decisi a festeggiare l'evento con... un'orgia!In bilico fra goliardia e perbenismo, i due registi se la cavano,componendo un divertito affresco generazionale che nella ricerca diun ultimo sfogo di gioventù diventa un autentico rito di passaggioper i personaggi. Ne consegue che, sì, diversamente da quanto ilmoralismo americano possa far pensare, alla fine non solo l'orgia sitiene davvero, ma proprio questo permette ai nostri eroi di trovarela quadra delle rispettive vite! Niente male per una giornata che infondo sin dalle prime battute si era connotata come irriverente:l'apertura mattutina era stata infatti tutta per Robert Altman conl'ancora perfettamente caustico M.A.S.H., fra le punte didiamante della sua retrospettiva.

Torino 2011: Day 3

2011-11-28T00:48:00.001+01:00

Torino 2011: Day 3

Sarà che gli addobbi peri 150 anni dell'unificazione rimandano all'idea di Torino capitale,ma nella terza giornata di proiezioni la sensazione è quella diessere piuttosto in una capitale europea: Parigi innanzitutto, per leopere di Mathieu Amalric, Eugène Green e Woody Allen. Oppure laLondra della scoperta Joe Cornish, fino alla Spagna (ma Barcellona, e non Madrid) di Jaume Balaguerò. Visioni tutte entusiasmantie che fanno spiccare il volo al festival, attraverso un mix di generied emozioni che rinnovano lo stupore e il sogno del rito davanti alloschermo. Amalric (solo regista) parte da una pièce di Corneille peril suo L'illusion Comique (presentato nella sezione "Festa Mobile"), dove un antico dramma di cavalierie principesse è declinato al presente, mantenendo però il testooriginale. Lo straniamento è raddoppiato dai sottotitoli che nonrispettano il parlato in rima, costringendo lo spettatore a mantenereun rapporto vigile fra testo e significato: sicuramente la cifrateorica cara al regista ne guadagna, sebbene in modo nonconvenzionale. Il grande Balaguerò, invece, abbandona per un momentogli infetti di REC ma resta nello scenario di un condominio per ilsuo Mientras Duermes (sempre "Festa Mobile"), in cui il portiere Gérard perseguitaun'inquilina infilandosi nottetempo fra le sue lenzuola: l'invasionedello spazio domestico non è una novità per il cinema spagnolo(viene alla mente l'ottimo El habitante incierto, di Guillem Morales) eBalaguerò è bravo a trasformare un canonico thriller in unaparabola esistenziale che cerca l'empatia verso un personaggiosgradevole e in cerca di un posto nel mondo nonché di una ragioneper esistere. Viene spontaneo il collegamento con gli sfortunatiamanti del bellissimo Le pont des arts, di Eugène Green(protagonista dell'omaggio di “Onde”), che sulle arie diMonteverdi costruisce un melodramma sulla ricerca dell'amore nellavita e oltre la morte, dove musica, sogno e filosofia si intrecciano,ma non mitigano la cifra squisitamente emozionale che l'impossibile estruggente rapporto fra uno studente insofferente verso l'universitàe una cantante di musica barocca regala allo spettatore. Un filmanche questo teorico nella sua costruzione visiva perfettamentegeometrica, ma capace di slanci lirici profondamente toccanti e diun'ironia velata ma gustosa, che si insinua nei dialoghi e nellecaratterizzazioni dei personaggi. Non hanno invecebisogno di transitare verso altri luoghi, dimensioni o epoche igiovanissimi protagonisti della rivelazione franco-inglese Attack the Block (in Concorso Lungometraggi), decisi come sono a difendere con le unghie e identi (o meglio con katane e mazze da baseball, ma c'è spazio ancheper pistole ad acqua caricate a benzina!) il loro quartiere, teatrodi un'invasione aliena. Il regista Joe Cornish (che è amico di EdgarWright, con cui ha scritto il Tin Tin spielberghiano e checoncede un cameo al grande Nick Frost) lo ha presentato come unincrocio fra Super 8 e 8 Mile, ma il suo film èsoprattutto una intelligente e folle corsa in un immaginario capacedi unire pochi mezzi a ottime trovate sceniche, con un ritmo scanditoda dialoghi divertentissimi e una capacità di trasfigurare il climada rivolte londinesi in uno scenario fantascientifico. Da noi usciràper Filmauro, prendete nota. A tirare le somme giunge infine un Woody Allen in formasmagliante, che con il nuovo Midnight in Paris (ancora "Festa Mobile") porta unsimpatico Owen Wilson a vivere parentesi di sogno in una Parigi che amezzanotte si trasforma nella città degli anni Venti, frequentata daFitzegerald, Picasso, Dalì e Hemingway: una fiaba dolce matutt'altro che assolutoria nei confronti della nostalgia che porta aincensare acriticamente il passato. Allen affronta questo intrigantespunto con la levità del giovane sognatore, ma anche e soprattuttocon il pragmatismo e la maturità dell'uomo di esperienza, che sainfine tornare nel suo tempo. Come Torino alla fine della giornatatorna a essere la bellissima città che da anni conosciamo,lasciandosi alle spalle le illusioni capitoline, ma mantenendo laconcretezza dell'esaltante giornata di cinema che è stata capacedi offrirci.

Torino 2011: Day 2

2011-11-27T09:56:00.001+01:00

Torino 2011: Day 2

Esattamente dieci annifa, nel 2001, uno sciagurato incendio poneva fine all'edizione numero19 e al rapporto di lungo corso fra il Torino Film Festival e ilcinema Reposi: fa dunque piacere ritrovare la storica multisala,teatro quest'anno di buona parte delle proiezioni, a rinsaldare unlegame antico e che respira dei nomi dei registi che su queglischermi sono passati, da John Carpenter a George Romero. A questarosa oggi possiamo aggiungere anche Sion Sono, che della secondagiornata di proiezioni è stato l'autentico mattatore, introducendotre fra i suoi film più belli e complessi: Noriko's Dinner Table(2005), Strange Circus (2005) e il fluviale Love Exposure(2008), con le sue quattro ore di durata. Tre racconti molto diversifra loro, ma in cui ricorrono i temi della famiglia, dei legamiaffettivi e della rappresentazione, per mettere in scena modernetragedie in cui i personaggi affrontano ancora una volta il bisognodi affermare un'identità in un Giappone che non glielo permette. Chesia la forma del racconto personale (Noriko), dello spettacoloteatrale che mette in scena l'assurdo dell'esistere (StrangeCircus) o di una scatenata commedia che sfocia nel puro mélo conintrecci persino religiosi (!) come in Love Exposure, sembrache questi personaggi debbano sempre affrontare un percorso difficilee che quasi sempre esclude il lieto fine. In definitiva si esce dallaproiezione quasi sempre devastati. Allo stesso modo non può essercifelicità nemmeno nell'ultimo lavoro del grande Werner Herzog, Intothe Abyss, nuova incursione nel documentario per il registatedesco, che qui affronta due detenuti e la cittadina texana teatrodei loro massacri e che per questo porterà uno dei due sul patibolo.La forma è stavolta più lineare e le inquietudini corrono inparticolare sottotraccia, nella ripartizione di ruoli che però – auno sguardo più attento – i personaggi tendono a non accettare(l'assassino che si dichiara innocente, il boia che rinuncia al suoruolo) mettendo in scena anche in questo caso un'autenticarappresentazione del dramma della morte come meccanismo sociale sottola cui apparente impeccabile forma aleggia un malessere (l'abisso deltitolo) più profondo. Infine – ma è stata in realtà laproiezione mattutina - l'horror americano The Oregonian, di Calvin Lee Reeder (presentato in "Festa Mobile") conla sua protagonista che si risveglia ferita in un auto che hasbandato e precipita in un vortice di allucinazioni. Il meccanismo,più che David Lynch, ricorda il mai troppo lodato Carnival of Souls, con una messinscena che tradisce in questo caso unapovertà di mezzi capace però di far risultare in maniera anche piùforte l'impatto di alcune scene visionarie. Alla fine si esce dallavisione con la sensazione di aver assistito a qualcosa diinteressante. Certo, di fronte agli orrori del reale, il conforto delgenere – per quanto inquieto – lascia quasi tirare un sospiro disollievo. A suo modo anche questo è un lieto fine!

Torino 2011: Day 1

2011-11-26T00:17:00.001+01:00

Torino 2011: Day 1

Una delle tappeobbligate, quando si giunge a Torino, è il Museo del Cinema, chequest'anno vede la Mole Antonelliana addobbata nel segno di RobertAltman, protagonista della retrospettiva principale del TFF. Ma, aldi fuori del ventaglio di proposte festivaliere, la Mole ospita anchela mostra “Amos Gitai: Architettura della memoria”, unainstallazione dedicata al regista israeliano (e curata direttamentedall'interessato) nell'inedita cornice dei sotterranei, apertieccezionalmente al pubblico. Un'occasione da non perdere, speciequando si ha a disposizione l'intera mattinata, essendo le proiezionidel Day 1 concentrate interamente nel pomeriggio. E sono visionidecisamente forti e poco concilianti, se il primo spettacolo vedeprotagonista il Suicide Club che nel 2002 rivelò al mondo iltalento di Sion Sono, protagonista assoluto della sezione “RapportoConfidenziale”. Sfuggono i motivi per i quali un film così celebresia mostrato soltanto oggi, peraltro con introduzione del regista chesi toglie elegantemente il cappello davanti al pubblico e lascia chea parlare siano soprattutto le immagini forti dei suicidi giovaniliveicolate da una mano misteriosa che determina il meccanismothriller. Al di là della componente gore che si auto stempera in untono abbastanza grottesco, il film è sentito e lacerante neldipingere una società disgregata e che cerca valvole di sfogo insottoculture pop (gruppi musicali in particolare): la visione diventa così un intrigante andirivieni tra i meccanismi tipici della società dellospettacolo e ambizioni autoriali che rendono il film molto piùcomplesso di quanto non appaia inizialmente. Il Giappone ne emergecome una terra infelice, e a confermarlo arriva anche il bellissimoHanezu no Tsuki, della grande Naomi Kawase, che apre le “Onde”della sezione sperimentale: il racconto di un triangolo amorosodiventa il pretesto per una riflessione malinconica sullostratificarsi di tempi e memorie con i quali raccontare una terraosservata in inediti scorci di folgorante bellezza, dove una naturaincontaminata e un rapporto anche fecondo che gli uominiintrattengono con essa non riesce a cancellare un malessere interioreche porta la possibile storia d'amore a naufragare. Laddove comunqueil sentimento pone le sue basi, la Kawase offre scene di struggentedolcezza, regalandoci alla fin fine un anomalo melodramma. Laproiezione è anticipata dal bel corto svedese Sent Pa Jorden/Lateon Earth: accostamento riuscitissimo per lo sguardo anche quiimmerso nei colori e, soprattutto, nei suoni di una natura dove sceneproposte senza particolare soluzione di continuità offrono unasinfonia poetica e aggraziata. Torna – per contrasto – alla mentela cacofonia di suoni della mostra di Gitai, per ricordarci che frale visioni di questa prima giornata è il sonoro (e la musica) ad averlafatta da padrone.

Torino 2011: Day 0

2011-11-25T00:34:00.001+01:00

Torino 2011: Day 0

Torino finalmente, con ilsuo clima rigido ma per certi versi accogliente, così come calorosinella loro compostezza sono gli applausi che accompagnano lapre-anteprima del festival, una sorta di “Giorno Zero” cheanticipa e si completa nell'unica serata dedicata a Aki Kaurismaki eal suo Miracolo a Le Havre, da domani in tutte le sale: è lastoria di un lustrascarpe della Normandia che si ritrova suo malgradoa dover badare a un ragazzo di colore, entrato clandestinamente inFrancia e deciso a raggiungere la madre oltremanica. In mezzo ancheil male che improvviso colpisce la moglie del protagonista e checostituisce una sorta di terzo personaggio, una metafora di queldolore e quella mancanza che affliggono un mondo dove i valori disolidarietà, altruismo e comprensione sembrano scomparsi e sitrovano ad essere incarnati dal più improbabile degli eroi, unvecchio squattrinato e “un po' bambino”, poetico eppure buffonella sua delicata sensibilità: una figura trasversale nel suoapproccio disincantato eppure mai urlato alla vita, capace per questodi far sentire inadeguato un mondo abituato allo scontro e al guardiecontro ladri. In fondo è la stessa sensazione che si prova di frontea Kaurismaki stesso e al suo approccio al cinema, una specie di“terra di mezzo” dove convivono le pressioni di un presentedifficile e una sorta di desiderio per una fanciullezza perduta(frequenti risultano i richiami alle iconografie degli anni Cinquantae Sessanta e a generi puri come il noir, incarnati nelle figure diimprobabili poliziotti): fra lo straniamento della recitazione e icolori di una fotografia che dipinge splendidi contrasti fra i colorivivi delle strade e l'atmosfera più vissuta della città portuale,il vero miracolo il film lo fa raccontando la concretezza di un mondoideale dove la salvezza è affidata agli ultimi. Il tutto mentreKaurismaki, omone dall'apparenza burbera, conquista il pubblicoannunciando serissimo di aver realizzato un film particolarmentebrutto ma in realtà irresistibile, capace di affrontare la serietàdel tema senza rinunciare al divertimento di mettere in scena unagirandola di personaggi improbabili nella loro umanità. Se ilbuongiorno si vede dal mattino (o meglio, dalla serata) l'edizione 29del Torino Film Festival si preannuncia gustosissima.

Torino 2011

2011-11-23T16:57:00.001+01:00

Torino 2011

Proprio mentre sichiudeva la valigia e ci si preparava a partire è arrivata lanotizia tanto sorprendente quanto inaspettata: al già ricchissimoprogramma del 29° Torino Film Festival si aggiunge l'anteprima diTwixt, il nuovo film di Francis Ford Coppola. Mi sembra di tornare aun anno fa, quando lo stesso festival presentava per la prima voltain Italia The Ward di John Carpenter dopo che lo si era atteso invanoin altre manifestazioni!

Ecco, il bello di esseresorpresi fino alla fine sta proprio in questa possibilità di vivereun'esperienza cinefila dove le certezze vengono allegramentesovvertite: alla soglia dei 30 anni, insomma, il più bel festivald'Italia è ancora quel “cinema giovani” degli esordi, per comesi diverte a mescolare percorsi e a giocare tanto con il gusto dellascoperta, quanto con quello della rivalutazione, quanto –naturalmente – con l'attesa per gli ultimi titoli dei maestri, comeè giusto che sia.

Aspettiamoci dunque diessere sorpresi, di esplorare i percorsi delle varie sezioni, diriscoprire il talento di Robert Altman e Sion Sono, protagonisti diretrospettiva e “Rapporto Confidenziale”, e di analizzare anchel'opera di Eugene Greene nella sezione “Onde”.

Come sempre la domanda è:si riuscirà a seguire tutto? Finora la bulimia della proposta non haimpedito alla macchina di funzionare a dovere, lasciando anche iltempo di fugaci passeggiate nella splendida Torino, fra le sue vie epiazze che ricordano il cinema di Dario Argento.

L'edizione diventa anche il pretesto per inaugurare una nuova forma di resoconto festivaliero qui sul Nido, che verrà aggiornato quotidianamente con i sapori, le curiosità e le storie che transiteranno sullo schermo, nella speranza di far condividere l'interesse, l'entusiamo e le impressioni dall'interno. Ci si rilegge qui e ci si vede in sala!

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Torino 2008

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Torino 2009: Il ritorno

Torino 2010

Immortals

2011-11-12T17:14:00.001+01:00

Immortals

Il Re Iperione giuravendetta contro gli dei che non hanno ascoltato le sue preghiere ehanno lasciato morire i suoi familiari tra atroci tormenti. Perquesto intende schiacciare gli elleni e impossessarsi dell'Arco diEpiro, con il quale liberare i Titani. Zeus impedisce però agli deidi interferire con le faccende degli uomini, perché confida nellaforza di Teseo, un giovane contadino senza padre che lui stesso haeducato, sotto le mentite spoglie di un anziano mentore. Così,quando Iperione uccide la madre di Teseo, il ragazzo promettevendetta. Teseo ha dalla sua un gruppo di ladri fatti prigionieri daIperione e soprattutto Fedra, l'Oracolo della Sibilla, le cui visionilasciano presagire un ruolo fondamentale nella battaglia per ilgiovane contadino.

Il ritorno alle atmosferemitologiche da lungo tempo care al cinema americano, avvieneattraverso lo sguardo trasversale di un visionario regista indianoche si avvale della collaborazione alla sceneggiatura di due greci.Questo particolare melting pot ben si adatta alla strutturaapparentemente stolida di una vicenda che in realtà rimescola glielementi originali del Mito per dare forma a un'opera curiosamente“porosa”, dove è possibile vedere in controluce molti altrititoli.

L'insieme assume quindila caratura di una strana rivisitazione delle vecchie vicende giàraccontate da Ray Harryhausen negli anni Settanta e, in particolare,sembra restituire dignità a quella vicenda dello Scontro diTitani, così ignobilmente maltrattata dal remake ufficiale diLouis Leterrier. Allo stesso tempo, è difficile non ritrovare, nellecoreografie plastiche e piene di effetti slow motion, lamatrice forgiata dallo Zack Snyder di 300. Come a dire,insomma, l'estrema artigianalità del passato, coniugata conl'estrema attualità del cinema digitale.

Eppure l'opera di Tarsem,nel riverberare tutte queste influenze, non assomiglia davvero anessuna di esse e riesce a trovare un suo respiro originale, lungoquella strana linea di confine che – fra kitsch e convinzioneassoluta in ciò che fa – permette a una storia astrattamentericercata nelle sue contaminazioni visive di ricondurre le suepulsioni a sentimenti primari: la vendetta per l'omicidio dellamadre, il risentimento per il silenzio degli dei, il timore per lasorte degli umani e la fiducia nel loro campione.

Pertanto questo Immortalsè davvero uno strano film, che riesce a trovare una suaparticolare quadra pur nella diseguaglianza delle parti, dove lavicenda regge gli scossoni di uno sguardo che a volte sembraricercare troppo l'estetizzazione, e si barcamena fra la necessitàdi mettere in scena momenti grandiosi e la ricerca di un baricentronarrativo che giustifichi quanto messo in campo. Una simile natura“oscillante” trova poi un corrispettivo nella scelta diraccontare il Mito riducendo al minimo l'elemento fantastico. A partepoche invenzioni strettamente “implausibili” (come l'arco diEpiro), infatti, il film rifugge completamente la componente fantasyvera e propria, non mostra creature fantastiche e laddove lofa imprime un gusto realistico capace di rendere le stesseverosimili: il Minotauro, ad esempio, è un gigante con un copricapoa forma di toro, i cavalieri nemici sono tutti mascherati esfigurati, ma la battaglia è principalmente fra uomini. Persino glidei e i Titani, stante la loro natura extraterrestre, appaiono comefigure umanoidi che combattono secondo proprie regole fisiche, in unmodo che ben poco ha di fantastico e che lascia sul campo sempre ilsangue. L'estrema stilizzazione del gesto che devasta le figure, nonabdica dunque mai a un'idea di scontro che sia innanzituttocollisione di corpi estremamente concreti e anatomicamente coerenticon quello umano.

Tarsem tenta quindi diiscrivere non un'idea di fantastico nel reale, ma quella di un'epicache sia comunque riconducibile al principio fondatore della stessa:un'impresa di uomini, di creature realistiche che combattono, amano esanguinano su uno scenario che, pur attraverso la fede in un altrovedistante dalle faccende terrene, comunque mantiene lontano l'elementomostruoso. Ecco dunque che, più che a Leterrier, forse dovremmoguardare al cinema storico-epico americano, alla Troyper intendersi.

Punto di vistaprivilegiato rispetto a questo fluire magmatico imbrigliato in unaforma peraltro solenne e apparentemente impenetrabile, è dunquequello fornito da un personaggio non allineato, un contadino senzapadre, frutto di una donna violentata da ignoti e educato da un dio:un personaggio che ritrova il suo senso di appartenenza rispetto a sestesso e al mondo attraverso lo scontro con il Caos di cui èportatore il nemico Iperione, secondo una dicotomia bene/malesquisitamente classica.

Il suo sguardodisallineato trova poi una felicissima sintesi in un effetto 3D fra imigliori mai visti sullo schermo, che lavora e cesella ogni singolainquadratura regalando uno stordimento visivo che amplifica lacapacità visionaria del regista: ogni figura, ambiente, spazio oelemento dilata in profondità le inquadrature, frappone ostacolialla vista e permette allo sguardo dello spettatore di perdersi fra idettagli disseminati in ogni dove, riscoprendo il gusto infantile perla meraviglia. Che poi è da sempre elemento fondamentale del Mito.

Immortals

(id.)

Regia: Tarsem Singh

Sceneggiatura: VlasParlapanides, Charley Parlapanides

Origine: Usa, 2011

Durata: 110'

Sitodi Lucca Comics and Games 2011

Sito di Tarsem

Lucca 2011

2011-10-27T14:09:00.004+02:00

Lucca 2011

L'immagine del manifestoesplica in modo molto chiaro il tema salgariano del Lucca Comics &Games 2011, dedicata appunto alla “Grande Avventura”. L'occasioneper il rinnovo è proprio il centenario della morte dello stessoEmilio Salgari, che per una macabra coincidenza si va a sovrapporrealla recentescomparsa di un altro grande cantore del genere come SergioBonelli, cui sarà pure dedicato un appuntamento.

E' la grandecontraddizione insita in un genere di per sé vitalistico, eppurerelegato a figure che ormai appartengono a un pur glorioso passato,in cui si rispecchia anche quel “doppio passo” tipico del fumettotutto, perennemente in crisi eppure capace di produrre una forzaaggregante non comune e di fondersi in linguaggi altri chedeterminano l'immaginario contemporaneo (pensiamo al recente boom deifilm sui supereroi).

L'appuntamento annualecon la fiera di Lucca, dunque, si presenta in sé stimolante nel suoriverberare il doppio tempo di un'arte antica e pure presente e portacon sé ospiti quali il grandissimo Jiro Taniguchi, appuntamentidedicati a DavidLloyd, le anteprime del nuovo lungometraggio di Full MetalAlchemist e pure la prima convention italiana sui Transformers!

Sarà anche per“contenere” la mole di eventi e il gran numero di appassionatiche come ogni anno invaderanno il centro storico della città, chestavolta la manifestazione si “allunga”, e invece dei solitiquattro giorni arriva a spalmarsi su cinque, con una partenzaprogrammata per domani, 28 ottobre, fino alla data conclusiva dell'1novembre.

Ci si vede in zona!

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Lucca2009

Lucca2008

Arrietty

2011-10-21T17:18:00.001+02:00

Arrietty

Alla periferia diTokyo, sotto una grande casa immersa nel verde, vive Arrietty, una“Prendimprestito”: è alta circa 10 centimetri e con il padre ela madre trascorre le sue giornate nella loro abitazione dalla quale esconosoltanto per “prendere in prestito” il necessario per vivere,senza palesare mai la propria presenza agli umani. Arrietty però sitrova ormai nell'età in cui può avventurarsi all'esterno per le sueprime prese in prestito e in questo modo si imbatte in Sho, ungiovane malato che si è trasferito nella grande casa per trascorrerein tranquillità i giorni che precedono l'operazione al cuore.Essendo stati scoperti, i Prendimprestito devono abbandonare il loro rifugio, ma il legame che si va formando fra Arrietty e Sho diventasempre più intenso, tanto che il ragazzo difenderà l'amica daglialtri adulti, aiutandola a fuggire.

Ultimafatica dello Studio Ghibli, Arriettyè un film costruito su due dimensioni contrapposte: da un lato ilmondo “piccolo” dei Prendimprestito, dall'altro quello “grande”degli umani. Due sono di conseguenza anche le velocità del film: ipiccoli personaggi si muovono infatti con agilità negli spazi enormidella casa, scivolano sulle pareti e si arrampicano fra i fili d'erbacome quei roditori e quegli insetti che pure devono evitare lungo iloro percorsi; al contrario, gli umani sono lenti, il loro corpodiventa una gigantesca massa uniforme che si muove in modo magmatico,e che a tratti sembra rimandare alla tradizione tipicamentegiapponese del “gigantismo”, che molti spettatori hanno iniziatoa conoscere attraverso filoni come quello dei grandi robot: i passiproducono scossoni, gli arti si muovono pesanti, e persino il cuore ècostretto dalla malattia rendendo perciò il movimento faticoso,tanto da connotare il pur giovane Sho come personaggio statico, inperfetta contrapposizione alla vitalità incontrollabile di Arrietty.

Eancora due sono le articolazioni degli spazi lungo i quali si dipanala vicenda: la realtà dei Prendimprestito è quella di una minuscolacasa nascosta nel terreno sotto quella degli uomini, grande alpiù come una cassa di frutta o una dimora di bambole; eppure quale equanta ricchezza di dettagli connotano ogni angolo, frutto di unacapacità di economizzare il rapporto con lo spazio, ma anche divivere lo stesso esclusivamente se riempito di elementi in grado direalizzare la vita in un continuo e proficuo rapporto con le cose. Ilfilm si bea letteralmente del piacere del dettaglio, dalle spighe digrano sparse nella stanza in senso ornamentale, agli attrezzi dacucina, agli oggetti del mondo “grande” che diventano riserve dicibo di lungo periodo. Una “geografia domestica” che, si badi, ècosa ben diversa dal lezioso esercizio di replica del grande nelpiccolo, tipico della vera casa di bambole, che non a caso iPrendimprestito non riconoscono come propria, nonostante sia statacostruita per loro.

Alcontrario, anche in questo caso, il mondo degli adulti appare vuotonella sua enormità, quasi che solo nel molto piccolo si possatrovare la chiave di un rapporto con lo spazio che gli umani invecedisperdono in ambienti che ci appaiono sconfinati e spogli. Eccodunque che Arrietty e familiari compiono un'autentica reinvenzionedello spazio, ponendo lo spettatore nella condizione di ripensare eriscoprire, attraverso una diversa prospettiva, quegli elementi delmondo umano che sembravano così familiari. Scale fatte di chiodi,nodi del legno che forniscono appigli per le corde da scalata,fazzoletti che assumono il valore di sipari dietro cui nascondersi:tutto è orientato al piacere della riscoperta dellavisione, in un esercizio chepalesa la sua natura teorica quando Arrietty diventa soltanto unasagoma dietro un drappo o un vetro, un'ombra che rimanda agliartifici originari della visione, al cosiddetto pre-cinema.

Madoppio è anche il tono che il racconto persegue, perché questatensione alla scoperta, che connota perfettamente il personaggio diArrietty, è molto distante da quel piacere quasi fanciullescodell'agire che anima invece le opere del mentore Hayao Miyazaki. Ilsense of wonder ècertamente presente e stimolato dai caratteristici tratti morbidi edalle tinte calde tipiche della factoryghibliana, ma è comunque mitigato da un sentire più guardingo e nonprivo di una certa cifra inquieta e malinconica, che se non arrivaagli eccessi problematici dei Racconti di Terramaredi Goro Miyazaki, comunque testimonia di una cifra stilistica precisae particolare da parte del nuovo regista Hiromasa Yonebayashi. Sembraquasi che il regista sposi non tanto il punto di vista goloso egioioso di Arrietty, quanto quello dei genitori, la loro perennesfiducia in una possibilità di convivenza con gli umani, che rendeogni esplorazione nel mondo di fuori non una grande avventura, ma unviaggio pieno di pericoli dove è possibile cadere, essere attaccatidai topi, e dove prendere in prestito è un'operazione rischiosa epassibile di fallimento.

Inragione di ciò, il rapporto che si viene a instaurare – in modoperaltro non preordinato e quasi “istintivo” - fra Arrietty e Shodiventa la metafora di un possibile percorso alternativo che leghidue specie altrimenti destinate a non potersi incontrare mai, e senza che si metta in dubbio la difficoltà e l'inopportunità di una possibileconvivenza, come prova il tentativo della governante umana di rapirei Prendimprestito e di nuocere alla loro specie. Il rapporto fra idue protagonisti, pertanto, è tarato su un'empatia crescente madiscreta, basata più sul non detto e sulle possibilità che sullecertezze: anche per questo, la relazione impossibile fra i due ètutta costruita sull'avverarsi di una separazione, sull'aiuto chel'umano fornisce alla sua piccola amica perché possa abbandonarlo efuggire. Il finale, in questo senso, è tanto malinconico quantoconnotato di una possibile speranza, e lascia allo spettatore ilpiacere di trarre le proprie conclusioni.

Arrietty– Il mondo segreto sotto il pavimento

(Karigurashino Arrietty)

Regia:Hiromasa Yonebayashi

Sceneggiatura:Hayao Miyazaki e Keiko Niwa, ispirata al ciclo letterario GliSgraffignoli, di MaryNorton

Origine:Giappone, 2010

Durata:94'

Sitoufficiale giapponese

Lasaga degli Sgraffignoli

Arrietty su Wikipedia

A Dangerous Method

2011-10-12T17:57:00.000+02:00

A Dangerous Method

Svizzera, 1904. Ildottor Carl Jung è un pioniere nel campo della psicanalisi, cosìcome teorizzata dal collega austriaco Freud. L'occasione per metterein pratica le rivoluzionarie teorie gli si presenta quando,nell'ospedale in cui opera, viene ricoverata Sabina Spielrein, unadonna affetta da violente crisi. Grazie alle sedute con Jung, Sabinaripercorre i traumi infantili che la vedevano vittima delle violenzepaterne, in un perverso gioco di attrazione/repulsione che haletteralmente modificato la sua sfera sessuale. Negli annisuccessivi, Jung ha modo di incontrare direttamente Freud, che ponealla sua attenzione il caso del collega Otto Gross: quest'ultimoriesce a vincere le resistenze di Jung e a convincerlo a iniziare unarelazione extraconiugale con Sabina.

Pochi fra i registicontemporanei possono vantare un percorso autoriale coerente comequello di David Cronenberg: a ogni visione sembra di vederlo lì,dietro la macchina da presa, mentre cesella il suo disegno artisticoe tematico, rielaborando le proprie ossessioni in direzioni chepossono apparire inedite o spiazzanti, ma che in realtà sono ilfrutto di un agire maturo e di un modulo narrativo che ha saputoevolvere le proprie forme. Così, siano le pulsioni materiali chenegli anni Ottanta lo posero come un alfiere del body-horror eun teorizzatore della “nuova carne”, o quelle più manifestamentelegate alle condizioni della psiche, in tutti i casi abbiamo a chefare con una dimensione interiore che nel rapporto con l'esterioritàe il mondo “di fuori” lascia deflagrare la propria umanità.

Umanità e non debolezza,sì badi, ché nel cinema cronenberghiano l'empatia verso leossessioni che agitano i protagonisti è assoluta e ogni componentemorale è puramente bandita: il tono algido e sempre più minimaledella messinscena non impedisce infatti allo sguardo di essere sempreal servizio della storia e dei protagonisti. Da questo punto di vistal'evidenza del lavoro compiuto con A Dangerous Method èesemplare: tirare in ballo direttamente i padri fondatori dellapsicanalisi sembra quasi un abile escamotage per andare alcuore del problema, esplicitando in modo magari didascalico lapropria visione dell'umanità. Invece il film spiazza ancora unavolta, prediligendo un approccio non convenzionale. Più che allacorrettezza o meno delle teorizzazioni freudiane, infatti, Cronenbergè interessato ancora una volta alle pulsioni che sottendono l'usodelle pratiche psicanalitiche e sfronda anzi le figure di Freud eJung della loro aura puramente storico-medica, in favore di unaumanità che gratta sotto la superficie.

Da questo punto di vista,tanto Jung che Freud vengono visti come due personaggi percorsidall'inquieta ricerca di un principio unificante che riesca aimbrigliare e spiegare le forze che muovono l'uomo nel proprio agire,secondo una direttrice che è, prima ancora che medica, puramentefilosofica. Cronenberg si adegua a questo agire e filtra lamessinscena attraverso un approccio che è astratto e mentale primaancora che concreto e fisico, si affida più alle parole che aigesti, ma l'approdo è ugualmente implacabile nella sua lucidità: ilconfronto con queste forze rivela la velleità del proposito e sirisolve in una presa d'atto dell'impotenza del raziocinio rispettoalla complessità della posta in gioco. Il rapporto con l'oggettodelle attenzioni dei due è comunque differente: per Freud esso siesplicita in un tentativo molto rigido di ricondurre tutto adinamiche elementari, in modo prettamente logico; per Jung, alcontrario, l'approccio non esclude lo studio di possibilità inedite,come il ricorso a elementi extra-logici - si cita esplicitamente lapossibilità di ricorrere al paranormale.

L'immersione nella sferadell'irrazionale finisce naturalmente per lasciare deflagrare lepulsioni che corrono all'interno dell'animo di Jung, che in questomodo si allinea a personaggi tormentati e squisitamentecronenberghiani come il Seth Brundle/Jeff Goldblum de La moscae il René Gallimard/Jeremy Irons del capolavoro M. Butterfly.In tutti questi casi, infatti, l'interesse del protagonista, filtratoattraverso le pulsioni manifestate dal corpo e dal desiderio amoroso,finisce naturalmente per precipitare l'animo nella potenza di unadinamica che non si riesce più ad arrestare. A permettere l'innescosono due figure antitetiche eppure affini come Sabina e Otto,entrambe sostanzialmente oltre il disagio causatodall'incapacità di circoscrivere la spinta delle proprie pulsioni ecapaci perciò di incarnare una natura impulsiva e tentatrice.

Il che naturalmentespezza il possibile isolazionismo dei due principali protagonisti, epermette al film di utilizzare la loro vicenda personale comeparadigma di una situazione sociale più ampia. L'agire noncompromissorio di Freud, infatti, è costantemente motivato daragioni eminentemente “politiche”, che il medico austriacoesplicita direttamente al collega (e allo spettatore): il senso diaccerchiamento rispetto alla portata rivoluzionaria delle proprieteorie, e il costante antisemitismo che lo coinvolge in quanto ebreo.Sottotraccia già si avverte una pulsione caotica che di lì a pochianni travolgerà l'Europa con due guerre mondiali.

A Dangerous Method,dunque, si dimostra un punto di vista privilegiato per scoperchiareciò che si trova al di sotto della superficie, attraverso lagiustapposizione di elementi (raziocinio e istinto) che si vorrebberodistinti e governabili ma che si rivelano al contrariopericolosamente esplosivi se avvicinati e che non fanno altroche amplificare proprio quella forza che si vorrebbe potercontrollare, in un esaltante gioco di confronto fra gli opposti cheapre il film a un dinamismo molto teso nel suo apparenteautocontrollo.

Per questo, al di là deipossibili sottotesti storici, esattamente come nei già citati Lamosca e M. Butterfly, il nuovo A Dangerous Methodresta comunque un intenso melodramma di non secondaria sensualità,capace per questo di far parteggiare lo spettatore per le ossessioniche agitano l'animo dei protagonisti e di fargli comprendere lostrazio di anime divise fra opposti, schiacciate da forzeincontrollabili e per questo destinate a rimanere in uno stato dinecessaria infelicità.

A Dangerous Method

(id.)

Regia: DavidCronenberg

Sceneggiatura:Christopher Hampton, dalla sua pièce teatrale, basata sul libro Unmetodo molto pericoloso, di John Kerr

Origine:Francia/UK/Canada/Germania/Svizzera, 2011

Durata: 99

Conferenzastampa alla Mostra di Venezia 2011

Sitoufficiale in inglese

Intervistaa Refn e Gosling

Sitosu David Cronenberg

Drive

2011-10-03T16:28:00.001+02:00

Drive

E' uno stuntman perl'industria hollywoodiana, ma nelle notti di Los Angeles è anche ilmiglior autista possibile per compiere una rapina. Un giorno peròqualcosa cambia, quando conosce la famiglia che vivenell'appartamento accanto al suo: Standard, il padre, è in prigionee a casa lo aspettano sua moglie Irene e il piccolo Benicio. Unavolta uscito, Standard viene ricattato dalle persone cui deve deisoldi, che minacciano di far del male ai suoi cari. Così lui liaiuta, mette a disposizione il suo talento per una rapina a un bancodi pegni che dovrebbe saldare ogni debito, ma l'imprevisto è inagguato: Standard viene ucciso, era tutta una trappola, e Irene eBenicio sono i prossimi sulla lista. L'unica possibilità digarantire la loro salvezza è saldare i conti con la forza.

C'èuna costante evoluzione in atto nel cinema di Nicolas Winding Refn,bastano le prime battute a precipitarci infatti in un universo dovele ossessioni che corrono sottotraccia sono ancora le stesse, ma lasuperficie è differente,ormai lontana dagli umori che deflagravano potenti nella trilogiadi Pusher,punta di diamante della prima fase della sua produzione. Così, ci siaspetterebbe di trovare dietro il volante ancora una volta il voltoiconico del magnifico Mads Mikkelsen, espressione dei tanti animiinquieti che hanno abitato le storie di Refn, ma invece lo sguardo èquello non meno ieratico di un Ryan Gosling che gioca comunque con lepulsioni trattenute dei suoi predecessori, come il Lenny di Bleedero il One Eye di Valhalla Rising,in un gioco di distanze e avvicinamenti che più di ogni altra cosaci dice dell'operazione in atto.

Ilregista danese tende infatti a mutare la forma del suo cinema tantopiù quanto i suoi temi, i suoi feticci e il suo stile si intreccianocon la tradizione di una cultura altrae di un genere codificato quale può essere, in questo caso, il noiramericano: Refn dimostra di conoscere perfettamente le opere deimaestri, le varie articolazioni e dinamiche di queste storie, leossequia ma allo stesso tempo tenta di aggirarle e superarleattraverso una dimensione personale che permetta a Drivedi andare oltre il semplice ricalco stilistico, innescando un giocodi riconoscibilità e differenze con il passato (proprio e altrui).

Sonodunque cambiati i volti, ed è cambiato anche lo spazio, immersi comesiamo in una realtà magmatica che scivola senza soluzione dicontinuità fra le tonalità vagamente psichedeliche delle nottilosangeline e gli esterni soleggiati dove si svolge la vitaquotidiana. Qui sta l'altro elemento significativo, quello chepermette al film di creare lo scarto necessario a non mettere inscena una dicotomia fra le sue due personalità, che poi sono le duedel protagonista, ma una coesistenza delle stesse. Non, dunque, nottecontro giorno, ma una sorta di interregno di luci e ombre dove il“Driver” può essere stuntman, meccanico e rapinatore in pienogiorno, rompendo in questo modo il presupposto che pure le battuteiniziali della storia sembravano porre in essere attraverso lacontrapposizione fra un'attività notturna e una diurna.

Così, al pari sempre delOne Eye di Valhalla Rising, ma con una consapevolezza teoricache discende direttamente da esperimenti come quello di Fear X,l'autista stabilisce il tono della vicenda, conferendogliquell'andamento a metà fra sonnambulismo e fiaba, in un alternarsidi lontananza e vicinanza che piega la stessa forma del racconto aglistati d'animo di volta in volta messi in campo. Non a caso, rispettoal romanzo originale di James Sallis, Refn opera per unaricomposizione del racconto, rompendo l'alternanza fra passato epresente, e riconducendo l'intera storia a un tempo unico, pursfruttando il montaggio parallelo per creare punti di contatto framomenti comunque distanti. Si crea in questo modo una zonaintermedia, in cui i tempi sono continuamente riscritti, le lucicambiano come in un noir di Edgar Ulmer e il personaggio può passaredal ruolo di criminale a quello di figura protettiva e comprensivanei confronti di una famiglia con cui instaura comunque un rapportosempre a distanza, quasi come un intruso che – a partel'inevitabile resa dei conti finale – finisce per istillare piùdubbi che sicurezze: si veda a tal proposito la bella sequenza sulpianerottolo, dove si percepisce una latente forma di nervosismo frail personaggio e Standard, intento a gettare l'immondizia.

La tensione per unqualcosa che ribolle sotto la superficie è in definitiva l'autenticasostanza nascosta del film, che riesce a sfruttare uno stile sinuoso,con movimenti di macchina morbidi e personaggi che sembrano scivolarefra spazi di volta in volta dilatati pur nella minima distanza che liseparano (i due appartamenti adiacenti): tutto questo rende pertantopleonastico il ricorso alla “figura retorica” dell'inseguimentoautomobilistico, qui negato e spesso “congelato”, quando nonridotto a pochi momenti dove comunque non viene trasmessal'impressione della velocità, ma al contrario tutto si riduce non acaso a un mascheramento con gli elementi architettonici e gliinterstizi offerti dalla città, in una continua frammentazionedell'azione. Al pari del mascheramento finale dello stesso autista,della sua natura ibrida suggerita anche dalla professione dibody-double per l'industria cinematografica, siamo nel pienoregno di una figura fantasmatica, che non a caso trova nellaconcretezza degli affetti familiari (da cui però è escluso) la suaragione d'essere, quella che gli fa scivolare una goccia di sudoresulla fronte o gli fa brandire il martello con un nervosismo chetradisce una forma di incertezza, una tendenza a non lasciaresplodere fino in fondo la sua furia repressa.

Il risultato di questaforza espressiva che Refn governa con incredibile attenzione èquello di un film ossessivo eppure poroso, fondato sulla figuraretorica dell'ossimoro, ma capace di mantenere una latente tensioneper l'intera sua durata, e di permettere al citazionismo da semprepresente nell'opera dell'autore danese di esprimersi con più forzache in passato. Il tutto con un formidabile lavoro sui volti(straordinario nella sua “inattualità” quello di Carey Mulligan)e l'approdo ad una violenza parossistica, ma stavolta più stilizzatache reale, e che forse permette di chiudere i riferimenti interni alcorpus d'opera del regista attraverso il parallelo con la piùimprendibile delle sue pellicole, quel Bronson che a distanzadi tempo – e pur con le riserve del caso – rimane l'autenticomanifesto teorico della sua filmografia.

Drive

(id.)

Regia: Nicolas WindingRefn

Sceneggiatura: HosseinAmini (dal romanzo di James Sallis)

Origine: Usa, 2011

Durata: 95'

Estrattidalla colonna sonora

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EssereNicolas Winding Refn

Pusher:La trilogia

L'alba del pianeta delle scimmie

2011-09-28T15:19:00.002+02:00

L'alba del pianeta dellescimmie

Will Rodman è unoscienziato i cui lavori sono finalizzati a trovare una cura control'Alzheimer per guarire il padre malato. Lo scimpanzé cui viene peròsomministrato il farmaco sperimentale manifesta segni di violenza eviene abbattuto, lasciando al mondo un erede, che Will adotta e cuidà il nome di Cesare. Nel tempo Cesare dimostra di aver ereditato igeni modificati della madre e dimostra una spiccata intelligenza,crescendo perfettamente a suo agio con l'habitat umano. Almeno fino aquando non aggredisce un vicino per difendere il padre di Will, chedopo essere apparentemente guarito grazie alle cure del figlio iniziaa manifestare nuovamente i segni della malattia. Così Cesare vienerinchiuso in un istituto, dove – maltrattato dagli uomini – sivede contrastato anche dalle scimmie...

Al pari dei personaggiche mette in scena, la saga del Pianeta delle scimmie dimostradi aver saputo inaspettatamente superare i traumi provocati dalpessimo remake di Tim Burton, e di essere stata capace diriguadagnare la sua centralità nell'immaginario contemporaneo, inmodo intelligente e filologico. Questo nuovo capitolo azzera lacontinuità della saga anni Settanta, si colloca come prequel direttodell'indimenticabile originale con Charlton Heston (non considerandodunque tutti i seguiti) e, pur attingendo da un plot di base chericorda quello del quarto capitolo 1999: Conquista della Terra(dove compariva per la primavolta il personaggio di Cesare), riserva non poche sorprese.

Tutto ruota attornoall'esigenza di determinare la propria identità, autentica lineaguida non solo dei personaggi, ma del progetto tutto: così come ilnuovo film deve infatti trovare la sua dimensione all'interno di unimmaginario preesistente, così i suoi protagonisti devono affrontareuna ricerca del proprio posto del mondo o addirittura della propriastabilità razionale ed emotiva all'interno di un complesso direlazioni minate dalla caducità del corpo. L'evoluzione è dunquefisica e anche relazionale, al pari di quanto accade con Cesare che,nel suo progressivo avvicinamento alla dimensione umana, deve anchepassare per un confronto con la legge della giungla, evidente nelrapporto con le scimmie che condividono la sua prigionia. D'altrocanto, invece, il personaggio di Will cerca la propria specificitàdi persona attraverso la ricerca medica, utile a guarire quel padreche – complice l'Alzheimer – sta letteralmente perdendo la suaidentità. La sceneggiatura è abile nell'evitare tanto letentazioni superomiste dello scienziato che si crede Dio, quanto lespinte meramente rivoluzionarie, che restano confinate al prototiposettantesco.

I personaggi sono infattiaffrontati secondo una prospettiva squisitamente “interiore”, pereffetto della quale la ribellione di Cesare non è collegata agliabusi dei carcerieri o alla diffidenza degli uomini, ma piuttostoall'esigenza propria di trovare un posto nel mondo attraverso lacorrelazione empatica con l'ambiente, i propri simili e l'umanità:con sagacia l'approdo è ibrido, le scimmie fuggiasche sarannoqualcosa in più che semplici primati, una sorta di anello dicongiunzione con la razza umana, e prenderanno possesso di un alveodi verde all'interno dello spazio metropolitano di San Francisco, ametà fra la tradizione mitologica (la sequoia per molte culture èun albero sacro) e la modernità ispirata dai palazzi.

Ciò che dunque si cercaè una sintesi, la stessa che spinge il film ad aprire un arconarrativo nuovo, ma interno alla tradizione tracciata dal primoPianeta delle scimmie, chiamato in causa attraverso piccoliin-jokes; allo stesso tempo c'è un discorso prettamenteteorico e tecnico che la pellicola chiama in causa attraverso iltour-de-force stilistico rappresentato dall'uso dellamotion-capture e degli sfondi digitali su cui si muovono ipersonaggi. Rifacendosi alla lezione di Avatar, il film mettein scena il racconto di un istinto libertario attraverso unamessinscena estremamente orchestrata e tecnologica, che rende ilparticolare look visivo del film antitetico al trionfo del make up edei trucchi prostetici della saga originale (e del remake burtoniano,sorta di deriva ultima possibile per il lavoro dei maghi dellattice): la sensazione è quella ancora una volta di sintesi fra laleggerezza immateriale del digitale e la pesantezza di un corpo chedeve essere superato per dare vita a una sorta di smaterializzazioneempatica nell'ambiente circostante, capace per questo di rendere iltutto estremamente coerente a livello visuale.

Non a caso la sensazioneche il film offre è quella di un viaggio costante in una dimensionealterata, quasi lisergica, dove si incontrano istanze in continuoconflitto, appianate dalla capacità di sintesi mostrata dal registaRuper Wyatt. Pertanto, l'ultimo movimento che il film mette in scenaè quello della ricollocazione della storia di Cesare in unimmaginario anni Settanta. La progressione mostra infatti un continuoslittamento del baricentro narrativo da una modernità fatta diesperimenti genetici e scenari asettici, a location più vicine alleiconografie del passato (lo zoo, il Golden Gate, l'elicottero, gliscontri di massa con la polizia), come se il film, nel riappropriarsidi elementi tipici della mitologica della saga, volesse al contempofarli propri, metabolizzarli e superarli.

L'evoluzione di Cesare sisposa pertanto con una propensione a riprendere la lezione delpassato per poi farle fare un ulteriore passo in avanti, lungo unastrada che produca un risultato inedito nella sua familiarità: iltutto in modo lineare e capace di risultare ad ogni modoappassionante anche a uno sguardo in cerca del semplice spettacolo.Una vera sorpresa, che porta ad aspettare con interesse il possibileseguito.

L'alba del pianetadelle scimmie

(Rise of the Planet ofthe Apes)

Regia: Rupert Wyatt

Sceneggiatura: AmandaSilver, Rick Jaffa, Jamie Moss (ispirata al romanzo di Pierre Boulle)

Origine: Usa, 2011

Durata: 105'

Intervistaal grande Andy Serkis

Intervistaall'attore David Oyelowo

Sitodella Sergio Bonelli Editore

CanaleYouTube

Sergio Bonelli non c'è più

2011-09-27T11:46:00.001+02:00

Sergio Bonelli non c'èpiù

Sergio Bonelli non c'èpiù. La formattazione del blog fa sì che questa frase si ripeta pertre volte di seguito (fra titolo, sottotitolo e inizio del testo), enon è casuale. E' infatti necessario metabolizzare la scomparsa delpiù grande editore italiano di fumetti, una figura altrimenticreduta eterna e capace di attraversare indenne le epoche, come unacertezza, un baluardo di stabilità nel continuo fluire delle cose. Einvece un giorno come tanti ci svegliamo e ci rendiamo conto che cosìnon è.

Il concetto di tempoperaltro è quanto mai opportuno per ricordare la figura di Bonelli:tempo che per molti è quello passato. A scorrere i commenti in giroper la rete sembra infatti che l'unica prospettiva possibile dallaquale inquadrare il lavoro dell'editore milanese sia quella dellanostalgia. Molti ricordano di essere “cresciuti” con i fumetti diBonelli, alcuni addirittura di aver imparato a leggere con essi, dicome Tex o Zagor o anche Dylan Dog siano stati compagnidell'adolescenza. Sempre dunque eroi di un tempo lontano, fatto chelascia presupporre che a un certo punto siano stati abbandonati econfinati nell'alveo dorato della memoria.

La cosa mi colpisceperché, al contrario, per me il nome di Bonelli è da sempredeclinato al presente, da lettore delle testate attuali: innanzituttoNathan Never, che solo con il festeggiamento del ventennalequest'anno inizia a essere considerato a tutti gli effetti un“classico”, e poi la collana dei Romanzi a fumetti o leminiserie come Caravan, Greystorm e Lilith.Perché, in effetti è vero che ogni generazione ha avuto e hatuttora il “suo” Bonelli e qui ci si inserisce a gamba tesanell'eterno dibattito se egli sia stato o meno un conservatore o uninnovatore: provate a intavolare il discorso in un qualsiasi ambitofumettistico, vedrete che i fronti sono perfettamente divisi, c'èchi pensa che il suo grande torto sia stato quello di non essersi maivoluto adeguare ai tempi, chi invece ha apprezzato la capacità disperimentare formati e nuove testate pur nell'ambito di un impiantoben consolidato e alieno alla facilità delle mode del momento.

Proprio l'anno scorso,visitando la bellissima mostra itinerante L'audace Bonelli cheha fatto tappa anche in Puglia, a Brindisi, riflettevo ancora unavolta su questa natura sfuggente, che di fatto rende Bonelli unclassico, una figura dunque perfettamente a metà fra tradizione einnovazione, allo stesso modo con cui lui portava in giro la sua auradi leggenda con la disinvoltura dell'appassionato ancora capace diemozionarsi per una storia o un disegno. Che è poi la sensazioneche provo ogni volta che sfoglio quegli albi in bianco e nero, dovepercepisci il segno della china e quella fattura “artigianale”,da bottega degli artisti che neppure l'uso più recente del retinoriesce a scalfire. Alla base c'è infatti la fiducia in una forma diracconto che si avverte sempre contemporanea, anche quando guarda alpassato, perché in effetti i meccanismi dell'avventura sono semprein grado di affascinare: mi viene in mente un azzardato paragone conAvatar, che nel dispendio più alto di tecnologia oggiimmaginabile, accarezza ancora un'ideale di avventura pieno etradizionale, distante da contorcimenti narrativi e tutto orientato asentimenti di empatia con i personaggi. Il collegamento arriva dunquenon soltanto con Sergio, ma anche con il suo grande padre Gian Luigi,l'inventore di Tex, il quale confessava di vincere l'ansia del fogliobianco solo quando sentiva di riuscire a partecipare emotivamente eintimamente delle imprese e dei sentimenti del suo eroe.

Alla fine è tutto qui:Bonelli lo si è sentito per tanto tempo come una figura vicinaperché parlava un linguaggio universale che toccava cordeprofondamente radicate in un immaginario globale che da un latoriusciva a intercettare con l'atteggiamento scafato dell'editore dirazza (si pensi al citazionismo esasperato di alcuni fra i suoi eroipiù moderni), e che dall'altro sapeva veicolare bene creando a suavolta uno stile e una serie di consuetudini che hanno fatto scuola.E' per questo che i suoi personaggi sono anche in eterna oscillazionefra l'ideale “passato” dell'eroe tutto d'un pezzo (categoria doveprobabilmente Tex risalta maggiormente) e quello moderno epostmoderno del protagonista insofferente, problematico eperfettamente dentro alle vicissitudini esistenziali dei tempipiù complessi (da Mister No a Ken Parker a Nathan Never), capaci perquesto di essere coerenti con epoche di transizione.

Dentro al fluire deltempo, ma impermeabile ad esso dunque. Forse “bonelliano” vuoldire semplicemente questo.

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Ipensieri di Bruno Bozzetto

Lamostra L'audace Bonelli

On Location

2011-09-23T16:35:00.001+02:00

On Location

Tempo addietro avevopromessodi aprire qui sul Nido un'etichetta dedicata ai “Luoghi delcinema”: lo spunto in realtà nasceva da alcuni viaggi fatti ingiro per l'Italia, dove mi ero imbattuto (vuoi per caso, vuoi perscelta) in posti suggestivi scelti da vari registi per girare scenedi film che avevo amato. Ciò che dunque mi interessava era poterraccontare questi incontri, le sensazioni che si provano di fronte aun luogo che materializza e per certi versi ti permette diconfrontarti con il cinema, creando una “mappa emotiva” chepartendo dalla materialità del luogo arriva alla fuggevolepersistenza della memoria.

Poi, per i casi dellavita, questa etichetta non è mai nata, ma l'idea resisteva e venivarafforzata a ogni nuovo viaggio, fino a quando una fortunata propostal'ha trasformata nella collaborazione che da oggi si instaura con ilportale WhatYouLove, dedicato alle “passioni in movimento”e che ha nel viaggio uno dei suoi temi prediletti.

Si è insomma riprodottolo stesso meccanismo del viaggio: scegli una meta e lei sceglie te, ecosì nasce “On Location”, la rubrica che aperiodicamentee con spirito “avventuroso” racconterà alcuni luoghi d'Italia(ma non è escluso di andare anche oltre) che almeno per una voltasono stati set cinematografici. Con la speranza di non affrontare isoliti posti ormai abusati, ma di cercare scorci un po' piùinteressanti e curiosi.

Si parte oggi con ilcastello di RoccaCalascio, in Abruzzo, che nel 1985 è stato usatocome location per il bel film fantasy LadyHawke, di RichardDonner. Di seguito il link al quale, come già con i Quadridel cinema, di volta in volta saranno aggiunti gli aggiornamenti.Buon viaggio e buona lettura!

22/9/11- ON LOCATION – Una donna falco a Rocca Calascio

Carnage

2011-09-21T17:15:00.002+02:00

Carnage

New York. Penelope eMichael Longstreet invitano nel loro appartamento Nancy e Alan Cowanper confrontarsi su quanto accaduto ai rispettivi figli: il giovaneCowan ha infatti colpito il piccolo Longstreet con un ramo d'albero,procurandogli delle lesioni al volto. Il confronto, inizialmentecivile, diviene lentamente più serrato fino a sfociare in una guerradelle parti, che rompe e ricompatta i fronti, dando ben presto vita aun tutti contro tutti.

Ungioco al massacro, perfetto, implacabile, oltremodo chirurgico, nelquale i personaggi sono trattati alla stregua di topi da laboratorio.La cosa in sé non ci coglie peraltro impreparati, sia perché allabase c'è un noto testo teatrale, sia perché le coordinate delcinema di Polanski da sempre oscillano fra il dramma e quellatendenza a irridere il soggetto che si mette in scena, tipica di unautore con il gusto del paradosso.

Ciòche invece colpisce è la lucida delegittimazione del dialogo che dàvita a una struttura involutiva capace non già di risolvere ilcontenzioso in atto fra i personaggi, ma di esaltare lo stesso,rinchiudendo i quattro ancor più nel loro reciproco isolamento. Consagacia, la dicotomia fra le famiglie si sfalda facilmente per darevita a un meccanismo dove i fronti si mescolano, nascono improvvisealleanze e simpatie fra i due uomini, dove Alan Cowan non difende ilfiglio ma anzi ne esalta la natura di teppista e l'armonia apparentedei Longstreet evidenzia tutte le sue crepe. L'incontro di tesicontrapposte, insomma, non fornisce soluzioni al dramma, ma anzi loalimenta e sottolinea lo spazio incolmabile fra i contendenti.

Daquesto versante è assolutamente gustoso notare come, in sostanza,Polanski metta in scena un meccanismo tipico dei dibattititelevisivi: il suo scopo è cioè conferire centralità a personaggiche non sono i reali protagonisti della vicenda, ma delle figurevicarie che pure si scontrano in una situazione di assoluto distaccodal reale, e pretendono di poter decifrare quanto accaduto meglio deidue autentici artefici della situazione. Lo scontro fra i ragazzi èdunque accennato soltanto nei titoli di testa per poi lasciare spazioa un effettivo “fuori-onda” che pretende di essere il veromomento qualificante della vicenda, sintomo della confusionelinguistica e di contenuto dell'epoca attuale: non sono dunque i duegiovani a confrontarsi nel merito di quanto successo, ma due coppiedi genitori che dimostrano praticamente di non avere mai stabilitonessun legame tangibile con i propri figli. E qui naturalmente sitorna a un concetto puramente polanskiano come quello della famigliain quanto nucleo non coeso ma basato sulla mera coabitazione esopraffazione reciproca, che aveva già reso grandi titoli comeRosemary's Baby o Lunadi fiele.

Rispettoa quei film, però, Carnageè volutamente distante dai personaggi, che considera visibilmentecome degli intrusi da osservare nella loro bislacca pretesa di poterleggere il mondo, pur risultando impermeabili allo stesso. E' infattiinteressante notare come, pur vomitandosi (letteralmente epraticamente) addosso le peggiori accuse, i quattro restinosostanzialmente indifferenti alle stesse e anzi fieri dei reciprociruoli. Ciò che realmente li destabilizza è il danno inferto aquegli oggetti che ne legittimano lo status,come il telefono cellulare per Alan, i libri d'arte per Penelope o laborsetta per Nancy. Non a caso i personaggi evitano quasi del tuttoanche lo scontro fisico, accanendosi proprio contro gli oggetti, comeaccade ad esempio con i tulipani. Tali feticci rappresentano infattile pietre angolari di un mondo che è tutto lì, al chiuso di unasituazione ovattata dove le terze parti sono assenti o veicolateattraverso forme di intermediazione capaci comunque di preservare ladistanza (principalmente le telefonate).

Invirtù di questa struttura, trova una sua ragione d'essere anchel'esuberanza del parlato che affligge la narrazione (ascrivibileperaltro all'origine teatrale), con dialoghi a tratti didascalici,che però altro non fanno che esaltare proprio l'inutilità dellaparola in quanto forma fallimentare di comunicazione in un mondoormai non più predisposto al confronto.

L'autenticocolpo di genio sta dunque tutto nell'inquadratura finale che – informa non a caso squisitamente muta e priva di dialogo – reimmettelo spettatore nel mondo mostrandoci la riconciliazione dei figli,avvenuta nella piena normalità dello scorrere degli eventi, mentre igenitori hanno ormai consumato il loro dramma al chiuso delle paretidomestiche. Al grande regista basta una sola immagine per svelarel'inganno di un confronto fallimentare in partenza e aprirenuovamente lo sguardo alla vita.

Carnage

(id.)

Regia:Roman Polanski

Sceneggiatura:Yasmina Reza e Roman Polanski (dalla pièce Il diodel massacro, di YasminaReza)

Origine:Francia/Germania/Polonia, 2011

Durata:75'

Conferenzastampa alla Mostra del Cinema di Venezia 2011

Videodella pièce teatrale

Ildio del massacro,approfondimento

Contagion

2011-09-19T18:11:00.004+02:00

Contagion

Beth Emhoff contraeuna nuova e misteriosa malattia in seguito a un viaggio d'affari aHong Kong. Portata in ospedale dal marito Mitch, muore immediatamenteed è di poco seguita dal figlio. Le autorità si mobilitano percircoscrivere e studiare il nuovo e minaccioso virus, in una corsacontro il tempo mirata a fermare il macabro conteggio delle vittime,che va aumentando di giorno in giorno. Il mondo precipitagradualmente nel caos, fomentato da blogger come Alan Krumwiede, checavalca l'onda della paranoia diffondendo dati sui segreti custoditidalle case farmaceutiche e su eventuali cure al morbo. Nel frattempoMitch è fra i pochi a essere dichiarato immune e per impedire cheanche la figlia Beth sia infettata si chiude in casa con lei,cercando di resistere fino al termine dell'epidemia e alla diffusionedel vaccino su scala mondiale.

Rispettare e sovvertire,in una parola: innovare. Nel mettere mano a un genere classico comeil disaster-movie, Steven Soderbergh utilizza un approccio alcontempo filologico e infedele rispetto ai modelli conclamati -ciascuno scelga pure quelli che ritiene più opportuni essendo lalista molto lunga. Da un lato abbiamo infatti l'evoluzioneesponenziale del male e il conseguente precipitare del mondo nelcaos, saggiamente evidenziata dalla presenza di corpi iconici che,colpiti inesorabilmente dal morbo, urtano la sensibilità el'immaginario dello spettatore, non abituato a vedere violate leimmagini immutabili e perfette dei divi. Con consumata abilità lascelta cade su personaggi a volte insospettabili, creando svoltenarrative a tratti cariche di un forte pathos e che lascianoaleggiare l'interrogativo dell'impotenza: chi è realmente destinatoa salvarsi in un meccanismo che appare simile a quello della rouletterussa?

Allo stesso tempo, però,Soderbergh lavora su una traccia visiva che gli è fornita dallagiustapposizione di ambienti diversi, mediando fra la necessitàspettacolare di un meccanismo che ha bisogno di totali e luoghiaperti e devastati, e una sensibilità “da camera” che siestrinseca attraverso spazi definiti e chiusi. In tal modo si viene acreare una dicotomia “dentro/fuori” che è scontornata conintelligenza da un uso del digitale (il film è girato con macchineRED) capace di creare impasti di colore dal sapore vagamenteimpressionista e che a tratti sembra riecheggiare persino le sceltecromatico-oniriche del cinema di Wong Kar-Wai. Questa scelta siavvantaggia del doppio registro impresso alla narrazione dallanecessità e dal timore del contatto con l'altro. Se infatti il morbosi trasmette con il semplice tocco dei corpi, la possibilità distabilire un momento d'unione fra le persone diventacontemporaneamente la minaccia più concreta, ma anche la prospettivapiù agognata (perché impossibile).

Ciò risulta evidentesoprattutto nei personaggi di Mitch (il sempre grande Matt Damon) edi sua figlia Jory, costretti a vivere in una sorta di limbo e adagognare un contatto con l'esterno che pure la situazione di caosrende estremamente improbabile e difficoltoso. A contraltare diquesta situazione difensiva sta il triste destino della moglie emadre Beth, che ha contratto la malattia in una circostanza diestrema socializzazione, al punto da disperdere il proprio ruolo inun tradimento che rivela come la mancanza di una visione comune conil marito fosse già embrionale nel loro nucleo: il virus diventacosì una manifestazione tangibile di un isolamento già presente, enaturalmente il film lo estende a vari livelli, rendendo la pandemiauna sostanziale metafora della moderna incomunicabilità.

Da questo punto di vistaè interessante notare come le vittime del contagio tentino unapproccio con l'esterno nell'unico modo possibile, attraverso latecnologia: le macchine sostituiscono il contatto fisico in una sortadi virtualizzazione della comunicazione che è il contraltareperfetto all'immaterialità del contagio, la quale si riflette a suavolta nel particolare look “digitale” del film.

In questo modo Soderbergriesce a modernizzare uno schema altrimenti desueto e a immergerlo inuna contemporaneità che è centrata a livello innanzitutto visivo etematico, prima ancora che narrativo. Pertanto l'evoluzione del malenon si ferma alla propagazione fattuale del virus, ma è implementatada un esubero comunicativo che aggiunge elementi a una situazione dicaos: il mondo di Contagion è una cacofonia di suoni chestridono e mappano una situazione sociale alla deriva, doveaddirittura il significato stesso di comunicazione viene ben prestosovvertito. L'emblema di questo rovesciamento è il personaggio diAlan (un ottimo Jude Law), sorta di nuovo messia della realtàvirtuale, che immette – come un virus – informazioni inesattenella Rete generando una pandemia digitale che rispecchia,contestualizza e rafforza quella reale e innesca un gioco di rimpallicon la stessa. Nell'economia del racconto, Alan rappresenta lospeculare del Whitacre visto nel precedente TheInformant! o del simpatico Ocean della trilogia con GeorgeClooney: in tutti i casi, infatti, questi personaggi rappresentanol'elemento destabilizzante che fa emergere le falle del sistema e nerivela la pochezza, ma in questo caso senza il corollario dellabonaria ironia che rendeva quei precedenti esempi godibili e ameni.Al contrario stavolta la sensazione è quella di un nervo scopertoche viene colpito con precisione.

Proprio la complessità el'eterogeneità degli elementi e dei livelli chiamati in causariescono a restituire un'idea di kolossal per il resto abbastanzaschivata da uno stile registico che appare molto agile e alieno allepesantezze del blockbuster. E se il risultato globale può a trattidare l'impressione di un certo narcisismo, basta la bellissimasequenza in cui il salotto di casa Emhoff viene reinventato come salada ballo per Jory a rinnovare l'emozione e l'impressione che forse,più che della fine, questo sia il racconto di una possibilericostruzione.

Contagion

(id.)

Regia: StevenSoderbergh

Sceneggiatura: ScottZ. Burns

Origine: Usa, 2011

Durata: 106'

Conferenzastampa alla Mostra di Venezia 2011

Intervistaa Riley Griffiths

Super 8

2011-09-14T17:17:00.003+02:00

Super 8

1979. Il piccolo Joeresta improvvisamente orfano di madre, morta per un incidente sulposto di lavoro: suo padre Jackson ritiene responsabile del luttoLouis Dainard, che era arrivato ubriaco in fabbrica e per questo erastato sostituito dalla donna. Qualche mese dopo, Joe si dedica alfilm horror in Super 8 che l'amico Charles sta girando con grandepassione, e nel quale è stata coinvolta anche Alice, la figlia diDainard, di cui lo stesso Joe è segretamente invaghito. Durante unanotte di riprese presso la stazione ferroviaria, i ragazzi sono cosìtestimoni di uno spaventoso incidente, provocato dal dottor Woodward,che fa deragliare il treno e poi intima ai ragazzi di non raccontarea nessuno cosa hanno visto. Ben presto le cause del folle gestoiniziano a chiarirsi quando una misteriosa creatura inizia adaggirarsi per la zona, mentre l'esercito impone il coprifuoco incittà.

La prospettiva piùesaltante è sottrarre finalmente il genio di J. J. Abrams aicontorcimenti narrativi delle sue invenzioni televisive, per vederepiuttosto in lui un autore completo e capace di instaurare unaproficua dialettica con l'immaginario cinematografico degli ultimitrent'anni. Se infatti Mission Impossibile III rappresentavaun tentativo ambizioso e non del tutto riuscito di ibridare il formatdella classica spy-story con le strategie narrative di Alias,ben più interessante si era rivelato l'esperimento di rivitalizzarele coordinate dell'universo di StarTrek attraverso un approccio che guardava direttamente alleepopee spaziali di George Lucas. Non appare pertanto peregrino ilfatto che un gioiello come Super 8 innesti una vicenda chepresenta echi da Cloverfield(che Abrams stesso aveva prodotto) su un'architettura visiva etematica che si rifà direttamente allo Steven Spielberg d'annata.

L'operazione compiuta daAbrams diventa pertanto ricognizione filologica su uno stile che ècontemporaneamente memoria condivisa e forza propulsiva di un cinemaritenuto evidentemente come modello imprescindibile per leggere tantoil reale quando la fantasia che da esso deriva. Siamo ai confinidel manierismo, laddove il regista non solo riproduce con fedeltàintere inquadrature di E.T. o Incontri ravvicinati delterzo tipo, ma addirittura lavora con la macchina da presa perconferire a ogni passaggio una natura avvolgente, girando intorno aiprotagonisti, come ad abbracciarli, ma anche come a voler riprodurrea livello visivo l'effetto della rotazione della pellicola nelcaricatore della cinepresa Super 8.

La bravura dimostratadall'autore sta tutta nel saper sfruttare simili elementi mantenendosempre un rapporto empatico e non strettamente teorico con ipersonaggi, indagati nelle proprie emozioni e utili a rifletterespielberghianamente l'idea di una comunità articolata, anchedivisa, ma capace di dare vita a una comunione d'intenti. Abramsriflette questo proposito da un lato nelle difficoltà sopportate dairagazzi per portare a termine il loro film, dall'altro nella strenuabattaglia dell'alieno contro le forze che vogliono impedirgli diportare a termine la sua missione e che non a caso operanonell'inganno e nel silenzio.

Al pari dei misteriosicubi che servono a formare l'astronave della creatura (e che sembranoguardare anche a Transformers),il lavoro che Abrams svolge di concerto con i suoi personaggi èquello di recuperare gli elementi primari della mitopoiesi e delsense of wonder, cioè quellidel cinema e, in ultima istanza, della realtà. Si tratta diun lavoro sotto molti aspetti artigianale e ammantato dall'evidentesoddisfazione del fare, che si riverbera in un tripudio di elementimaterici (il caricatore di pellicola, la cinepresa, i modellini, itrucchi e le vernici di Joe) ma anche di una certa caraturaimmateriale che affonda naturalmente in inquietudini più profonde,al pari di quanto i film spesso chiamati in causa (in particolare gliinvasion-movie dei Cinquanta) facevano con le isterie collettive,filtrate attraverso lo schematismo dei B-movie. Oggi, più che allepaure dei russi o ai complotti militari, pure chiamati in causa conforza, dobbiamo guardare alle relazioni personali: da quelle piùdifficili fra rivali (il vicesceriffo e l'uomo che ha causato suomalgrado la morte della moglie) a quelle più complesse e articolatefra amici che si rimproverano le rispettive mancanze, come accade nelbel rapporto fra Joe e Charlie.

Questa natura a metà fraricapitolazione e riappropriazione di un sentimento originale arrivaquindi alla necessità di tarare lo spirito di una comunitàattraverso la possibilità di ristabilire l'emozione della primavolta. Il film pertanto sta tutto in una serie di inizi: la nuovavita di Joe che, in seguito alla morte della madre deve imparare afar da sé; il suo contrapporsi per la prima volta a un padreautoritario che gli nega la possibilità di effettuare le sue scelte;il primo amore per Alice; fino alla spiritosa metafora degli zombievocati dal film in Super 8. Si tratta in tutti i casi di stabilireuna rinascita, una connessione che rivitalizzi o inneschi nuovi evirtuosi rapporti, per colmare una distanza fra elementi e personealtrimenti destinate a restare chiuse nelle rispettive ostilità. Iltutto attraverso le possibilità offerte da un cinema che èprospettiva privilegiata per vedere il mondo, elemento unificante diaffetti, che svela segreti (la natura dell'alieno), chiarisce isentimenti e aiuta a conservare le memorie di ciò che si è perduto(i filmati di famiglia di Joe), e che permette dunque la saldaturafra il fantastico e il reale.

Il toccante momentofinale dell'incontro ravvicinato con l'alieno diventa così lasublimazione di questo spirito di avvicinamento fra i personaggi efra i vari livelli su cui si articola l'intero racconto. Acompletamento del tutto resta, durante i titoli di coda, ladivertente visione del film in Super 8: il frutto delle fatichecollettive è infatti ormai completato e se sarà proiettato in unfestival (come Charlie spera) rappresenterà a sua volta un possibilenuovo inizio.

Super 8

(id.)

Regia e sceneggiatura:J. J. Abrams

Origine: Usa, 2011

Durata: 112'

Intervistaa J.J. Abrams

Intervistaa Zach Mills

Lamia rubrica di DVDWeb sui poster

Itrailer del film

Lo squalo

2011-09-07T17:41:00.002+02:00

Lo squalo

Nelle acque di Amity, una tranquilla isoletta vicina alla costa atlantica degli Stati Uniti, una ragazza viene fatta a pezzi da quello che si sospetta essere un grande squalo bianco. Martin Brody, capo della polizia locale, vorrebbe chiudere le spiagge, ma si scontra con il consiglio comunale che non intende compromettere l'apertura della stagione turistica, autentico polmone dell'economia locale. Brody trova supporto ai suoi timori nell'esperienza di Matt Hooper, scienziato dell'Istituto Oceanografico, ma le autorità non sembrano voler sentire ragioni, forti anche del fatto che la presenza di una simile creatura non ha precedenti nella storia del luogo. Tutto questo finché ulteriori attacchi ai danni dei bagnanti non li convincono a ingaggiare l'abile pescatore Quint. Con lui, Brody e Hooper partono per una caccia che si rivelerà un'autentica sfida, dove ben presto i confini fra cacciatori e preda sfumeranno fino a ribaltarsi.

Si potrebbe credere che il cinema di Steven Spielberg sia stato sviscerato a sufficienza, ma persiste tuttora una errata attitudine a inquadrare ogni film unicamente dalla prospettiva degli incassi e del successo economico, generando valutazioni imprecise. Ad esempio, un insano e snobistico atteggiamento cinefilo ha spesso portato un film come Lo squalo a essere ricondotto nel cono d'ombra del precedente Duel, in quanto tardo e "commerciale" epigono di un fiero modello indipendente basato sui meccanismi mitologici dell'uomo contro il Leviatano. Sicuramente non va negato come il successo al botteghino abbia innescato dinamiche che poi hanno prodotto delle ricadute estetiche e contenutistiche molto significative sul cinema a venire, ma Lo squalo resta in sé un modello encomiabile di espressività, che rispetto al citato predecessore deve porsi non come un superfluo cascame, ma piuttosto come una evoluzione.

Spielberg riesce infatti a compiere una straordinaria operazione di sintesi amplificando il livello di risonanza mitica già innescato da Duel partendo da uno schema narrativo che si situa nel solco dei classici monster-movies. Come più volte dimostrerà nella sua carriera, il regista americano è grande nel costruire una struttura capace di innalzare un fatto specifico a livello universale e globale, pur restando ancorato alla lezione di chi lo ha preceduto. Pertanto, la lotta solitaria fra l'uomo e il mostro perde il suo carattere solitario e diventa stavolta condivisa, e se Brody è sicuramente una figura aliena rispetto alla comunità di Amity (in quanto proveniente da New York e non nativo del luogo – elemento originale perché assente nel romanzo da cui il film è tratto), nondimeno non è isolato nella sua odissea, ma condivide la stessa con compagni d'avventura che, insieme, formano una sorta di modello ideale di comunità: Quint è l'esperienza pratica sul campo, Hooper la teoria imparata attraverso l'osservazione e gli studi, e i due insieme estroflettono quella necessità di un confronto sul campo con un demone che rispetto a Brody è ancora interiore, e metaforizzato dalla sua paura dell'acqua: risulta in tal modo esemplare la scena in cui i due uomini esibiscono le rispettive cicatrici, come a legittimare la loro presenza fisica sul teatro di una scena che però ha in Brody (semplice osservatore dell'atto) il suo protagonista principale, sebbene ancora inconsapevole.

Se, dunque, la caccia allo squalo diventa il percorso di formazione del poliziotto, la creatura resta comunque un archetipo di inquietudine assoluta che investe e chiama in causa ogni personaggio: la dinamica del singolo (Brody) si articola dunque all'interno di una rete di relazioni che rende il racconto corale e complesso. La lotta dell'uomo si innalza pertanto a un livello mitico perché racchiude in sé il senso dello stare all'interno della comunità: non a caso a Brody è demandato il ruolo della difesa del proprio spazio, in quanto poliziotto, secondo una dinamica che potremmo avvicinare a quella dello sceriffo nei classici film western. E lo squalo, sebbene autentico villain del film, è sostanzialmente identificato nell'oceano stesso grazie alla geniale trovata di celarne la presenza allo spettatore per tre quarti della durata.

Questa coralità si riflette poi nella struttura filmica che Spielberg tesse con abilità consumata (e a dir poco incredibile, considerando i mastodontici disagi sopportati durante la fase delle riprese): il regista, infatti, nel mettere in scena questa nuova storia e nello sfruttare ogni possibile spunto in grado di rendere universale la vicenda, chiama in causa i possibili modelli passati, consapevole com'è che la costruzione del nuovo non può prescindere dalla ricontestualizzazione del vecchio e dalla sua lezione. Ecco dunque che il primo attacco dello squalo, con la bellissima inquadratura della donna ripresa dal fondo del mare, costituisce un generoso omaggio al capolavoro di Jack Arnold Il mostro della laguna nera, in quanto rappresentante dell'epoca gloriosa dei monster movie; pensare di unire questi spunti all'impegnativo confronto uomo/natura dello strepitoso Moby Dick di John Huston (dal quale Spielberg riprende fedelmente alcune inquadrature durante la caccia allo squalo) è un colpo di genio che solo un grande regista poteva avere! Il tutto senza dimenticare che, la già citata responsabilità imposta a Brody dal suo ruolo di difensore della comunità, lo allontana dalle manie dell'Achab di Gregory Peck, chiaro indice di una dialettica che Spielberg instaura con i classici, confrontandosi con essi senza complessi di subalternità.

Lo squalo è per questo un film-ponte, in grado di unire spunti tra loro differenti in modo virtuoso, per creare un affresco potente e mitico: ma è anche un magnifico tour-de-force espressivo e tecnico. Nell'era della computer grafica può risultare di poco conto l'impresa compiuta dalla troupe fra le acque dell'oceano, ma la testardaggine mostrata da un regista che ha voluto girare on location (come già in Duel) ed evitando le comodità della stop motion o dei modellini, per impiegare al contrario un innovativo squalo meccanico a grandezza naturale, è l'indice di una ossessione di un cinema che, pur raccontando un'avventura non priva di spunti fantastici, pretende di stare nella realtà. A questo punto non deve stupire il fatto che Lo squalo, in realtà, sia un film realistico e fatto di uomini, prima ancora che delle basiche dinamiche horror conseguenti la lotta con il mostro. Non a caso Spielberg chiama in causa la Storia, con il bellissimo passaggio in cui Quint racconta l'affondamento della USS Indianapolis (l'incrociatore che trasportava parti della bomba atomica sganciata su Hiroshima). Un piccolo momento significativo, che getta un ponte verso un'ossessione figurativa destinata a germinare ancora nel cinema di Spielberg, basti pensare alla visione nucleare de L'impero del Sole.

Per questo, e per molto altro, Lo squalo non è soltanto un fortunato campione degli incassi, ma anche, e soprattutto, un capolavoro del cinema.

Lo squalo

(Jaws)

Regia: Steven Spielberg

Sceneggiatura: Carl Gottlieb, Peter Benchley (dal suo romanzo)

Origine: Usa, 1975

Durata: 118'

Intervista recente a Steven Spielberg (in inglese)

Scheda di Wikipedia

Il tema musicale del film

La USS Indianapolis su Wikipedia

Collegato:

Lo squalo 2

500 giorni insieme

2011-08-31T18:30:00.001+02:00

500 giorni insieme

Tom Hansen, laureato in architettura, ha preferito ripiegare sulla scrittura di bigliettini d'auguri, guadagnandosi una posizione in una azienda del settore. D'altra parte la sua indole romantica sembra fare allo scopo, anche se ancora il grande amore fatica a entrare nella sua vita. Questo almeno fino al giorno in cui il suo capo assume Summer [nella versione italiana “Sole”], per il quale Tom perde subito la testa. Le cose sembrano mettersi bene fra i due, ma la relazione avrà alti e bassi fino a quando lei non deciderà di troncarla inaspettatamente, lasciando Tom solo e in preda alla disperazione. Il tutto raccontato in un continuo andirivieni lungo i 500 giorni in cui Summer occuperà la vita di Tom.

Ciò che tutti si aspettano da una storia d'amore è uno svolgimento lineare che conduca a una sorta di bilancio sul tema: piace, insomma, non soltanto palpitare empaticamente per il destino dei protagonisti, ma anche trarne delle conseguenze, sviluppare una conclusione (positiva e/o ottimista) che risponda all'eterna domanda sulla sostanza di questo sentimento. Il film di Marc Webb sceglie invece la strada più difficile: alla fine della visione, infatti, gli interrogativi non saranno sciolti, permarrà una certa dose di tristezza, seppur mista alla speranza di nuove prospettive, e la struttura ad andirivieni non farà comunque di capire che l'amore è quel qualcosa che da A arriva a C passando per B, permettendo di comprendere tutti gli errori e voltare pagina. Anche perché – chiunque può rendersene conto da solo – non è affatto così.

Allo stesso tempo, questa pluripremiata commedia può far sorgere il dubbio di voler affrontare il problema da una prospettiva che è quella di chi, tutto sommato, intende suggerire che l'amore è bello ma illusorio. Ma anch'essa sarebbe una conclusione, e dunque aliena agli intenti del film. Che, invece, esplora le dinamiche del durante più che del dopo e, soprattutto, le emozioni che vengono messe in campo, da una fonte sostanzialmente soggettiva: quella di Tom Hansen, protagonista e punto focale della storia.

Pertanto, sebbene non manchino degli indizi che portino a comprendere perché Summer improvvisamente decida di lasciarlo, il film non indugia su questi e lascia aperti degli spazi interpretativi che diano l'idea di una progressione schizofrenica, alimentata dal montaggio non lineare, che a volte crea giustapposizioni cariche di significato fra momenti diversi, mentre in altri casi sembra cercare accostamenti privi di senso, nati sull'onda di chissà quale collegamento mentale, né più né meno come spesso accade a ognuno di noi.

Il punto è tutto qui: 500 giorni insieme è un film geniale perché, nell'apparenza del suo essere (e nel suo sostanziale porsi come) una commedia di scrittura, quindi perfettamente preordinata nei suoi meccanismi, riesce anche a diventare uno dei film più umorali del genere, capace di passare dal riso al pianto, dall'entusiasmo all'apatia, senza indulgere in reiterazioni forzate, ma lavorando sui piccoli intervalli che l'amore naturalmente produce, in un'ottica – per l'appunto – soggettiva.

Ecco dunque che, ciò che noi vediamo, è sempre il punto di vista di Tom, la sua dimensione personale, che passa per una prima esaltazione dell'amata, che poi diventa la persona più odiata del mondo (per quei difetti che naturalmente prima erano pregi...). E la selezione dei momenti in cui è suddiviso il racconto è altrettanto sagace, perché pesca da un inconscio che è talmente “dentro” l'immaginario amoroso (non a caso il suo lavoro coinvolge la scrittura di bigliettini affettuosi) da sublimarne la sostanza in una dimensione ideale, che perde perciò totalmente di vista la realtà. Per cui forse ha davvero ragione Summer, i due non fanno che litigare, non si conoscono e capiscono realmente, ma di questo restano pochi scampoli nella memoria di Tom (che poi sarebbe il film che noi vediamo). In essa, al contrario, tutto è sempre perfetto, l'affinità viene misurata sulla base di particolari di poco conto, i colori sono vivi e la vita è un immenso gioco, come accade nella strepitosa sequenza sonora in cui la città festeggia al passaggio del protagonista, si complimenta per l'amore conquistato e tutto culmina in un divertito ballo con i passanti e un simpatico uccellino animato (la colonna sonora ha un'importanza seminale in tutto il film). Di conseguenza la separazione arriva poi come il più classico dei fulmini a ciel sereno.

Una conclusione dunque la si può azzardare: si tratta di re-imparare a vedere la realtà scindendola - per quanto (im)possibile - dagli assoluti tipici di un sentimento così forte, un po' come Tom fa quando riesce a comprendere l'architettura e il suo rapporto con lo spazio, le persone, le esigenze di chi quei palazzi li deve abitare e il “respiro” che naturalmente tutto deve assumere, astraendosi da quello “sguardo comune” tipico di chi è troppo impegnato a muoversi nella città per capirla e pensarne una più funzionale. Una città che non sia dunque più solamente un set, ma uno spazio vitale e capace di esprimersi e far esprimere un talento (quello di Tom) represso da altre debolezze e convinzioni.

Accanto a una regia piacevolmente pop, che sembra fare il paio con quella di altri nomi del cinema recente (la presenza di Chloe Moretz crea un collegamento con Kick-Ass di Matthew Vaughn che sembra tutt'altro che peregrino), va rimarcata anche la felice scelta di casting, che opta per due interpreti assolutamente capaci di lavorare su emozioni contrastanti e, spesso, di esprimere le stesse attraverso il loro contrario: Joseph Gordon-Levitt è strepitoso nell'incarnare l'uomo qualunque, la cui medietà non sconfina mai nella banale indifferenza di altri colleghi (penso ad Ashton Kutcher), mentre Zooey Deschanel spesso sorride nel pronunciare le battute più drammatiche, e appare quasi come un personaggio fuori da ogni contesto, come a rimarcarne la sua natura ideale: che in fondo Summer non esista e sia solo una proiezione dei desideri inespressi (o mal espressi) dal povero Tom?

(500) giorni insieme

((500) Days of Summer)

Regia: Marc Webb

Sceneggiatura: Scott Neustadter, Michael H. Weber

Origine: Usa, 2009

Durata: 95'

Intervista a Marc Webb

Regista e attori al Sundance Film Festival

La colonna sonora

Joseph Gordon-Levitt e Zooey Deschanel come Syd & Nancy

Aaron Ralston su Wikipedia

Trailer italiano

127 ore

2011-08-29T16:28:00.000+02:00

127 ore

Aaron Ralston è un alpinista solitario che nel tempo libero si inoltra nel deserto americano per esplorarne le conformazioni rocciose, senza avvisare nessuno. La sua ultima escursione avviene durante un weekend in cui è libero da impegni di lavoro: le cose, però, non vanno come dovrebbero e, dopo aver messo il piede su una roccia instabile, il nostro si ritrova incastrato in un crepaccio, con la mano bloccata da un masso. Iniziano così ore di attesa, durante le quali Aaron ripensa alla sua vita e a un metodo che gli permetta di liberarsi: alla fine giungerà alla più disperata delle soluzioni. Tratto da una storia vera.

Che differenza c'è fra le città deserte a causa di un morbo che ha contaminato gli abitanti trasformandoli in mostri sanguinari e un alpinista rimasto incastrato in una gola al di fuori di ogni centro abitato? C'è la pubblicità, quella che costituisce l'unico simulacro dell'umanità nel mondo post-apocalittico di 28 giorni dopo e quella che riempie i pensieri dell'Aaron Ralston di questo 127 ore, che nella solitudine provocata dall'incidente pensa alla bottiglia di Gatorade lasciata in auto. In effetti uno degli aspetti più interessanti del Danny Boyle regista è questo continuo insistere sulla merce come elemento qualificante dell'assenza. Lo stordimento sensoriale dato dal montaggio frenetico, infatti, non fa venir meno l'idea che tale sensazione si accompagni sempre alla cognizione di uno spazio che è tale in quanto definito dalle merci che lo occupano (la città abbandonata da Aaron è un continuo via vai di cartelloni e insegne), e le cui differenze si situino in una dimensione “a parte” che è tale solo in quanto non “pubblicizzabile”. In questo senso risulta anche congrua una certa visualità da videoclip che rende ad esempio estremamente patinati alcuni momenti, come quelli in cui Aaron e due improvvisate compagne di viaggio si concedono rigeneranti tuffi nell'acqua di un lago sotterraneo.

Al di fuori di quello c'è una solitudine che diventa soprattutto interiore e che provoca un movimento a sottrarre, nel quale Aaron non deve soltanto soffrire perché nessuno sa dove si trova, ma deve riflettere su uno stato proprio che è preesistente. Aaron infatti è solo già da molto tempo, per una scelta personale che non ci viene mai realmente spiegata, ma di cui cogliamo i sintomi: non risponde alle telefonate della madre, non comunica i suoi spostamenti ai colleghi d'ufficio e rompe l'unica relazione affettiva che sembrava destinata a portare qualcosa di buono. A riempire il suo vuoto interiore c'è solo la merce, quell'equipaggiamento che però si rivelerà via via superfluo, incapace di risolvere il suo problema, come il coltellino spuntato, inutile sia per scavare la roccia che lo blocca, sia per segare l'osso del braccio incastrato.

A fronte di tutto questo, 127 ore (il leitmotiv del tempo sembra anche essere ritornante nei titoli di Boyle) diventa così non tanto l'odissea fisica di un uomo costretto a lottare con la fame e le difficoltà: anzi, da questo punto di vista è interessante notare come manchino pure alcuni cliché del rapporto fra l'uomo e la natura selvaggia: non ci sono animali selvatici che attentano alla vita del nostro, il caldo non crea insopportabili disagi e la pioggia che arriva a investirlo è (forse) soltanto un'allucinazione. Molti degli errori sono anzi attribuibili unicamente al protagonista, in una sorta di reiterazione inconscia di quegli atti che gli hanno fatto scegliere inevitabilmente la solitudine come direttrice di vita.

Pertanto il film è una sorta di viaggio lisergico in una dimensione interiore che, scaricata dei cascami apparenti di un mondo basato sulla persuasione dell'autosufficienza materiale, costringe a prendere coscienza dei propri sbagli. E lo fa con una qualità visiva che, nell'alternanza di punti di vista (quello oggettivo della macchina da presa e quello “soggettivo” della videocamera cui Aaron si confessa), dei piani temporali (il presente e i ricordi) e delle possibili realtà (ciò che realmente succede e ciò che forse è sognato) crea una certa qual componente onirica: sembra insomma che tutta la vicenda sia realmente il frutto di un sogno o di una regressione psicanalitica dentro la memoria e l'inconscio del personaggio, al punto che persino il momento clou della rottura del braccio non comunica un dolore realmente autentico (pur essendo la scena certamente “forte”), in quanto rito di passaggio che nella distruzione materiale permette la rinascita interiore del personaggio.

Accusato spesso (e con ragione) di furbizia, Boyle riesce insomma a trovare un buon compromesso con il proprio narcisismo, con i virtuosismi sfrenati di montaggio e con certi accostamenti fra suono, musica e immagine, tanto da ricondurre lo stile in una forma espressiva congrua con il racconto, capace perciò di rendere il pubblico partecipe del tormento di vita di Aaron, più che della contingente necessità dovuta alla brutta situazione in cui si è andato a infilare.

Alla fine perciò si pensa alle scelte fatte e a quelle ancora da fare, e più d'uno sicuramente potrà rivedere negli sbagli del personaggio quelli magari compiuti nella propria vita: è una forma di empatia positiva, che va al di là dei facili giudizi, e che rende 127 ore un film meritevole.

127 ore

(127 Hours)

Regia: Danny Boyle

Sceneggiatura: Danny Boyle, Simon Beaufoy, dal libro Between a Rock and a Hard Place, di Aaron Ralston

Origine: Usa/UK, 2010

Durata: 90'

Intervista a Danny Boyle

Stagione cinematografica 2010/2011

2011-08-11T12:17:00.002+02:00

Stagione cinematografica 2010/2011

Stavolta il consueto riepilogo di fine stagione arriva con qualche giorno di ritardo, causa la necessità di recuperare alcuni film usciti sul limitare della scadenza e che, fra impegni e incertezze distributive, ho dovuto un po' “inseguire”. Idealmente questo post si colloca dunque all'1 di agosto, secondo la consolidata prassi di conteggiare la stagione cinematografica da quella data, fino al 31 luglio successivo.

Quella conclusa è dunque stata una stagione con divisioni abbastanza nette fra un'ultima parte letteralmente congestionata di blockbuster (quasi tutti battenti bandiera Universal, peraltro) e periodi di stasi, tanto che se da un lato sembra che siano usciti meno film del solito, dall'altro la percezione è quasi che il periodo interessato sia durato più del canonico anno. Un andamento a singhiozzo, fra accelerazioni e improvvisi rallentamenti, insomma, per un'annata abbastanza avara di scoperte e che è servita soprattutto a confermare alcune certezze, a consolidare talune percezioni e a ritrovare grandi Maestri come John Carpenter e John Landis. Certo, come sempre all'appello continua a mancare qualcosa che si spera sarà recuperato in seguito: in alcuni casi si tratta di film visti e non ancora recensiti (lo struggente e bergmaniano Beyond di Pernilla August, il sorprendente I ragazzi stanno bene di Lisa Cholodenko, il pluri apprezzato The Social Network di David Fincher), in altri casi invece di titoli ancora da recuperare e che sulla carta sembrano molto interessanti (20 sigarette di Aureliano Amadei, In un mondo migliore di Susanne Bier, My Son My Son What Have You Done, di Werner Herzog, Pietro di Daniele Gaglianone, Scott Pilgrim vs the World di Edgar Wright, Uomini di Dio di Xavier Beauvois).

Di seguito come sempre la lista dei film recensiti, che ricordo sempre non essere una classifica (dovrebbe far fede l'ordine alfabetico, ma molti non ci fanno caso), in coda alla quale va anche aggiunta – per amor di conteggio – la riedizione di Ritorno al futuro, che dal 1985 a oggi continua fortunatamente a fare capolino in sala. Per il resto il blog va in ferie come ogni anno e ci si rilegge a settembre. Buon Ferragosto a tutti!

1) 13 assassini

2) 127 ore

3) Bitch Slap

4) Il cigno nero

5) Captain America: Il primo Vendicatore

6) The Conspirator

7) Il discorso del Re

8) Drive Angry

9) Il Grinta

10) Habemus Papam

11) Harry Potter e i doni della morte – Parte 2

12) Hereafter

13) L'illusionista

14) Inception

15) Ladri di cadaveri (Burke & Hare)

16) Machete

17) Noi credevamo

18) Paul

19) Porco Rosso

20) Resident Evil: Afterlife

21) Il rifugio

22) Saw 3D – Il capitolo finale

23) Splice

24) The Shock Labyrinth 3D

25) Thor

26) The Town

27) Tron: Legacy

28) The Ward – Il reparto

29) X-Men: L'inizio

30) Ritorno al futuro

Bitch Slap

2011-08-05T17:03:00.001+02:00

Bitch Slap

Tre donne, Hel, Camero e Trixie, si fermano con la loro auto in pieno deserto: sono a caccia di una partita di diamanti che dovrebbe essere nascosta in quel luogo, e per scoprire il punto esatto in cui scavare hanno rapito Gage, un criminale di mezza tacca, legato a doppio filo al temibile Pinky. Mentre assistiamo ai tentativi delle tre di venire a capo del mistero, scopriamo anche i retroscena dell'avventura, il modo in cui si sono incontrate, i loro legami con Gage e Pinky, gli interessi reciproci e progressivamente anche i segreti delle rispettive vite, che le porteranno ben presto a dubitare l'una dell'altra, fino a degenerare nello scontro totale.

L'effetto di una distribuzione ritardataria permette a un film come Bitch Slap di approdare nelle nostre sale di luglio, nonostante sia stato realizzato nel 2009: il suo inserimento nel percorso della neo exploitation va quindi datato come precedente rispetto a titoli della presente stagione quali Drive Angry o Machete (che pure era del 2010). A metà strada fra il progetto Grindhouse e le derive più recenti, insomma, e in effetti il risultato pare proprio quello di un prodotto “di mezzo”, derivativo eppure originale rispetto ai modelli forniti da Quentin Tarantino e Robert Rodriguez.

Se, infatti, la matrice tarantiniana è sostanzialmente apparentabile a quella dell'exploitation classica (l'uso feticistico della katana, la figura di Kinky che sembra una versione più sopra le righe della Go Go Yubari di Kill Bill, e la stunt-coordinator Zoe Bell, coprotagonista di A prova di morte), è anche vero che stavolta non si tende soltanto alla rievocazione, quanto alla rielaborazione di uno schema che sia capace di stare nella contemporaneità. Ciò determina una interessante natura ibrida fra il progetto fattivamente grottesco ed eccessivo, e l'operazione più consapevole e riflessiva, tipica di chi non intende sforare più di tanto il recinto del genere. A tal proposito è giusto notare come il ritmo stesso sia ondivago, costretto fra la necessità di dare alla storia il tempo di srotolarsi nella sua pienezza, e i ripiegamenti autoreferenziali che creano delle vere e proprie “pause” narrative, durante le quali il film si diverte a giocare con le situazioni e il sex appeal delle tre protagoniste (in particolare si rimarca la scena in cui le tre si gettano addosso dei secchi d'acqua).

Esiste dunque una componente scopica che però si stempera nella progettualità, al punto che la carica erotica delle tre burrose protagoniste si riequilibra nel loro essere corpi iconici che devono rimandare a una tradizione, come rimarcato dai titoli di testa, che passano in rassegna un'idea di femminilità ripresa dalla tradizione exploitation. Abbiamo così Hel, che rimanda al modello delle pin up anni Cinquanta (ma più che alla “dark” Betty Page, penso alle pubblicità vintage della Coca Cola); Camero è invece l'amazzone, prototipo perfetto della donna guerriera, i cui riferimenti peraltro pescano anche da un immaginario maschile (il suo uso di droghe per darsi la carica è esplicitamente riferito al Gary Oldman di Léon); infine Trixie è la personalità apparentemente più fragile ed esteriore, essendo non a caso una spogliarellista.

Al pari della storia che segue un approccio contemporaneo alla narrazione, rimescolando le carte e giocando con la continuità narrativa partendo dal finale per poi rivelare progressivamente i retroscena, allo stesso modo la natura così definita delle tre ragazze è propedeutica a mettere in crisi le certezze dei loro ruoli: la guerriera si rivelerà perciò una romantica in crisi che è sfuggita alle autorità nascondendosi fra le suore (!), la pin up una donna che sopporta una serie non indifferente di rischi e la bellona una personalità astuta e calcolatrice.

Ciò che resta immutato è lo spazio nel quale le tre si muovono, che è puramente cinematografico nella misura in cui i continui rivolgimenti di campo non fanno mai venir meno la natura iconica di tre donne che sono corpi filmici in perenne movimento fra personalità comunque riconducibili a modelli codificati. Hel, Camero e Trixie sono discendenti di una tradizione che può essere fatta ondeggiare fra vari estremi, ma è sempre perfettamente chiusa in se stessa e aderente a un'ideale spettacolare capace di coinvolgere il pubblico. La confusione delle identità si sovrappone così a quella presente nel film, che trova la sua unitarietà nell'essere derivazione di un immaginario composito e che perciò favorisce la ricombinazione degli elementi e l'accostamento di caratteristiche apparentemente opposte.

In tal modo Bitch Slap finisce per essere un noir “serio”, ma anche una parodia; un sexploitation con curve sempre in evidenza, ma anche un modello di proto-femminismo privo di nudi reali e in cui ogni figura maschile è umiliata, meschina o inerme; un epigono del Russ Meyer di Faster Pussycat Kill Kill, ma anche un “tarantinismo”; un film vintage che guarda al passato, ma anche un prodotto figlio di logiche narrative più recenti, dove citazioni letterarie si mescolano a pratiche "basse".

E pure lo stile si adegua a questa “porosità” che è “fissità”: al segmento narrativo principale ambientato nell'unico spazio del deserto (che non a caso è un luogo ben preciso, ma anche indefinibile) si contrappongono i continui flashback girati con la tecnica del green-screen, che conferiscono una carica lisergica all'impianto visivo della storia. Tutto questo mentre gli elementi più dichiaratamente exploitation (azione, curve esplosive, violenza) si accumulano secondo una logica grottesca che tiene alta l'attenzione e mantiene sempre fresco il ritmo, e coinvolgono anche il ricorso continuo ai sopracitati flashback, talmente insistiti, da sembrare a volte una parodia dei contorcimenti del cinema attuale, basato sulle continue rivelazioni a posteriori. Niente male per un B-movie composto in gran parte da volti e maestranze della tv anni Novanta.

Bitch Slap – Le superdotate

(Bitch Slap)

Regia: Rick Jacobson

Sceneggiatura: Rick Jacobson e Eric Gruendemann

Origine: Usa, 2009

Durata: 106'

Dietro le quinte con Zoe Bell (video sottotitolato)

Red Band Trailer originale

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Teaser trailer italiano

Sito ufficiale di Julia Voth

Sito ufficiale di Erin Cummings

MySpace di America Olivo

The Pin Up Files

Coca Cola Pin up Girls (galleria fotografica)

Girl With Guns

Harry Potter: quel che finisce bene

2011-08-03T18:17:00.000+02:00

Harry Potter: quel che finisce bene

Non deve essere stato facile tracciare lo schema finale di una saga lunga e complessa come quella di Harry Potter: se è legittimo immaginare che la scrittrice J. K. Rowling avesse già in mente dall'inizio il percorso che avrebbe condotto alla definitiva affermazione del maghetto nell'immaginario del nuovo millennio, di certo più problematica appare l'elaborazione della controparte cinematografica, iniziata quando ancora l'avventura cartacea non si era conclusa, e poi passata attraverso continui cambi di regista. Alla fine l'ha spuntata il misconosciuto David Yates, al timone degli ultimi quattro capitoli (ovviamente considerando la divisione in due del finale I doni della morte): proprio la scelta di questo regista appare oggi significativa, alla luce dell'eccellente risultato portato a casa con la Parte 2 della storia conclusiva. Stante infatti il mediocre debutto con L'Ordine della Fenice (peggior film della saga) è notevole constatare come il regista sia cresciuto insieme ai suoi personaggi, facendo propria quella propensione a vivere la storia come un lungo percorso da studiare e cui partecipare con empatia, fino a maturare un tocco personale che ammanta tutta l'ultima parte.

Harry Potter e i doni della morte Parte 2 non è infatti soltanto il miglior film della saga (insieme al Prigioniero di Azkaban del grande Alfonso Cuaron), ma anche un progetto ammantato dalla forza “definitiva” della conclusione, in cui il tirare le somme sul già fatto si estrinseca attraverso tre grandi direttrici: le prime due sono in realtà quasi obbligate e non stupiscono. Innanzitutto c'è da concedere rinnovato spazio a tutti i principali personaggi dell'epopea, ivi compresi gli scomparsi Albus Silente/Michael Gambon e Sirius Black/Gary Oldman, in quella che appare una affettuosa carrellata di volti, ognuno in grado di risuonare del lungo percorso compiuto insieme al protagonista. In questo frangente è bello dedicare due parole almeno alla grandissima Maggie Smith, che nonostante i terribili problemi di salute che l'hanno afflitta (nel 2008 le era stato diagnosticato un tumore al seno) ha voluto mantenere il suo posto nella saga, dimostrando la sua enorme professionalità. In pochi minuti la sua classe attoriale le permette di riverberare la grande carica umana e positiva del suo personaggio, la professoressa MacGranith.

La seconda direttrice è squisitamente narrativa e certamente è quella che più risente della filiazione dalla fonte, in quanto il film deve far venire al pettine una serie di proverbiali nodi spiegando le motivazioni che muovono i personaggi, la loro reale natura e i segreti finora celati. Un compito, ribadisco, in buona sostanza dovuto e che non stupisce, nonostante l'arguzia di talune rivelazioni.

Dove il film vince completamente la sua battaglia - tanto da riuscire a ricomprendere e dare completezza alle due direttrici sopra citate - è sul versante squisitamente visivo, nel quale Yates riesce a infondere un notevole sense of wonder che stupisce anche in virtù del consolidamento di una saga che aveva ormai introiettato completamente l'idea fantastica di un mondo basato sulla magia. Come a ritrovare lo stesso sguardo vergine che aveva connotato il Chris Columbus di Harry Potter e la pietra filosofale, Yates si lascia abbandonare ai prodigi dei suoi personaggi attraverso una caleidoscopìa di colori e toni che ammaliano lo spettatore. Nello stesso tempo, però, questa attitudine fabulistica non è disgiunta da un approccio comunque estremamente lucido e capace di conferire finalmente senso al tutto: non si tratta più soltanto di dare “normalità” alle magie dei protagonisti, che nei precedenti capitoli apparivano anche un po' stucchevoli. Al contrario, si tratta di tracciare finalmente le coordinate di un universo coerente che, nelle sue derivazioni fantasy, si dimostra autosufficiente rispetto al mondo reale, non più soltanto ripiegato negli interstizi dello stesso (come dimostrato fin dall'inizio con l'attraversamento del pilastro nella stazione per raggiungere il “mezzo binario”), e capace di mantenere sia un'apertura ideale verso ogni possibile soluzione quanto una “chiusura” che ne delimiti i propri confini.

In questo senso, la macchina da presa di Yates attraversa continuamente muri e membrane, suggerisce una perenne trasparenza delle barriere, snocciola passaggi segreti e lavora sulla profondità di campo (complice anche un uso intelligente del 3D, purtroppo non nativo) trasmettendo continuamente l'idea di uno spazio attraversabile in ogni sua direzione e pertanto “aperto”, ma allo stesso tempo capace di delimitare luoghi ben precisi come la scuola, la foresta, la casa, la stanza segreta e i luoghi in cui di volta in volta nascondersi o resistere al male. La “barriera magica invisibile” che protegge Hogwarts e che i nemici non riescono a vedere pur subendone gli effetti, diventa così il paradigma della filosofia alla base dell'approccio prescelto. Siamo insomma esattamente addentro all'idea (platonicamente intesa) di “fantastico”, capace cioè di essere al contempo stabile eppure in perenne divenire, e ciò determina quella completezza dell'universo narrativo che fin dall'inizio ha dato una marcia in più alla serie.

In virtù di questo approccio estremamente flessibile, la storia riesce a trovare la sua ragione d'essere in modo più compiuto che in passato, poiché gli stessi tormenti dei protagonisti, le tentazioni del Male e le possibile redenzioni dei nemici sono pedine dello stesso schema aperto e allo stesso tempo chiuso. Compito identico svolgono i ritorni su volti e luoghi già noti, il recupero di scene viste nei precedenti film e in cui si denota il lavoro che la saga ha naturalmente compiuto sul corpo dei suoi attori, mutati perché cresciuti fra un capitolo e l'altro, fino alla deriva “futura” dell'epilogo, dove il make up invecchia i personaggi ma con discrezione, come a voler ancora una volta stare a metà fra la concretezza di una truccatura classica e la naturalezza di un corpo che ha vissuto i propri percorsi afferrando ogni possibile occasione di vita.

Ne è eccezionale riprova la splendida sequenza post-mortem in cui Harry Potter elabora un incontro impossibile con Silente in una immaginaria stazione deserta: per la prima volta l'attore Daniel Radcliffe è liberato dall'oppressione della “maschera” del suo personaggio, così come lo stesso Potter è liberato dalla dinamica pressante dello scontro con Voldemort e può permettersi di fare il punto della situazione, con una conversazione che sembra estremamente naturale seppur significativa per lo svolgimento della storia: il tutto in un intervallo che pur essendo dentro la sua testa (fantastico) è ugualmente vero e significativo (reale), come gli ricorda lo stesso Silente, delimitando e aprendo ancora una volta lo schema narrativo.

Ecco dunque che le stesse rivelazioni dei segreti non diventano soltanto uno stanco cascame della logica dei colpi di scena, ma sono supportate da uno stile che riesce a elaborarne gli spunti visivamente, dando l'impressione di una storia capace di sopportate i cambiamenti restando solida, e per questo capace di andare al di là del semplice entertainment.

Farewell, mr. Potter!

Collegato:

Harry Potter e il principe mezzosangue

Sito ufficiale de I doni della morte Parte 2

Captain America: Il primo Vendicatore

2011-08-01T17:28:00.002+02:00

Captain America: Il primo Vendicatore

1941. Il giovane Steve Rogers sogna di arruolarsi nell'esercito per combattere i nazisti, ma il suo fisico gracile sembra precludergli ogni possibilità. La sua ostinazione, però, convince il Dr. Abraham Erskine a utilizzarlo come cavia per l'esperimento che, nelle speranze dell'esercito, dovrebbe servire a creare un corpo di Super Soldati. L'operazione si rivela un successo, ma i nazisti uccidono Erskine subito dopo l'esperimento, impedendogli così di creare nuovi campioni. Rogers diventa così un'attrazione per le masse da convince a investire sui titoli di guerra, ma il suo sogno è combattere in trincea, contro i nazisti e l'Hydra del “Teschio Rosso” Johann Schmidt, la divisione speciale di ricerca dell'Asse che in segreto sogna di scalzare lo stesso Hitler e dominare il mondo. E quando Roger otterrà la sua occasione, portandola a termine con successo, inizierà la leggenda di Capitan America.

Come già ribadito in passato, i vari titoli che formano l'esalogia dei Vendicatori sono caratterizzati da un approccio sostanzialmente industriale alla materia d'origine, in quanto mere riduzioni di un'opera cartacea preesistente. Ciò è evidente anche nella scelta dei registi, dove l'unica eccezione di un autore come Kenneth Branagh (responsabile non a caso di quel Thor che si staglia finora come il miglior lavoro dei cinque già realizzati), è controbilanciata da un mestierante come Jon Favreau (artefice dei due Iron Man) e un regista “in cerca d'autorialità” e pertanto ibrido come Louis Leterrier (suo L'incredibile Hulk).

In uno schema così fortemente definito, la variabile imprevista si rivela però proprio l'unico regista che merita la qualifica di director professionale, Joe Johnston, autore di quest'ottima pellicola su Capitan America. Regista da sempre sottovalutato e abile narratore, Johnston è infatti uno di quelli che un tempo avremmo definito “artigiani”, capaci cioè di mettere in scena un'opera narrativa con ottimo gusto spettacolare e senza cercare l'alibi di una forzata autorialità: fatto che, peraltro, non gli impedisce di lavorare da sempre sottotraccia inserendo nelle sue pellicole degli elementi tematici, non sufficienti a definire una vera e propria poetica, ma comunque capaci di ispessire i termini del rapporto fra il suo sguardo e la materia trattata. Ecco dunque che Captain America rinnova la capacità di Johnston di lavorare sull'intervallo esistente fra due differenti dimensioni che, nel caso specifico, sono quella esteriore dell'icona e il retroterra motivazionale dell'uomo.

Il personaggio di Steve Rogers, infatti, rappresenta una classica figura a metà fra il realismo della guerra e la superficialità di un meccanismo spettacolare che abbisogna di icone capaci di elevare le gesta di un popolo e un esercito a livello mitico. Johnston iscrive il suo eroe esattamente in quello spazio intermedio fra i due opposti: non siamo messi a conoscenza delle reali motivazioni che spingono il giovane soldato a voler combattere a tutti i costi il male, ci vengono fornite solo evasive spiegazioni sull'odio per i prepotenti e quand'anche sono tirate in ballo possibili velleità di ripercorrere la strada paterna, il tema viene poi lasciato cadere in tutta fretta senza essere mai recuperato (neppure quando Rogers si ritrova a salvare gli uomini di quello stesso battaglione nel quale aveva militato il genitore). Steve Roger, insomma, più che un personaggio è l'espressione di una dinamica fenomenologica, in base alla quale ci si aspetta che il protagonista assuma il suo ruolo centrale nella storia, senza troppi interrogativi. L'aspetto sul quale più si dilunga la storia, infatti, non è tanto l'eroismo acquisito da Capitan America: anzi, è molto interessante notare come Johnston riesca a ossequiare la forza mitica dell'eroe negandone sostanzialmente qualsiasi capacità superiore. A parte pochi e ben dosati momenti in cui lo vediamo compiere balzi da primatista olimpionico, oppure lanciare il suo celebre scudo, Capitan America è infatti nulla più che un abile e acrobatico guerriero in maschera, che combatte i nemici corpo a corpo senza fare sfoggio di particolari capacità superiori a quelle di un Indiana Jones qualsiasi.

Questa “medietà” dell'eroe è ciò che gli permette di non elevarsi al di sopra di quel popolo che pure si troverà a rappresentare, ma che invece lo rende un personaggio pari ai commilitoni, restituendogli una dimensione che prima gli era negata: Capitan America, insomma, è un individuo che riesce a far prevalere la propria umana “normalità”, al contrario di Steve Rogers che, nella sua natura gracile e problematica, era l'autentico outsider della storia.

Ne consegue che Cap trova se stesso solo quando riesce a ossequiare una natura iconica e spettacolare che lo renda centrale in uno spazio definito unicamente in quanto fiction: le tappe del suo percorso sono tutte scandite dal tema della rappresentazione. Si comincia con l'arruolamento, in cui l'unica motivazione reale – al netto dei pretesti enunciati in precedenza e di scarsa sostanza – è la propaganda che incita il giovane a fare domanda. I manifesti nelle strade, i cinegiornali, spingono per una corsa alle armi che lo vedono in prima fila, fiero difensore di un ideale e oppositore dei bulli che nel buio della sala cinematografica gridano il loro irrispettoso disappunto verso eventi che non sentono come propri. Il secondo movimento è la sua trasformazione in icona mediatica per convincere le folle a investire nei titoli di guerra: qui Johnston sembra compiere una rievocazione in chiave vaudeville degli stessi temi denunciati da Clint Eastwood in Flags of Our Fathers, per effetto dei quali la macchina propagandistica sembra essere l'unico elemento che legittima l'esistenza di un conflitto che la pellicola lascia per il resto in perenne fuoricampo. Anche quando infatti Capitan America inizia a combattere sul serio, lo spazio che delimita è totalmente cinematografico, iscritto fra le velleità di un cattivo inverosimile (il Teschio Rosso) e i lasciti spielberghiani di un'avventura piena e dai toni quasi steampunk (non a caso Schmidt rimprovera il Fuhrer che perde tempo a “scavare nel deserto”, in un chiaro rimando a I predatori dell'Arca Perduta). Il movimento finale è quello della traslazione di Cap nel presente, attraverso il geniale espediente dell'ibernazione, ripreso dai fumetti originali: anche in questo caso il risveglio del personaggio avviene attraverso una rappresentazione che però l'eroe per la prima volta sembra non assecondare, lasciando intravedere una possibile deriva problematica demandata a futuri sequel.

La caratura “di mezzo” di Capitan America racchiude in questo modo l'essenza stessa di un personaggio il cui senso è quello di riverberare la verità attraverso la finzione, come testimoniato dal fatto che la sua importanza storica è sempre stata più simbolica che reale: la lettura dei suoi albi, infatti, non lascia trasparire particolari qualità narrative, affascinando più per il portato metaforico dell'eroe che per le reali vicende da lui descritte. Questa, più di altri, è la caratteristica precipua di una nazione (gli Stati Uniti d'America) in perenne ricerca di simbologie, miti e metafore che ne legittimino il ruolo nel mondo. Joe Johnston era la persona giusta per questo, e il suo film si dimostra pertanto vincente. Ora aspettiamo di vedere cosa ci riserverà Joss Whedon con l'ultimo capitolo della saga, The Avengers, in uscita nel 2012.

Captain America: Il primo Vendicatore

(Captain America: The First Avenger)

Regia: Joe Johnston

Sceneggiatura: Christopher Markus, Stephen McFeely (ispirato al fumetto creato da Joe Simon e Jack Kirby)

Origine: Usa, 2011

Durata: 124'

Intervista a Chris Evans

Dichiarazioni di Joe Simon

01.02.2012 - QUADRI DEL CINEMA: Uomini che odiano le donne

Trailer ufficiale

Quadri del cinema

2011-07-22T14:45:00.004+02:00

Quadri del cinema

Mi piacerebbe rivendicare la paternità di una così splendida definizione come “Quadri del cinema”, riferita ai manifesti cinematografici “dipinti”, come si usavano realizzare con continuità nei decenni passati da grandissimi artisti come Reynold Brown, Bill Gold, Frank McCarthy, Drew Struzan, Renato Casaro, Sandro Symeoni, Enzo Sciotti e via citando. Invece il merito è dell'amico e collega Massimo Causo che me l'ha gentilmente “ceduta” per il titolo della nuova rubrica che ho iniziato a tenere su DVDWeb.it.

Da tempo infatti cercavo di fare il punto sull'idea del manifesto disegnato, caduto in disuso dopo l'adozione delle terribili composizioni fotografiche (quelle che io chiamo semplicemente “i faccioni”, perché vedono sempre al centro di tutto il volto extra-large dell'attore di turno) e che oggi, per un curioso corto-circuito sensoriale di cui fatico a comprendere i motivi, sta tornando in auge unicamente attraverso la forma dell'edizione limitata per intenditori.

E' accaduto con film come Tron: Legacy, con Transformers 3 e sembra proprio che il trend sia destinato a non fermarsi qui: il che provoca in realtà un doppio contorcimento sensoriale. L'ex strumento di massa (il manifesto dipinto) recupera una sua dimensione artistica diventando oggetto per pochi e restituendo così davvero legittimità all'idea del “cartellone” come “quadro”, frutto della mano di un artista. D'altra parte però questo avviene proprio per effetto di una manovra pubblicitaria, che sfrutta la risonanza dell'evento esclusivo riconducendo dunque il disegno a strumento di diffusione pubblicitaria, esattamente come avveniva in passato.

Ci sarebbe dunque di che discutere a lungo sulle implicazioni di simili scelte, magari lo si farà, ma nell'immediato la rubrica vuole soprattutto incuriosire il pubblico, far scoprire e valorizzare i nuovi quadri, e vuole costituire soprattutto un atto d'amore nei confronti del disegno come forma di diffusione artistica e insieme pubblicitaria di una pellicola cinematografica.

Il primo appuntamento con la rubrica è dedicato a Captain America: Il primo vendicatore, in uscita oggi nelle nostre sale, per la regia di Joe Johnston. Film che naturalmente spero di poter anche recensire come già accaduto con i precedenti “capitoli” del progetto Vendicatori: ci vorrà un po' di tempo perché un dissidio attualmente in corso fra esercente e distributore ha privato Taranto di tutti i film targati Universal e dovrò fare trasferta per vederlo (naturalmente nella speranza che il film sia valido e meriti attenzione).

Di seguito l'elenco agli articoli di volta in volta scritti, riportati in ordine cronologico (lettura dal basso verso l'alto):

16.12.2011 - QUADRI DEL CINEMA: Sherlock Holmes Gallery

29.09.2011 - QUADRI DEL CINEMA: War Horse vs Black Stallion

13.09.2011 - QUADRI DEL CINEMA: Super 8

05.08.2011 - QUADRI DEL CINEMA: L'alba del pianeta delle Scimmie

21.07.2011 - QUADRI DEL CINEMA: Capitan America!

The Conspirator

2011-07-11T15:57:00.000+02:00

The Conspirator

1865. Gli Stati Uniti d'America sono usciti dalla Guerra Civile e si avviano a diventare una nazione unita. Il Presidente Lincoln viene però assassinato mentre si trova a teatro e le autorità auspicano una condanna ferma e veloce per i colpevoli, che vengono stanati senza perder tempo. Della difesa d'ufficio di Mary Surratt, la donna che ospitava i cospiratori nella sua pensione, viene incaricato il giovane avvocato Frederick Aiken, eroe di guerra ora votatosi alla giurisprudenza. Aiken non tarda a capire come le prove contro Mary Surratt siano meramente indiziarie, ma che ciononostante la sua condanna è fortemente voluta dalle autorità che, in nome della ragion di stato, stanno calpestando ogni fondamento del diritto.

Avete mai tenuto a qualcosa di più grande di voi?

Robert Redford è un regista prezioso: innanzitutto perché possiede la lucidità di chi sa ancora credere in un cinema civile che parli di valori ed etica senza preoccuparsi di risultare inattuale. In questo ricorda molto George Romero. Ma anche perché il suo modo di approcciare i suddetti valori non è quello del supino accondiscendente, ma al contrario quello dell'artista che deve stimolare il dubbio. Spesso la visione dei suoi film non permette la tranquilla uscita dalla sala: al contrario le sue opere continuano a lavorarti dentro, a macerare fino a metterti di fronte che in effetti il “sugo della storia” non è il ribadire una verità, ma al contrario mostrarne tutte le variabili che di volta in volta la mettono in crisi. In questo ricorda molto William Friekdin, e mi piace pensare che – se il grande regista de L'esorcista non fosse ormai da tempo avviluppato in una crisi frutto di una certa autoreferenzialità – magari un film come The Conspirator l'avrebbe diretto proprio lui.

Ciò che infatti il film pone in essere non è tanto il ribadire la giustezza di uno stato del diritto, quanto il mostrare l'evidente conflitto tra ragioni alte, perorate con foga da parti contrapposte, decise a tutto pur di dimostrare l'evidenza del proprio essere dalla parte del Bene. Non, dunque, Bene contro Male, ma diversi tipi di aspirazioni positive dal cui incontro si genera il caos di una coesione sociale e storica ormai acclarata. La prima verità è infatti quella della Legge, perorata da Aikin, che si batte per difendere la sua cliente e impedirne l'esecuzione. Sebbene il film parteggi chiaramente per questo personaggio, non lo fa in virtù di una adesione astratta, ma perché il suo punto di vista è uno dei pochi ad essere filtrato dalla consapevolezza e dal dolore: che è quello di un ex eroe di guerra, restio ad accettare il ruolo di difensore di una donna che ritiene pregiudizialmente già colpevole, e che viene infine convinto dalla possibilità di fare carriera. Aiken è naturalmente il personaggio più sfaccettato del film poiché il suo giungere alla strenua difesa del diritto avviene attraverso un processo di formazione che parte dal principio per ricadere nella pura umanità, e nella presa di coscienza di come la dignità della persona sia la base di un fondamento sociale.

Peraltro, proprio la non suscettibilità dell'ordine costituito è il punto d'appoggio utilizzato dagli oppositori di Aiken per perorare la loro causa e far condannare Mary Surratt: in particolare, il segretario di guerra Edwin Stanton e, ancor più, il pubblico ministero Joseph Holt. I due operano in nome di una coesione sociale che potrebbe essere minata alle fondamenta da una assoluzione della donna e quindi agiscono in nome di quello che ritengono un ideale superiore alla Legge difesa da Aiken. La loro natura negativa, anche in questo caso, non è data dall'astrattismo legalitario, ma dal fatto che il processo da loro messo in piedi è una rappresentazione esattamente paritetica a quello spettacolo teatrale che ha portato all'assassinio di Lincoln, con tanto di uccisore che si ritrova sul palcoscenico secondo una logica puramente spettacolare. E' parimenti interessante notare la perfetta scelta di casting (e le foto d'epoca sono testimoni che non si è cercata la mera rassomiglianza fisica con i modelli) che costruisce due figure antitetiche: Stanton trova infatti nella fierezza di Kevin Kline l'evocazione di un modello pragmatico, che non trova compiacimento in ciò che fa, ma è mosso dall'ardore di una Ragione di Stato che giudica imprescindibile. Al contrario, Holt, complice la sublime caratterizzazione luciferina del grande Danny Huston, è individuo che gode del potere derivatogli dalla posizione in cui si trova, e grazie alla quale può plasmare a suo piacimento il dibattito giudiziario, decidendo della vita e della morte di “sacrificabili” vittime.

Ulteriori verità sono poi quella divina, incarnata dal sacerdote che protegge i cospiratori, e soprattutto quella materna, che porta la stessa Surratt a farsi carico del proprio destino pur di non compromettere la salvezza del figlio complice negli omicidi (è lei infatti a pronunciare la frase qui riportata in esergo sul credere in qualcosa di più grande). Il fatto che Aikin tenti di sviluppare una strategia difensiva volta a screditare il figlio della sua cliente pur di salvarle la vita, permette al film di giocare le sue carte drammaticamente più rilevanti, evidenziando come quello in atto sia uno scontro fra differenti concezioni della verità, dove esiste uno scopo differente che fa appello a convinzioni profondamente radicate e pertanto inconciliabili.

La risultante di questo scontro è apparentemente il Caos, poiché ciò che alla fine sembra trionfare su tutto è il potere di una rappresentazione che calpesta la verità dei fatti, ma in realtà Redford è regista dotato di lungimiranza e la didascalia finale ci informa che il fallimento della difesa ha poi portato Aikin ad abbracciare la causa del giornalismo. Il che ci riporta, in un magnifico esempio di circolarità, agli albori della carriera attoriale di Redford, al finale de I tre giorni del Condor, o alle cronache di Tutti gli uomini del presidente, sintomo di un sentire che è profondamente connesso alla Storia e alla società americana, e che non recede dalla convinzione di poter ancora cambiare il mondo.

The Conspirator

(id.)

Regia: Robert Redford

Sceneggiatura: James D. Solomon (soggetto di Gregory Bernstein e James D. Solomon)

Origine: Usa, 2011

Durata: 123'

Featurette sul film (sottotitolata)

Trailer italiano

X-Men: L'inizio

2011-06-23T16:22:00.000+02:00

X-Men: L'inizio

1944. Erik Lehnsherr, rinchiuso con i familiari in un campo di concentramento nazista, scopre di essere un mutante che può spostare oggetti metallici a distanza. Nello stesso momento, ma da tutt'altra parte, il giovane telepate Charles Xavier incontra Raven, una ragazza in grado di mutare il suo aspetto fisico. Vent'anni dopo Erik è diventato un cacciatore di nazisti e la sua ricerca si concentra in particolar modo su Sebastian Shaw, il medico che nel campo di concentramento non aveva esitato a uccidere sua madre per incentivarlo a controllare i suoi poteri. Shaw, in realtà, è egli stesso un mutante e intende far scoppiare una guerra atomica fra l'America e l'URSS per creare un nuovo mondo che tutti i figli delle mutazioni nucleari come lui possano finalmente dominare. Le attività di Shaw non sfuggono però a Moira MacTaggert, agente dell'FBI che decide di avvalersi del più giovane e capace esperto di mutanti apparso da poco sulla scena: Charles Xavier. Il professore viene così investito del compito di creare una squadra segreta di mutanti all'ordine del governo. Grazie ad essa i destini di Charles ed Erik finiscono naturalmente con il convergere.

Si ricomincia là dove tutto era iniziato: in quel campo di concentramento che Bryan Singer aveva eletto a brodo primordiale per teorizzare il difficile rapporto fra apparenza e forma, fra la manifestazione assoluta del Male e l'insorgere di un elemento indecifrabile – la mutazione – che forse poteva cambiare l'ordine delle cose e scrivere una pagina di storia differente. Matthew Vaughn raccoglie la sfida e decide di scrivere quella pagina: il regista di Kick Ass è fautore di una poetica basata sul rispecchiamento fra realtà speculari, dal cui confronto risulti possibile descrivere la complessità dei rapporti fra i personaggi, la Storia e i sentimenti che le vicende naturalmente pongono in essere. Per questo il suo prologo agli eventi noti grazie alla trilogia di X-Men è allo stesso tempo un riepilogo e un'evoluzione di un progetto già scritto, una rielaborazione di eventi storici già noti allo spettatore, ma anche un'ucronia che apre differenti prospettive su quanto il tempo ha solidificato nella memoria collettiva, e che nel rientrare in circolazione permette di approfondire i concetti basilari della saga.

Si procede pertanto attraverso la riscrittura di una Storia già consegnata ai libri e pertanto non mutabile nei suoi flussi spazio-temporali, ma sulla quale è possibile aprire inediti percorsi: le acque di Cuba e la Germania dei nazisti divengono il teatro reale di una dinamica Bene/Male che confonde i termini della propria dicotomia e rende complesso determinare i reciproci confini a causa di un elemento imprevisto di fronte al quale occorre riscrivere le percezioni. Il potere dei mutanti è così al contempo positivo e negativo, determina la crisi dei missili, ma allo stesso tempo la risolve: eppure è un dono complesso, che pone in campo interrogativi che investono tanto le macrodinamiche sociali quanto quelle strettamente personali, e interessano i rapporti affettivi fra i singoli. Si tratta quindi di plasmare quel conflitto latente fra umani e mutanti, ma anche fra mutanti e mutanti, che attraverso la sua dicotomia riesca a restituire la dualità di un animo umano (e superumano) costretto fra sentimenti, ragioni e difficoltà di vario genere.

Per questo motivo, alla costruzione dell'ordine codificato dai film precedenti (con il gruppo di Xavier e quello di Magneto), si accompagna anche una delicata indagine in cui, attraverso il rispecchiamento dei singoli nell'insieme della comunità mutante, ciascuno di loro riesca a determinare il ruolo che gli spetta, e a scendere a patti con una mutazione che può essere, di volta in volta, un dono o una maledizione e quindi anche una causa di conciliazione con l'umanità o di scontro.

A livello di sceneggiatura, il personaggio che consegna con maggior forza la propria problematicità allo spettatore è quello di Raven, il cui aspetto di sintesi fra la propria reale sostanza bluastra e la capacità di mimetizzarsi con la “normalità” della massa, riunisce in sé il dramma di una persona che sogna la normalità di una omologazione ai canoni fisici tradizionali e il fascino di un potere che si rivela in parecchie occasioni provvidenziale e la rende perciò un personaggio interessante e speciale, che deve imparare a conoscere e ad apprezzare le proprie possibilità.

Quello che più colpisce, comunque, è l'intelligenza del casting, che rielabora la ieraticità shakesperiana dei modelli forniti da Patrick Stewart e Ian McKellen nel segno di una passionalità che pure non si disgiunge da un approccio filologico: lo Xavier di James McAvoy stempera dunque l'entusiasmo della sua giovane età in un approccio cerebrale e idealistico alla causa, che spesso lo rende asettico e incapace di racchiudere interamente il senso della difficile rete di relazioni con gli umani e i colleghi. Al contrario, il Magneto di un fantastico Michael Fassbender lavora maggiormente sulla chiaroscuralità di un dolore che diventa ossessione e finisce per trovare la propria via nel rispecchiamento con la sua autentica nemesi, Sebastian Shaw, dal quale erediterà l'elmetto caratteristico e la missione di avversario dell'umanità.

Sebbene conscio del valore della compassione, Xavier rappresenta dunque il principio teorico astratto dal quale non può che determinarsi la dicotomia con la fazione avversa dei mutanti; Magneto, invece è il frutto di una elaborazione vissuta sulla propria storia e sulla propria pelle, che proprio per questi motivi – opposti dunque a quelli del collega – non può che giungere a determinare la medesima dicotomia. L'inevitabilità del finale, quindi, non è inerziale, ma raggiunta attraverso un percorso estremamente vitale e condotto con intelligenza, con empatia verso i personaggi di ogni fazione e che riesce in tal modo a raggiungere la sintesi fra il passato cinematografico della saga e il suo presente. Bene e Male diventano categorie di un mosaico più complesso, che chiama in causa direttamente lo spettatore, lasciato libero di decidere quale delle due fazioni sia più legittimata nelle sue aspirazioni. La parte finora rimasta fuoricampo nel racconto, insomma, era davvero quella più grande e intensa.

X-Men: L'inizio

(X-Men: First Class)

Regia: Matthew Vaughn

Sceneggiatura: Ashley Miller, Zack Stentz, Jane Goldman, Matthew Vaughn, da una storia di Bryan Singer e Sheldon Turner (basata sui personaggi della Marvel Comics)

Origine: Usa, 2011

Durata: 131'

Trailer internazionale (sottotitolato)

Blog sugli X-Men

Not Quite Hollywood

2011-06-20T16:19:00.000+02:00

Not Quite Hollywood

Il regno di Oz esiste per davvero, e non serve cavalcare uragani o superare l'arcobaleno per raggiungerlo. D'altra parte la saga letteraria di Frank L. Baum (così come l'immortale trasposizione cinematografica del 1940) stavolta resta in fuoricampo: l'Oz che ci riguarda, infatti, è un luogo (e un tempo) del nostro mondo, anche se non del nostro emisfero. Mi riferisco alla lontana Australia, che nella contrazione inglese di “aussie” finisce per favorire il neologismo, naturalmente cinefilo, di “Ozploitation”, ovvero l'insieme delle pellicole di genere prodotte nella terra dei canguri nei decenni passati, ma rimaste a lungo poco considerate o ancor più sconosciute e oggi tornate sotto i riflettori della ribalta internazionale.

A riaccendere le luci è stato il documentario Not Quite Hollywood, diretto da Mark Hartley, un giovane ed entusiasta appassionato fattosi le ossa con i videoclip e che dopo un lavoro di ricerca durato ben dieci anni ha dato fondo alla sua ossessione, realizzando 99 minuti al fulmicotone. Viene infatti da chiedersi se lo stesso termine “Ozploitation” nasca soltanto da un accattivante gioco di parole basato sull'assonanza e sulla voglia di essere memorizzato facilmente, oppure se viceversa si sia voluta chiamare in causa la meraviglia che questa industria dimenticata naturalmente suscita all'ignaro spettatore odierno.

Alzi infatti la mano chi riesce a riassumere la produzione australiana al di là dei pochi nomi ormai noti ai più, da Peter Weir a George Miller: per tutti la formula cinefila “aussie” dagli anni Sessanta agli Ottanta era riassumibile soprattutto in questi autori, in particolare Weir, autentico paradigma della nouvelle vague d'Oceania. E poco gioverebbe ricordare alcuni dei titoli giunti in Italia all'epoca, nell'ambito di quella felice stagione in cui il nostro mercato si dimostrava decisamente aperto alle novità d'oltreconfine: il meno che si possa sperare è di suscitare sbiaditi ricordi in chi si è trovato a noleggiare le videocassette di Razorback o Dead End Drive-in in qualche videonoleggio che sicuramente oggi non esisterà più.

L'Ozploitation rappresenta dunque il sommerso di un cinema che, noto attraverso i suoi autori mainstream, al di sotto della superficie pullulava di tutti i segni che determinano la fertilità di un'industria e che era ovviamente capace di respirare lo spirito di un tempo ormai staccato dai diktat della censura (implacabile nei decenni precedenti al periodo in analisi) e di coprire così l'ampia gamma di emozioni e linguaggi che andavano dai grandi successi commerciali ai più beceri esperimenti di serie Z.

Non stupisce pertanto che già dal titolo del suo lavoro, Hartley tiri in ballo l'americana “Mecca del Cinema”, in un gioco di paragoni e differenze che rappresenta in effetti una delle caratteristiche peculiari di questa industria cinematografica d'Oceania: uno degli aspetti più interessanti evidenziati da Not Quite Hollywood è infatti il rapporto identitario che intercorre fra l'Australia, il suo cinema di genere e il resto del mondo, per effetto del quale l'Ozploitation era percepita in patria come una bieca rimasticatura di tematiche dei film spettacolari americani, mentre all'estero risultava più evidente la matrice autoctona di un cinema che esprimeva in fondo la “doppia natura” degli australiani stessi, figli di un paese nato dalla colonizzazione britannica e che da sempre intrattiene un rapporto controverso con la realtà del cosiddetto “outback”, ovvero l'entroterra (con cui solo nel 2008 il governo centrale avrebbe iniziato a scendere a patti scusandosi per le discriminazioni perpetrate ai danni dei nativi).

Il tema del “doppio” serpeggia dunque attraverso i tre macrogeneri raccontai da Hartley: la ocker comedy, ovvero il filone comico-demenziale e scollacciato che, in alcuni casi, ironizza proprio sul rapporto fra gli australiani e il resto del mondo (in una dinamica che è stata capace di anticipare quella del più celebre Borat); l'horror, forse quello più celebre anche ai meno avvezzi, grazie ai successi internazionali di Patrick e del già citato Razorback; e infine l'action movie, dove giganteggia il celebre Mad Max, ma che vede altre pellicole annesse alla causa e capaci di codificare un'estetica del road movie d'azione che pone il veicolo come creatura fulcro di un universo fatto di grandi spazi aperti. Potente ma spesso mostruoso, attraversato da lame, tubi, lamiere, il camion o l'auto di turno dona sostanza a un filone cyberpunk alternativo, capace cioè di spostare il connubio carne/metallo degli umani al metallo/metallo delle auto, in un circuito auto-pilota-auto che diventa profondamente originale rispetto ai modelli codificati. Fantascienza, ma prima di tutto velocità ed energia sulla strada: un lavoro che non può non avere influenzato – fra gli altri - anche il Quentin Tarantino di A prova di morte (il regista americano, non a caso, è intervistato a lungo nel documentario).

Si scopre così come, alla predilezione per gli eccessi, tipica di questo cinema, spesso si accompagni una cura formale che nell'uso del grandangolo sembra riflettere già a livello visivo la distanza/vicinanza dei “due mondi” compresi nel continente oceanico, e che nell'energia vitalistica espressa attraverso l'azione o il nudo, tenta di dare forma a un'idea di cinema che sia contemporaneamente personale ma anche universale, attraverso cooperazioni con realtà altre e l'innesto di divi americani quali Dennis Hopper, Stacy Keach, Olivia Hussey, Jamie Lee Curtis, George Lazenby, fino al cinese Jimmy Wang Yu.

Hartley è consapevole dell'equivoco da sempre connesso all'exploitation, al suo suscitare interesse soprattutto secondo una deriva trash del “così brutto da risultare bello”, ma il suo interesse è un altro. E' quello di chi intende dare dignità a un cinema che – seppur non abbia effettivamente disegnato incursioni nel brutto puramente inteso – in molti esempi è stato valido codificatore di estetiche, linguaggi, tendenze e perciò può insegnare molto agli appassionati e annettere alle loro wishlist i nomi di molti autori interessanti. La formula narrativa prediletta è dunque quella del “rockumentary”, in cui alla spiegazione di cosa era l'Ozploitation e all'immancabile aneddotica, si accompagna il tentativo di restituire le sensazioni di un cinema variegato, sicuramente folle nei suoi eccessi, ma in ultima analisi energico e creativo, capace perciò di suscitare entusiasmi.

Il ritmo pertanto risulta veloce e straordinariamente capace di riverberare la forza dei modelli, tanto da lasciare lo spettatore in uno stato di continua euforia: sebbene Hartley sia abbastanza onesto nel suo approccio, tanto da cercare di dare spazio a tutte le voci, alle contraddizioni e ai limiti della formula cinematografica australiana, è abbastanza evidente come il suo modus operandi sia quello di un appassionato che intende trascinare lo spettatore nella sua folle corsa alla scoperta di Oz, e per questo il film finisce inevitabilmente per diventare esso stesso uno scampolo di quella subcultura da Drive-in che unisce l'exploitation di tutto il mondo.

La riscoperta di Oz può dunque iniziare da qui, in un viaggio che porterà lo spettatore a conoscere o riscoprire registi come Richard Franklin e Brian Trenchard Smith, e titoli quali Roadgames, Turkey Shoot, The Adventures of Barry McKenzie, Long Weekend, The Man from Hong Kong, Felicity, Mad og Morgan, Next ok Kin e altri, in larga parte inediti in Italia (così come lo stesso documentario).

Per chi volesse approfondire l'argomento si raccomanda, insieme alla visione del documentario, disponibile in ricche edizioni DVD import, anche il dossier curato dalla rivista Nocturno (numero 84, luglio/agosto 2009), e i cofanetti antologici Ozploitation distribuiti dall'australiana Umbrella.

Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation

Regia e sceneggiatura: Mark Hartley

Origine: Australia/Usa, 2008

Durata: 99'

Sito ufficiale (in inglese)

Pagina di Wikipedia inglese

Trailer originale non censurato

L'Australia chiede scusa ai nativi

I cofanetti DVD della Umbrella

Survival of the Dead: L'isola dei sopravvissuti

2011-06-15T16:55:00.000+02:00

Survival of the Dead: L'isola dei sopravvissuti

Mentre il contagio dei morti viventi si diffonde, sull'isola di Plum si consumano le ultime battute di un'antica rivalità che vede contrapposti il clan del pescatore Patrick O' Flynn e quello dell'allevatore Seamus Muldoon: alla luce della nuova situazione di emergenza, il primo intende imporre una legge marziale che porti all'immediata eliminazione di ogni cadavere; il secondo, invece, vuole che ogni familiare possa tenere con sé i morti in attesa che venga trovata una cura al contagio. Alla fine la spunta Muldoon che, con l'aiuto della figlia di O' Flynn, stanca dei conflitti, riesce a esiliare l'avversario. Contestualmente, un gruppo di militari capitanati dal sergente Crockett, intercetta un messaggio di O'Flynn e decide di recarsi a Plum. Il pescatore riesce ben presto a convincere i militari a parteggiare per la sua fazione e si prepara alla resa dei conti con Muldoon.

Se il precedente Diary of the Dead, sfrondato della sua critica social-mediatica, si concretizzava in un ritorno ultimo agli schemi de La notte dei morti viventi, il sesto capitolo della Dead Saga di George Romero porta a compimento questo percorso a ritroso verso le origini. Il regista di Pittsburgh, infatti, è ormai consapevole di come una qualsiasi riflessione sull'umanità, le sue dinamiche e i suoi destini, non possa prescindere dall'adottare una prospettiva che sia innanzitutto cinematografica. Pertanto, riflettere sui comportamenti innati degli abitanti americani (autentico fil-rouge dell'intera saga e della carriera romeriana) significa dare forma a un incedere che sia anche ricognizione cinefila intorno ai modelli che hanno fondato la cultura del paese.

Di qui l'intuizione assolutamente geniale di ricondurre il tipico zombie-movie attraverso due forme ben precise: quelle del dramma popolar-familiare (collegabile agli schemi dei feulleiton) e, soprattutto, quello del western. Entrambi generi-matrice del cinema americano e, conseguentemente, dell'immaginario che da esso deriva. Il titolo di lavorazione “...Of the Dead” esemplarmente già rimarcava infatti l'intento di fare del sesto capitolo una sorta di radicalizzazione del pensiero romeriano, che riconducesse il tutto ai suoi elementi essenziali, alla matrice del racconto americano tipico: i morti, che poi sono anche i vivi, come più volte evidenziato nei precedenti capitoli.

Nato da una costola del precedente Diary (in cui comparivano fuggevolmente i militari capitanati dal sergente Crockett), i nuovi protagonisti romeriani sono totalmente addentro alle dinamiche nichiliste che nei precedenti lavori trovavano un contrappunto nei classici “lone men”. Crockett qui tenta di fare sue alcune di queste istanze, attraverso un comportamento antisociale che lo porta a vivere con frustrazione il suo ruolo di inquadrato in un esercito (più volte lamenta la decisione di arruolarsi), eppure lo vediamo poi ossequiare con facilità gli intenti di O'Flynn, secondo una deriva inerziale che serpeggia per tutto il film. Non che qui si intenda negare il fatto che alcuni collegamenti appaiano forzati, ma nell'insieme il racconto spinge verso una direzione ben precisa che trova il suo culmine una volta che l'insieme dei microcosmi che hanno attraversato l'intera narrazione, arrivano a convergere (e a collidere) sull'isola.

Ecco dunque i problemi familiari all'interno del clan degli O'Flynn, la trovata – degna esattamente di un feulleiton – delle figlie gemelle, rivali nel contendersi l'affetto del padre, e naturalmente il duello “western” fra clan, portatori di due filosofie opposte. Qui Romero compie la saldatura fra la matrice del racconto classico americano e il suo filone degli zombi, perché la rivalità fra O' Flynn e Muldoon è similare a quella che nella Notte contrapponeva Ben e Harry Cooper, e si articola sulla soluzione da adottare per sopravvivere alla minaccia degli zombie. E, esattamente come accadeva allora, il personaggio che raccoglie le maggiori simpatie del gruppo (O' Flynn appunto) è quello che in realtà sbaglia la strategia perché il sorprendente finale mostra lo stadio ultimo di evoluzione dello zombie romeriano, non più cannibale ma carnivoro, e forse latore di un possibile nuovo stadio in cui riuscirà a integrarsi in un mondo che in effetti non lo pone più come diverso, dal momento che i vivi complottano fra loro per garantire la morte comune alla loro gente, in nome di antiche rivalità.

Quelle stesse rivalità finiscono dunque per spazzare via ogni possibilità di coesistenza legata ai vincoli di consanguineità (figli, sorelle e compagni di vita infatti sono figure sostanzialmente negative), ma anche a possibili legami non convenzionali (l'amicizia condita da tentativi di approccio fra Cisco e la collega gay Tomboy). La visione, sebbene infarcita da ironia e da quella oscillazione di tono tipica dei western americani classici (dove spesso dramma e comicità riuscivano a coesistere), è dunque prevalentemente pessimista, anche se stavolta – più del giudizio morale – risalta la presa di coscienza di una attitudine distruttiva che trova la sua migliore raffigurazione nella stilizzazione dell'eterno duello di fronte alla luna del finale, piuttosto che nelle carni dilaniate dai morsi degli zombie, ricondotti in un ruolo più marginale.

Peccato in Italia abbia saltato la sala per uscire direttamente in DVD.

Survival of the Dead – L'isola dei sopravvissuti

(Survival of the Dead)

Regia e sceneggiatura: George A. Romero

Origine: Usa/Canada, 2009

Durata: 86'

Intervista a George Romero

Sito ufficiale

Pagina di Facebook

Applausi al Festival di Venezia 2009

George Romero: introduzione al film e gag

La notte dei morti viventi

Collegati:

Zombi

Il giorno degli zombi

La terra dei morti viventi

Diary of the Dead: Le cronache dei morti viventi

Paul

2011-06-13T17:22:00.000+02:00

Paul

Grame e Clive sono due nerd inglesi in vacanza negli Stati Uniti per partecipare al Comic-Con e fare un tour nelle più celebri zone di avvistamenti ufologici. Proprio in una di queste trovano Paul, un alieno fuggito dall'Area 51 per raggiungere il luogo in cui la sua astronave lo verrà a prendere. Paul è sboccato, godereccio e possiede incredibili poteri, ma chi lo tallona è ostinato e gli dà del filo da torcere, per cui Graeme e Clive sono giocoforza spinti ad aiutarlo. Al viaggio si unisce Pat, una ragazza che non ha mai visto il mondo ed è stata cresciuta secondo dettami religiosi molto rigidi. Pertanto, oltre ai Men in Black, i nostri eroi si ritrovano alle calcagna anche il furibondo padre della ragazza.

L'eterogeneità del gruppo che accompagna lo spettatore durante la visione di Paul costituisce non solo il punto di forza del film, ma anche la sua ragione d'essere, pratica e filosofica. Il film infatti rappresenta un autentico punto d'incontro tra istanze divergenti e persino tra cinematografie e concezioni filmiche non necessariamente agli antipodi, ma sicuramente molto ben caratterizzate tra loro. Da un lato abbiamo infatti il regista Greg Mottola (artefice di Suxbad) e l'attore Seth Rogen, che doppia Paul nella versione originale; dall'altra la geniale coppia britannica formata dagli interpreti e sceneggiatori Simon Pegg e Nick Frost.

Entrambe le coppie incarnano un preciso ideale di commedia: più esistenziale quella di Mottola/Rogen, più citazionista e parodistica quella di Pegg/Frost. L'intreccio fra queste due realtà crea un ibrido molto interessante che riesce – pur con gli inevitabili assestamenti del caso – a preservare l'irriverenza di sguardo di tutte le personalità coinvolte e a produrre interessanti applicazioni delle rispettive formule cinematografiche.

L'aspetto più interessante, però, non sta tanto nel riconoscere i tratti di volta in volta riconducibili a questa o quella concezione del comico: il gioco diventerebbe infatti presto meccanico e insoddisfacente. Al contrario, ciò che ci interessa è notare come le medesime gag riescano a trarre forza dalla risonanza prodotta dalle due differenti concezioni, risultando in tal modo rafforzate e capaci di abbattere ogni barriera culturale per diventare momenti di cinema più composito e universale. Pertanto, se la critica antireligiosa può tranquillamente iscriversi al filone esistenziale di Mottola/Rogen in quanto elemento tipico della complessa realtà americana (spesso nei film di questi due autori c'è un ostacolo sociale da superare, frutto di una sedimentazione culturale nel subconscio di massa), allo stesso modo esso diventa stereotipo tipico di una realtà da irridere attraverso l'arma del paradosso: e qui si ricade pienamente nel campo di Pegg e Frost, che attraverso capolavori assoluti come Shaun of the Dead e Hot Fuzz hanno dimostrato di saper condurre l'arma della parodia a livelli di assoluta perfidia satirica e di grande portata ludica.

L'ibrido più grande che il film viene così a creare è fra quella tensione al reale cara a Mottola/Greg e la sua rilettura attraverso il filtro della cultura pop di cui è intriso l'immaginario di Pegg e Frost. I due infatti, dopo aver riletto genialmente l'horror romeriano e l'action poliziesco, qui danno il loro contributo alla causa del fantasy e della sci-fi, sempre dalla prospettiva “dal basso” fornita da personaggi che appaiono incapaci di fronte alle sfide che la vita pone loro di fronte, ma che poi si rivelano invece le persone giuste.

Ecco dunque che il film diventa una ricognizione attraverso l'immaginario ufologico, diventato elemento della cultura pop, e crea un linguaggio trasversale che investe luoghi reali (quelli visitati dai due negli Stati Uniti), fumetti, romanzi e, naturalmente, cinema. Il nume tutelare principale è naturalmente Steven Spielberg, chiamato in causa con un esplicito cameo vocale (nella scena in cui lo vediamo ricevere da Paul l'idea per E.T.) e citato letteralmente attraverso la clonazione di alcune inquadrature precise dello stesso E.T. nel finale.

La figura di Paul diventa così il paradigma di questa volontà di sintesi esercitata dagli autori: la sua stessa natura si pone metà strada fra la realtà di una figura che fuma, impreca e possiede vizi fin troppo “umani”, e l'irrealtà di una consistenza digitale che ne rimarca la natura iconica, figlia di un condensato di leggende popolari e cultura pop. E' esemplare a questo proposito la scena in cui il nostro si finge un gadget di un negozio specializzato, risultando perfettamente credibile nella parte. Paul diventa così la figura che allo stesso modo rimette in gioco un filone, lo riforgia letteralmente rivitalizzando alcune figure retoriche dell'immaginario cinematografico legato agli alieni (il tocco guaritore), ma anche quella che riesce a far suo il tono irriverente e sopra le righe della commedia americana moderna. Il perimetro che le sue gesta vengono a iscrivere è così sia cinematografico che squisitamente reale e capace di parlare di vezzi, vizi e passioni dell'umanità.

Da recuperare in versione originale, tralasciando il pessimo doppiaggio italiano.

Paul

(id.)

Regia: Greg Mottola

Sceneggiatura: Simon Pegg e Nick Frost

Origine: Usa/Uk, 2011

Durata: 104'

Intervista a Nick Frost

Intervista video a Simon Pegg

Intervista al cast e al regista

Il discorso del Re

2011-06-06T19:25:00.000+02:00

Il discorso del Re

Inghilterra, 1925. Albert, secondogenito di Re Giorgio V, non riesce a leggere un discorso pubblico a causa della sua balbuzie. Nel tentativo di risolvere un problema che quasi gli impedisce di comunicare anche con i familiari, viene convinto da sua moglie Elizabeth a rivolgersi a Lionel Logue, un australiano che utilizza metodi non ortodossi. Nel frattempo Albert è stretto fra vicende personali e storiche che richiedono da parte sua un sempre maggiore coinvolgimento: suo fratello David sale infatti al trono alla morte del padre, ma è invaghito di una donna divorziata e arriva ad abdicare pur di non abbandonarla come previsto dalle rigide regole del cerimoniale di corte. Inoltre l'avanzata del nazismo spinge l'Europa verso l'ineluttabile baratro di un nuovo conflitto mondiale. Serve un Re che sappia prendere decisioni difficili e unire il popolo con i suoi discorsi.

La solitudine del potere è il fulcro di una vicenda che esplora la dimensione pubblica di una figura storica attraverso l'indagine del suo privato. Tutta la complessa architettura di un film come Il discorso del Re è infatti articolata attraverso l'esplorazione del complesso rapporto che intercorre fra l'evidenza e i suoi retroscena, fra la forma e la sostanza che genera la stessa. Non a caso lo stile prediletto dal regista Tom Hooper sfrutta in più momenti il grandangolo, come ad evidenziare il tentativo di restare distanti dai personaggi pur avvicinandoli, esattamente nel modo in cui il suo alter ego Lionel diventa amico personale del Re, ma mantenendo sempre quella distanza fisica imposta dal cerimoniale.

Questo difficile rapporto tra forma e sostanza non è causale, se consideriamo il momento storico in cui la vicenda si iscrive: gli Anni Trenta infatti profumano di un passato che è però già moderno e capace perciò di riverberare i conflitti mediatici dell'epoca a noi più vicina. La guerra diventa quindi un affare che coinvolge non soltanto le nazioni e i campi di battaglia (lasciati fuori dalla narrazione), ma soprattutto le piccole stanze dove si declamano i discorsi davanti al microfono. Di fronte a questa complessa macchina statale che diventa mediatica, la figura del Re è altrettanto scissa fra una dimensione pubblica che impone una rigida serie di impegni e regole, e una debolezza profondamente umana che denuncia la natura del suo travaglio interiore. A provocare il punto di rottura che permetta agli opposti di coesistere nella sintesi è, non casualmente, un attore, una figura capace cioè di comprendere le forzature imposte dalla messinscena, ma anche un uomo scaltro e attento nel capire per primo le capacità politiche e l'abilità del suo paziente, spingendolo a cercare la via che lo porterà sul trono in luogo del più debole fratello.

Tutto il percorso è comunque segnato dalla presenza di figure ed eventi che rivelano sempre un segreto, una sostanza differente rispetto a ciò che appare. A volte questa differenza provoca delle fratture (come accade con David e la corona), altre volte invece finisce suo malgrado per evidenziare la forza d'animo che il personaggio deve cercare in sé per affrontare le sfide enormi che la vita e la Storia gli pone di fronte. E' interessante a questo proposito notare come i casi di David e Albert siano omologhi anche rispetto al rapporto con il cerimoniale, per entrambi limitativo: l'uno infatti è costretto ad abdicare perché incapace di far fronte alle rinunce imposte dal ruolo e quindi decide di cedere alle proprie umanissime debolezze ed emozioni; l'altro, invece, proprio grazie alla deroga imposta al cerimoniale (attraverso la consulenza di un logopedista che non è un medico e non possiede le referenze richieste dalla prassi), riesce a interpretare alla perfezione il ruolo che gli viene chiesto. Appare in questo senso evidente come la cifra mediatica posta in essere dalle dinamiche storico-belliche finisca naturalmente per implicare l'accettazione di una percentuale di finzione, la stessa riassunta perfettamente nella scena finale del discorso, in cui Albert declama le parole davanti al microfono in una stanza chiusa e arredata per l'occasione in modo da favorirgli la concentrazione, salvo farsi fotografare successivamente sulla scrivania d'ordinanza cara al protocollo.

La forza del film è tutta in questi piccoli scarti, che determinano una sostanza fatta di sentimenti in una storia che si pone apparentemente come algida e sovrastrutturata nella ricostruzione formale di un determinato tempo e luogo, dove i volti cercano l'aderenza fisica ai modelli e il tono da “cinema da camera” pare appiattire la forza drammatica di alcuni momenti. In realtà si lavora sul particolare, come i piccoli/grandi segreti che avvicinano e allontanano i personaggi, nessuno escluso. Lionel, ad esempio, è spinto a non rivelare la natura del suo cliente persino alla moglie, per non infrangere la segretezza che naturalmente deve circondare una figura della famiglia reale.

Albert è dunque il fulcro di queste forze contrapposte e non a caso a lui toccano le prove più dure da superare: il problema che ne condiziona la vita pubblica lo limita pertanto anche nel privato, perché gli impedisce una comunicazione serena con le amate figlie. Proprio il mancato abbraccio delle due bambine che si inchinano al suo apparire dopo l'investitura a Re (anteponendo il suo ruolo pubblico a quello privato di padre) è dopotutto il momento più autentico e toccante di questa parabola sulla solitudine del potere, ancor più del climax finale in cui si compie la circolarità evocata dal titolo: quella che vede il discorso assurgere tanto a indice rivelatore dei problemi di Albert (come evidenziava la drammatica scena iniziale) quanto a obiettivo ultimo da raggiungere per la sua maturazione come uomo e regnante.

La delicatezza degli equilibri che il film pone in essere non risparmia naturalmente alcune evidenti sbavature: se la figura di David appare infatti poco approfondita, il momento più controverso appare proprio quello del discorso finale che, seppur costruito con indubbia tensione, finisce suo malgrado per deviare l'attenzione dalla sostanza delle parole pronunciate da Albert nel suo discorso, riducendo tutto alla difficoltà puramente meccanica del pronunciare. Il pubblico è così spinto a parteggiare per il protagonista perché vinca il suo difetto di pronuncia, senza però riflettere attentamente sulla drammaticità enunciata da quelle righe. Non a caso il finale appare lieto, laddove si tratta in fondo dell'atto che evidenzia e legittima il nascere di un conflitto mondiale. Non a caso a distribuire il film negli States è la furbissima Weinstein Company.

A riportare merito al tutto ci pensa comunque la bontà delle performance di un'ottima Helena Bonham Carter e, naturalmente, di un eccellente Colin Firth (da ascoltare rigorosamente in versione non doppiata), la cui voce nasale è peraltro perfetta nell'evidenziare la naturale inadeguatezza al ruolo di un personaggio che vorrebbe essere uomo ma deve invece essere Re. Solo un grande attore poteva riuscire a sembrare inadeguato nell'adeguatezza.

Il discorso del Re

(The King's Speech)

Regia: Tom Hooper

Sceneggiatura: David Seidler

Origine: Uk/Australia, 2010

Durata: 114'

Intervista a Colin Firth

Sito ufficiale in inglese

Ken il guerriero: La leggenda di Hokuto

Il Nido sull'Asteroide

2011-06-03T10:58:00.005+02:00

Il Nido sull'Asteroide

Si allargano gli orizzonti del Nido, che da oggi inizia una collaborazione con Anime Asteroid, il blog gestito dagli amici Jacopo Mistè e Simone Corà e incentrato sull'analisi a tutto campo dell'animazione giapponese. Il blog di Jacopo e Simone è una realtà piccola ma felice nell'ambito del complesso rapporto fra gli anime e il nostro paese, e ha lo scopo ambizioso di rappresentare una guida imprescindibile per gli interessati, sottraendo preferibilmente l'argomento alle sterili argomentazioni che infestano molti ambiti specializzati, in nome di un'analisi seria e il più completa possibile. Per esperienza sono ben conscio delle difficoltà collegate a un simile obiettivo e dunque l'iniziativa è più che lodevole e merita di essere supportata, ragion per cui ho accettato con piacere la proposta.

La collaborazione mira a riproporre su Anime Asteroid le varie recensioni di anime già postate qui sul Nido, e naturalmente comprenderà anche quelle a venire. Una sorta di “unione fa la forza”, ma anche un'occasione di confronto più allargata con appassionati specifici del settore, nel pieno rispetto dei punti di divergenza e delle personali prospettive da cui saranno di volta in volta inquadrati i lavori.

Si inizia oggi con Mobile Suit Gundam e le recensioni di volta in volta riportate saranno linkate qui sotto in un elenco aggiornato continuamente. Buona lettura di entrambi i blog!

Le mie recensioni su Anime Asteroid:

Gurren Lagann

Il mio vicino Totoro

Mobile Suit Gundam

Porco Rosso

Armando Bandini: il volto dietro la voce

2011-05-31T16:13:00.002+02:00

Armando Bandini: il volto dietro la voce

Un signore di mezza età corre trafelato per recarsi alle Poste. Sembra la cosa più facile del mondo, ma il caso vuole che quei pochi metri che separano casa sua dall'ufficio postale lo portino a incrociare conoscenti che non vedeva da tempo, costringendolo così a fermarsi e rendendo quel facile impegno una autentica avventura sul filo dei minuti prima della chiusura degli sportelli: a chi non è mai capitato in fondo? Mi piace ricordare Armando Bandini con questo sketch, che in realtà era uno spot pubblicitario: il ruolo era infatti quello di un cittadino qualunque che doveva correre a rinnovare l'abbonamento Rai. Roba di pochi anni fa, francamente non ricordo con precisione quando. Ma sicuramente ricordo il piacere di rivedere sullo schermo uno dei pochi e meno conosciuti caratteristi del nostro cinema, spesso ridotto a figura di contorno in pellicole come Don Camillo monsignore ma non troppo o Il mantenuto di Ugo Tognazzi.

Il fatto che sia questa l'immagine che per prima associo a Bandini non è casuale: evoca infatti due sentimenti opposti. Da un lato il talento dell'attore comico che riesce a imbastire una situazione divertente partendo da presupposti poco elaborati. Dall'altro la familiarità e il clima di quotidiana consuetudine evocato da una situazione-tipo come l'essere in ritardo a un appuntamento o il dover svolgere un compito mentre il tempo scorre troppo in fretta. Una situazione che, dunque, abbatte lo steccato fra l'attore e l'uomo qualunque e permette a una persona speciale (come era Bandini) di sviluppare quella mimesi che le permette di essere credibile nei panni del semplice cittadino.

Come hanno ricordato alcuni suoi colleghi, infatti, Armando Bandini aveva la vocazione del caratterista e, in contesti diversi, magari sarebbe riuscito a emergere con maggior forza: la sua particolare voce profonda ma al tempo stesso nasale era infatti l'ideale per colorare caratteri comici, unitamente alla sua figura minuta e allo sguardo sempre un po' spaesato capace di suscitare immediata simpatia nel pubblico. Una personalità in bilico, insomma, che dalla forza degli opposti traeva la sua ragione d'essere e il punto di forza.

Proprio la voce è rimasta comunque la sua arma vincente, al punto che a dargli maggiore notorietà presso il grande pubblico è stato alla fin fine il doppiaggio, dove aveva potuto mettere a frutto le caratteristiche di quel timbro così particolare, in accordo con la sua capacità di creare personaggi dal grande talento comico. Lo ricordiamo perciò come ultima voce del Barney de Gli antenati, come prima del Rigel di Goldrake, come controllore del Galaxy Express 999, fino al suo ultimo ruolo, quello di Mr. Piccolo in Porco Rosso di Hayao Miyazaki, che aveva interrotto una lunga assenza dal leggio delle sale doppiaggio.

Peraltro va ricordato come Bandini sia stato particolarmente attivo nei primi anni del cosiddetto “doppiaggio libero”, quando il mercato si aprì alla possibilità di utilizzare società “minori” e gli stessi attori non erano più vincolati ad essere soci delle maggiori cooperative. Ecco dunque che ritroviamo il nostro nei contesti più svariati, dal blockbuster Superman di Richard Donner al poverissimo Virus di Bruno Mattei, ai cartoon Disney, fino agli anime giapponesi, che all'epoca venivano importati e doppiati in fretta. Lo stesso peraltro si ritrova nella sua carriera cinematografica che, accanto ai nomi di Dino Risi o Alberto Lattuada, annovera anche partecipazioni in classici stracult come Giovannona Coscialunga o E' arrivato mio fratello.

Sintomo di un talento che si sprecava? In realtà no, perché a scorrere l'elenco delle sue partecipazioni (e dei suoi doppiaggi) ci si rende conto che non fu molto prolifico, non quanto la situazione di allora permettesse, e infatti resta storica una sua intervista in cui spiegava di aver anche rinunciato al doppiaggio di alcuni cartoni animati quando l'eco delle polemiche era diventata troppo forte. D'altra parte il mercato era quello che era e bisognava pur barcamenarsi e forse per questo negli ultimi anni il teatro era rimasto come la sua passione principale.

E così, in punta di piedi come sempre nella sua carriera, ci ha lasciato pochi giorni fa, tanto che la notizia della scomparsa si è diffusa in sordina. Spiace pensare che oggi lo dobbiamo ricordare in pochi. Ciao Armando.

Scheda su Il mondo dei doppiatori

Pom Poko

2011-05-30T19:18:00.000+02:00

Pom Poko

Giappone, anni 60: l'urbanizzazione causata dal boom economico inizia a erodere gli spazi verdi intorno a quella che sta diventando la moderna Tokyo. Intere aree boschive e verdi vengono sventrate dagli escavatori per lasciar spazio alle case degli uomini e a farne le spese sono le creature che vivono fra gli alberi. Fra queste ci sono i tanuki, i cani procione giapponesi, che decidono di contrastare gli umani sfruttando l'antica arte della metamorfosi. Per far questo essi mettono da parte le lotte fra clan e si uniscono in un piano che però procede a fatica, fra l'impossibilità di fermare davvero l'urbanizzazione, i tentativi di far credere che le colline sono stregate (che si infrangono contro il cinismo dei cittadini) e le divergenze intestine sulla reale direzione verso cui far convergere le loro azioni.

L'idea che i tanuki possiedano l'arte della metamorfosi è profondamente radicata nella cultura e nel folklore giapponese e non stupisce che Isao Takahata, nel comporre questo suo sorprendente capolavoro, a tal punto la dia come dato inoppugnabile, da sfruttarla in senso espressivo: la capacità metamorfica dei cani procione, infatti, non è soltanto propedeutica alle svolte impresse alla narrazione attraverso la dicotomia umani/animali, ma serve a porre le due categorie sullo stesso piano (abbattendo le differenze fisiche) e a esprimere i vari stati d'animo dei personaggi. In questo senso si passa, senza alcuna soluzione di continuità, dalla forma animale a quella antropomorfa, transitando per stadi intermedi dove le sagome sono più indefinite: il tutto obbedisce ai sentimenti e alla relazione che in quel momento ogni tanuki intrattiene con l'ambiente circostante, e serve a ribadire lo stato di incertezza o di euforia o di inadeguatezza.

La scelta di modulare il tono del racconto sulla base della forza visiva legata alla capacità metamorfica dei tanuki, pone fin da subito Pom Poko come un inno fantastico al processo creativo connaturato a quell'animazione che ha sempre prediletto l'uso di animali “umanizzati”: tale scelta finisce così per rimarcare una cifra universale (e trasversale) che va oltre la caratterizzazione profondamente nipponica del racconto. E' infatti indubbio che lo spettatore occidentale possa sentirsi disorientato di fronte alla moltitudine di riferimenti che Takahata inserisce rispetto ai miti e alle tradizioni folkloristiche giapponesi (tanto che sarebbe consigliabile l'uso di appositi glossari integrativi alla visione), ma è pur vero che il linguaggio narrativo e visivo è comunque capace di raggiungere una dimensione universale perché pesca a piene mani dal reale e da sentimenti profondamente condivisi dal pubblico di ogni latitudine.

In questo senso Takahata rinnova una volta di più il suo piacere per una dicotomia che, nei fatti, preferisce evidenziare i punti di contatto piuttosto che quelli di differenza. Ecco dunque che la sua visione del fantastico non può mai prescindere dal reale: sebbene le continue visioni di cui è infarcito il film non nascondano un piacere quasi infantile della creazione per immagini, esse non sono mai disgiunte da uno sguardo molto lucido sulla Storia e la società nipponiche, al punto che la natura antropomorfa dei tanuki offre anche più di uno spunto satirico verso abitudini profondamente umane della società giapponese, in particolare per ciò che riguarda il rapporto con la memoria, la gerarchia e gli adulti. Qui si avvertono echi dell'indiscusso capolavoro dell'autore, il celebre Una tomba per le lucciole, dove pure l'ideale edenico incarnato da un'infanzia che cercava di rifuggire il rapporto con una realtà difficile, trovava la sua ragione d'essere proprio in rapporto alla stessa (che alla fine arrivava a vincere la sua partita).

Stavolta il gioco si fa ancora più sfumato, perché il regista non nasconde l'amarezza per la transizione verso un processo di urbanizzazione condotto in modo anche selvaggio, ma evita ogni tono inquisitorio verso ciò che inevitabilmente avverte come una deriva inevitabile, dei cui effetti si accorgono per primi gli stessi tanuki attraverso l'esperienza diretta: basti pensare non solo alle scene più esilaranti come quelle in cui li vediamo appassionarsi ai programmi televisivi, ma anche alla loro spiccata preferenza per gli edifici abbandonati dagli uomini ed eletti a loro rifugio. Il potere dei cani procione, di conseguenza, diventa non tanto un artificio magico disgiunto dal contesto, ma piuttosto un elemento che permette il ritorno a un immaginario condiviso dagli stessi umani, che non a caso sono tanto atterriti dalle presenze evocate dagli animali, quanto affascinate dalle stesse, perché le riconoscono come parte di un proprio bagaglio.

Prevale, anche nei cittadini del film, una sorta di gioia estatica per la cifra meravigliosa messa in campo dai tanuki e dallo stesso Takahata, in un gioco di rispecchiamenti che naturalmente include lo spettatore stesso. Non a caso, a prevalere fra il contrasto evidente di amarezza e dispiacere per il tempo passato e l'inevitabile durezza dello scontro che porterà al presente, è soprattutto il divertimento che passa per un ritmo narrativo sempre molto sostenuto, e per un tono mutevole e capace di illustrare una ampia gamma di emozioni, senza risparmiare chiaramente momenti più drammatici, ma in generale abbandonando il racconto a un piacere dell'essere messinscena di un disegno composito.

Pochi registi come Isao Takahata sono infatti in grado di riassumere in un'unica opera il piacere della narrazione e la gioia del vivere ogni emozione come patrimonio indissolubile del processo creativo, ed è questo a scatenare la commozione più sincera davanti alle sue opere e a rinnovare a ogni inquadratura la sorpresa e l'entusiasmo per la loro straordinaria ricchezza artistica e umana.

Realizzato nel 1994 e rimasto inedito per oltre 15 anni, Pom Poko è stato di recente recuperato e distribuito in DVD da Lucky Red, nell'ambito del suo prezioso progetto di riscoperta dell'opera dello Studio Ghibli. Imperdibile!

Pom Poko

(Heisei TanukiGassen Ponpoko)

Regia: Isao Takahata

Sceneggiatura: Isao Takahata, da un racconto di Kenji Miyazawa (idea di Hayao Miyazaki)

Origine: Giappone, 1994

Durata: 114'

Pagina di AnimeNewsNetwork

Scheda di Nausicaa.net (in inglese)

Guida al film sul forum italiano dello Studio Ghibli

L'articolo originale su Sentieri Selvaggi

Grattacieli e superuomini

2011-05-26T16:31:00.000+02:00

Grattacieli e superuomini

Nella recensione di Thor scrivevo dell'interessante parallelismo che il fumetto originale Marvel pone in essere fra le realtà di Asgard e New York, in quanto entrambe esempio di luoghi dominati dal tema della verticalità. L'esempio in realtà non è isolato, e ci permette di comprendere come il concetto stesso di supereroe sia fondamentalmente legato alle dinamiche proprie dell'ambiente urbano, in cui tale mitologia prospera, dalla quale trae ampia parte della sua ragione d'essere e cui naturalmente rimanda in quanto specchio di quegli umori che si aggirano per le strade. In particolare non va trascurata quell'idea futurista di città in quanto agglomerato della particolare forma espressiva e architettonica che è il grattacielo.

Il volume scritto da Federico Pagello – e intitolato programmaticamente Grattacieli e superuomini – esplora proprio questo rapporto e si staglia come testo importante nel ribadire il concetto di reciproca dipendenza che interessa i due ambiti di analisi: ovvero quello del fumetto supereroistico americano e quello dello sviluppo urbano, esplorato attraverso le molteplici prospettive fornite dalla Storia, dai mutamenti sociali e, non ultima, dalla cultura e dall'arte. La simbiosi fra l'eroe mascherato e la metropoli, trova la sua più felice sintesi nell'immagine di copertina che propone una suggestiva sovrapposizione fra le linee del costume e della ragnatela dello Spider-Man di Sam Raimi, e le intersezioni tracciate dalle architetture dei palazzi: così come l'Uomo Ragno è esso stesso produttore di geometrie che ridisegnano lo spazio urbano e aiutano a definirlo meglio (attraverso la prospettiva offerta dall'alto dei palazzi stessi dove egli si arrampica con le sue tele/liane), così la toponomastica sembra favorire l'iconografia del suo costume, in una simbiosi difficilmente scindibile e dal chiaro significato metaforico.

Non a caso spesso la nascita stessa del supereroe è legata a un fatto tragico che esprime programmaticamente l'atmosfera della città: basti pensare al Batman che indossa la maschera da pipistrello in risposta al clima delinquenziale di quella che è conosciuta come Gotham City, città che dunque è deputata per eccellenza alla nascita di un'icona sì supereroistica ma attenta ai possibili sviluppi noir delle storie, destinate a trovare forma in alcune versioni peculiari del personaggio – e penso, prima ancora che a Tim Burton, alla splendida serie animata che da quel mirabile dittico derivò negli anni Novanta.

Il libro di Pagello, nell'intrattenere il lettore con una analisi comparata dei vari supereroi, insiste innanzitutto sullo studio della città New York, simbolo di una autentica (e tautologica) mitologia della società-spettacolo che esiste in quanto esibizione di se stessa e in quanto feticcio capace di trasfigurarsi in senso iconografico. La “Grande Mela” diventa così, prima ancora che una città, il paradigma autentico della metropoli del XX secolo, al punto da fungere come modello per la Metropolis di Fritz Lang, per alcune opere futuristiche e, attraverso il particolare look visivo dei Luna Park di Coney Island (sorta di ideale creazione avanguardista che rompe il buio della notte con la sua fantasmagoria di colori), per pittori come Joseph Stella o cineasti come J.S. Porter.

Non solo. New York funziona anche in quanto modello perfettamente immobile e fedele a se stesso, ma al contempo capace di produrre orientamenti difformi e di esplorare sapori differenti che forniscono spunti tra loro molto vari. Si passa pertanto dalla metropoli Gotica di Batman, a quella più solare di Super-Man, al modello romantico di Spider-Man che, nella trasposizione di Raimi, accentua questo aspetto eliminando quel clima di reciproca diffidenza fra la città e l'eroe dominante nei fumetti. A seguire troviamo poi la New York più viscerale di Daredevil, che deve esprimere il carattere nichilista e disperato dei noir di Frank Miller (purtroppo trattati con superficialità dalla trasposizione del 2003, nonostante il parere generoso di Pagello), fino alla “Città generica” dei Fantastici Quattro di Tim Story, dove il contesto urbano è relegato a sfondo di scarsa caratterizzazione.

L'aspetto più interessante dell'analisi condotta con scrupolo filologico da Pagello – la ricchezza delle fonti è palese, anche se tradisce un approccio eccessivamente accademico – sta nel suo porsi come lavoro trasversale alle varie epopee, ma anche ai vari linguaggi espressivi, tanto da esplorare l'evoluzione del concetto di supereroe lungo i fumetti, le serie televisive, i cortometraggi e i lunghi cinematografici dalle origini ai giorni nostri (si arriva fino ad Iron Man 2). Ma soprattutto l'autore è bravo a non delimitare con severità il suo ambito di analisi e per questo riesce a ricomprendere nel novero degli epigoni anche titoli normalmente non associati direttamente alla dicotomia pagina disegnata/pellicola cinematografica. E' il caso della Philadelphia di Unbreakable (per inciso il miglior cinefumetto di tutti i tempi, pur non essendo tratto da un comic), o – ancor più – della Città della trilogia di Matrix, saga di cui viene ribadita la centralità e l'importanza fondamentale nell'immaginario urbano e cinefumettistico contemporaneo, con buona pace di chi ha preferito accantonarla troppo in fretta.

Grattacieli e superuomini

Scritto da Federico Pagello

248 pagine, 16 euro

Le Mani editore

Il libro sul sito de Le Mani

Sito dedicato a New York

New York e il cinema

Pagina di Wikipedia sul Grattacielo

Pagina di Wikipedia su Joseph Stella

La serie animata di Batman (video)

Essere Nicolas Winding Refn

2011-05-24T16:30:00.003+02:00

Essere Nicolas Winding Refn

Come è noto, da queste parti siamo guardinghi circa il reale valore dei premi (spesso frutto di troppi compromessi e non esenti da valutazioni errate), ma è chiaro che se a goderne è una personalità amata si esulta con piacere. E' dunque con grande soddisfazione che plaudo al premio alla regia attribuito dalla giuria del Festival di Cannes 2011 a Nicolas Winding Refn per il suo nuovo e già attesissimo Drive. Un premio importante, perché permette al regista danese di riscattarsi dalla prima, sfortunata, avventura hollywoodiana di Fear X (peraltro ottimo), ma anche di ottenere la giusta legittimazione dopo essere stato per anni un paladino della cinefilia più nascosta. Ora che timidamente i suoi lavori stanno iniziando anche ad arrivare nel nostro paese (anche se in edizioni DVD spesso povere o mancanti della lingua originale) si può iniziare a ragionare a dovere su una delle figure più interessanti in circolazione. A tal proposito ripropongo qui un articolo che avevo scritto nel 2009 per la rivista “Il Ragazzo Selvaggio”, in occasione della bella retrospettiva che il Torino Film Festival aveva dedicato a Refn: un momento che oggi si staglia come il primo segno tangibile dell'attenzione tributata dagli addetti all'opera di questo autore.

Il cinema come arte violenta: Omaggio a Nicolas Winding Refn

A vederlo con quell’aria allampanata, di chi è capitato lì per caso, riesce difficile credere che sia il regista di film celebri per la loro durezza come i tre Pusher, Bleeder o l’ultimo Valhalla Rising. In realtà Nicolas Winding Refn è un esempio perfetto di autore che non cerca la consacrazione in virtù di un presunto qual maledettismo chic: al contrario è un artista convinto di poter affrontare ogni tipo di genere, ma avendo sempre in mente che il cinema è un’arte violenta. Ovvero un’arte orientata a suscitare sensazioni forti nello spettatore.

Inquadrata sotto questa prospettiva, la sua produzione (8 film dal 1996 a oggi) assume una coerenza stilistica e tematica degna di iscriverlo fra gli autori significativi del cinema contemporaneo: certo, chi è aduso a valutare i film con il metro da sarto, misurando unicamente i centimetri di pelle esposta e il sangue versato potrà magari aggrottare la fronte, giacché non siamo di fronte a un sensazionalista. Al contrario, la violenza che permea i film di Refn, sebbene spesso palese, è soprattutto intima, proviene da anime tormentate e ossessive, che attraversano la realtà circostante mettendo in scena una sorta di eterna tragedia del vivere che si concretizza in una naturale propensione alla sconfitta.

Il genere di riferimento diventa pertanto il noir, quello dei tre Pusher, che seguono coordinate narrative non lineari attraverso tre storie di piccoli spacciatori alle prese con i problemi del “mestiere” (procacciarsi il denaro per pagare la “roba”, portare a segno piccoli o grandi reati), ma anche con le frustrazioni e gli imprevisti della vita quotidiana: i litigi con la compagna, la nascita inaspettata di un figlio, fino alla necessità di disintossicarsi per offrire una prospettiva alla propria famiglia, salvo sprofondare ancora di più nel baratro determinato da una criminalità che affastella nuove generazioni ancora più incanaglite delle precedenti. L’affondo finale ovviamente è in un sangue che ha ben poco di catartico e scava in profondità nelle maglie di una Copenaghen trasformata in un girone infernale attraverso l’uso espressionista e “sparato” dei rossi, una costante stilistica del cinema di Refn con le sue dissolvenze color sangue.

Certo, a scorrere cronologicamente la sua produzione si nota che l’ossequio delle regole di genere, quelle che con il primo Pusher avevano fatto parlare di uno “Scorsese della Danimarca”, diventa ben presto un limite: l’ambizione è più profonda e si estrinseca in opere più sottili e stilisticamente ricercate come l’ottimo Fear X, interpretato da un John Turturro sottotono e volutamente spaesato, che appare come una trasfigurazione dello stesso Refn. Un film che peraltro indaga anche i limiti della visione attraverso la scomposizione di una realtà, scrutata attraverso i nastri registrati dalle telecamere di un centro commerciale dove è stato commesso un omicidio. Perché Refn, non va dimenticato, è autore comunque consapevole delle potenzialità insite nel meccanismo cinematografico: la cinefilia è dunque un altro dei suoi tratti fondamentali, ma non diventa mai semplice citazionismo, quanto elemento utile a riflettere i limiti e le caratteristiche dei suoi protagonisti, per elevarli a un livello mitico.

Con Valhalla Rising, quindi, Refn raggiunge la sua maturità stilistica, trovando ancora una volta nel volto scolpito dello straordinario attore feticcio Mads Mikkelsen la chiave interpretativa della sua arte: in questo caso un viaggio metafisico nei recessi della mente umana, raccontata però con un piglio epico degno delle grandi epopee hyboriane. Il viaggio del guerriero One Eye diventa così un’ipnotica odissea che un gruppo di crociati intraprende lungo splendidi scenari nordici, passando in rassegna gli elementi tipici del cinema di Refn: la violenza come elemento qualificante del vivere, ma anche la perdizione come approdo finale e unico reinizio possibile.

Nicolas Winding Refn wins Cannes best director (video)

Intervista a Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn su Wikipedia

Collegati:

Pusher: La trilogia

Torino 2009

13 assassini

2011-05-19T18:01:00.000+02:00

13 assassini

Giappone, epoca feudale. Un samurai si toglie la vita praticando il seppuku, in segno di protesta alle offese ricevute dal crudele Naritsugu, fratellastro dello Shogun. Naritsugu è destinato a succedere ben presto al signore di quelle terre e la sua natura instabile e violenta lo candida seriamente a diventare un rischio per la pace. Il valoroso samurai Shinzaemon Shimada viene quindi incaricato di comporre una squadra per eliminare Nartisugu. Il gruppo di 13 assassini viene così formato e sebbene la sua missione si concretizzi come un vero suicidio per l'ingente numero di truppe disposte a difendere Naritsugu, nessuno decide di tirarsi indietro.

Il rigore formale incarnato dal rituale del seppuku, dal quale il film prende le mosse, trova un perfetto controcanto nella regia di un Takashi Miike deciso ad agire con piglio rispettoso nei confronti dei suoi personaggi e del classico in bianco e nero di cui questo 13 assassini costituisce un eccellente remake. La costruzione della storia è quindi lineare e segue il formarsi del gruppo fino all'esplodere della battaglia finale (che occupa l'intera seconda parte del racconto). Così come il gesto estremo del darsi la morte arriva a interrompere e, nello stesso tempo, a definire la nettezza e l'asciuttezza dei gesti che compongono il rituale suicida, allo stesso modo il film procede attraverso una prima parte quasi geometrica nella precisione della messinscena. Abbandonato ogni orpello visivo, Miike va dritto alla sostanza dei sentimenti, costruendo l'intero racconto secondo una serie di dicotomie immediatamente percepibili.

Abbiamo dunque la staticità della prima parte contrapposta al dinamismo della seconda e la brutalità immotivata di Naritsugu che si scontra con la fierezza dei valori perseguiti dai samurai. Allo stesso tempo, però, possiamo anche chiamare in causa l'intera struttura narrativa come un ideale controcampo al già citato seppuku, in quanto momento di sostanziale ribellione alla fissità dei ruoli imposti da una tradizione che assolve il Signore dalle sue malefatte in virtù del ruolo che egli ricopre e spinge gli uomini d'onore a cercare di ricomporre la propria integrità unicamente nel suicidio. La segretezza della missione diventa quindi non soltanto una mossa politicamente strategica e propedeutica al mantenimento di quella pace che Naritsugu minaccia con la sua sola presenza, ma anche un gesto di ribellione, per la riaffermazione di una volontà e un ordine che arrivino a lasciar implodere il sistema attaccandone la sommità. Non a caso il titolo del film è esplicito a riguardo: i 13 incaricati dell'omicidio non sono eroi al servizio di un ideale più alto, ma semplicemente degli assassini. L'icasticità della loro definizione ne circoscrive le gesta in un perimetro profondamente umano, prima ancora che ideale o storico-politico.

Ciò che infatti sotterraneamente Miike compie è una ridefinizione dei parametri, per effetto dei quali non soltanto il Signore diventa il “cattivo” da abbattere e gli assassini si stagliano nel ruolo degli eroi, ma addirittura sono i concetti più alti di etica e pietas a essere sovvertiti. Naritsugu è, più che un villain classicamente inteso un agente del Caos, che finisce con il determinare come naturale il bagno di sangue del finale. Lo stesso bagno di sangue, però, è conseguenza inscindibile dalla missione cui si sono votati i 13 e costituisce al tempo stesso una concretazione del loro spirito guerriero e una rigenerazione vitale dell'ordine attraverso l'eliminazione del Caos attraverso lo stesso.

Ciò che dunque il film mette in scena è, esattamente come il seppuku iniziale, un percorso che giunge al Caos per impedire lo stesso e che, conseguentemente, trova la sua definizione e la sua costruzione nella distruzione. Ciò che il regista persegue è evidente: egli constata come la follia governi il mondo (con particolare accenno polemico a chi detiene le redini del sistema) e come ad essa debba contrapporsi una forza altrettanto devastante e violenta quale è quella della solidarietà. Seguendo una direttrice quasi miliusiana, Miike empatizza con i suoi assassini e ne celebra le gesta esaltandone lo spirito di coesione e di reciproca solidarietà, e la volontà sucida come un ideale di bellezza e di amore che li pone come angeli caduti di un sistema votato alla rovina.

Il lungo massacro finale diventa così non soltanto il momento in cui questi sentimenti trovano la loro più alta celebrazione, ma anche quello che permette alla nobiltà del modello di fondersi con lo sguardo anarchico del regista: la coreografia di corpi smembrati e fendenti di spada descrive traiettorie che ridisegnano lo spazio scenico come autentico luogo di messinscena della distruzione, secondo una direttrice che è sì lirica, ma anche profondamente libera e che diventa autentico sabotaggio della visione. Si crea così una sintesi felice fra la caratura epica del racconto e un gusto quasi demistificatorio che rende il tutto astratto e ai limiti del cartoonesco (pensiamo alla autentica cascata di sangue che invade il set), pur senza mai far venire meno la fierezza dei combattenti (le cui gesta strappano applausi a scena aperta!).

Miike compie dunque con scaltrezza un doppio passaggio: celebra gli elementi cari alla storia, ma esplora le possibilità offerte da una scena complicata come quella della battaglia, beandosi del sensazionalismo della violenza, e trovando così la sua compostezza formale nel caos del massacro. Come in molte altre sue pellicole, insomma, l'anarchia visionaria e compositiva si sposa con uno sguardo che, seppur divertito, non nasconde una certa malinconia di fondo per un eden perduto che solo nel caos apparente può tornare a brillare. In sala dal 10 giugno.

13 assassini

(Jûsan-nin no shikaku/13 assassins)

Regia: Takashi Miike

Sceneggiatura: Daisuke Tengan, basata sullo script originale di Kaneo Ikegami

Origine: Giappone, 2010

Durata: 126 minuti

Intervista a Takashi Miike

Sito ufficiale giapponese

Sito ufficiale in lingua inglese

Il film sul sito BIM